Rozhovor s Krzysztofem Pastorem

11. 6. 2011 rozhovory

Soubor b

rněnského baletu se v průběhu tří let, po které stojí v jeho čele Lenka Dřímalová, vyprofiloval v ambiciózní ansámbl, jehož dramaturgie se vyznačuje systematickým uváděním děl předních evropských choreografů. V posledním květnovém týdnu přibyl v jeho repertoáru nový titul – Nebezpečné známosti – původní balet lotyšského skladatele Arturse Maskatse a polského choreografa Krzysztofa Pastora podle románu Pierra Choderlose de Laclose. Brněnskému publiku se tak dostalo jedinečné příležitosti poznat tvorbu jedné z nejpozoruhodnějších osobností současné choreografické scény. Krzysztof Pastor (nar. 1956) se po ukončení své mezinárodní taneční kariéry stal stálým choreografem Holandského národního baletu. Spolupracuje s mnoha baletními soubory po celém světě a za svá díla obdržel významná mezinárodní ocenění. Od roku 2009 je uměleckým ředitelem Polského národního baletu ve Varšavě, zároveň však nadále plní povinnosti v Holandsku. K rozhovoru nejen o Nebezpečných známostech jsme se sešli v pátek 27. května, pár hodin před premiérou. Vzhledem k okolnostem našeho setkání snad ani není možné začít rozhovor jinak než otázkou týkající se Nebezpečných známostí. Jak vlastně balet vznikl a co předcházelo jeho uvedení na brněnské scéně?
S Artursem Maskatsem, hudebním skladatelem a spoluautorem libreta, jsme se setkali během mého hostování v Rize. Když jsme zjistili, že naše názory na umění a jeho vnímání jsou téměř shodné, napadlo nás vytvořit nějaké společné dílo. První koncepce Nebezpečných známostí vznikla v průběhu jednoho týdne. Načrtli jsme libreto, navrhli jednotlivé scény, délku výstupů i jejich přibližná tempa. Zhruba do roka byla hudba hotová, a ačkoli Arturs Maskats nikdy předtím žádný balet nezkomponoval, myslím, že dokázal přesně vystihnout všechny potřeby tohoto svébytného scénického útvaru. Jeho hudba je moderní, v instrumentaci a melodice však hojně využívá kompoziční styl konce 18. století, takže je zároveň velice taneční. Byla pro mě ohromně inspirující. Původní premiéra Nebezpečných známostí se uskutečnila roku 2006 v Rize, o čtyři roky později byl balet uveden v Poznani a nyní, v rámci koprodukce, bude toto polské nastudování také v repertoáru brněnského baletu. Jakými argumenty byste oponoval těm, kteří by mohli poukazovat na jakousi „obehranost“ Nebezpečných známostí a zpochybňovali by nutnost dalšího zpracování? O jaký další rozměr může obohatit všeobecně známý příběh právě balet?
Není pochyb o tom, že samotný příběh Nebezpečných známostí téměř všichni znají, a to především z filmového zpracování. Tanec je, stejně jako film, vizuální záležitostí a dokáže velmi dobře vyjádřit například erotické napětí mezi hlavními postavami. Naopak není jednoduché převést do taneční podoby intriky, které hlavní hrdinové splétají. Ale právě tyto zdánlivě problematické momenty jsou pro mě vždy velkou výzvou. Zajímavé pro mě bylo také zkratkovité a přitom maximálně výstižné vykreslení charakterů jednotlivých postav. Nemyslím, že je nutné publiku předestřít všechno od začátku do konce. Moje pojetí předpokládá, že divák příběh zná, a nechává značný prostor jeho vlastní představivosti. Mnohé zůstává jen naznačeno. Určitý minimalismus uplatňuji také v pohybu, kde pracuji s úspornými gesty. Přesto se domnívám, že je moje choreografie dostatečně srozumitelná a čitelná. Obecně považuji za důležité pracovat se základním tématem, nerozmělňovat ho nepodstatnými epizodami a o to ostřeji vykreslit vztahy mezi jednotlivými postavami. Ze zkušenosti vím, že je potřeba zohledňovat pozornost diváka, a z toho důvodu je nezbytné prokládat dramatické momenty „odpočinkovými“ pasážemi, nesmí jich být však mnoho. Právě tempo a spád inscenace jsou velice důležitými faktory, které dělí drama od nudy. Neméně významná je v tomto typu baletu osobnost tanečníka a jeho schopnost vžít se do role, interpretovat nosné téma. Pokud se všechny zmíněné aspekty podaří uvést v jednotu, pak může i balet svými výrazovými prostředky, které jsou absencí mluveného slova přece jen omezené, předvést skutečné drama. A právě o to jsem se ve svém zpracování pokusil. Na evropské taneční scéně působíte od roku 1975. Proměnil se podle vašeho názoru v průběhu více než třiceti let vkus baletního publika?
V 70. letech byl balet velice populární a hojně navštěvovaný. Nemyslím, že by jeho obliba nějak výrazně klesla, pravdou však je, že dnešní doba nabízí člověku daleko více možností, a to nejen v oblasti kulturního vyžití. Stále platí, že klasický balet – a Labutí jezero obzvlášť – bude mít dobrou návštěvnost vždy a všude. Poněkud problematicky se oproti tomu mohou jevit choreografie současné, jejichž příznivci tvoří stále menšinu. Mohu-li srovnat situaci v Polsku a v Holandsku, musím konstatovat, že holandské publikum je vůči modernímu tanci daleko otevřenější, dokonce je zde poměrně početná skupina tzv. náročných diváků, kteří požadují od baletu víc než jen přehlídku virtuózních výkonů. Je tedy těžké vyvozovat jakékoliv obecné závěry, ze své zkušenosti však mohu říct, že většinové publikum preferuje balet klasický a neoklasický. A není bez zajímavosti, že tento žánr upřednostňuje také většina kritiků referujících o tanci a baletu. Do jaké míry zohledňujete při výběru titulů uváděných Polským národním baletem jejich komerční úspěšnost?
Ačkoliv připouštím důležitost ekonomické návratnosti inscenací, nepřemýšlím předem, jestli bude dílo v tomto ohledu úspěšné. Určitou strategii však také uplatňuji. Například uvádíme-li triptych, snažíme se pro něj vždy vymyslet co nejatraktivnější název, který by přilákal pozornost diváků. Mimochodem právě večery složené ze tří kratších baletů se těší stále větší oblibě, což je zřejmý důsledek současného trendu získat co nejvíce informací v co nejkratším čase. Polský balet má v repertoáru několik takových inscenací, z nichž k nejúspěšnějším patří Bachovy tance nebo Svěcení jara v trojím choreografickém ztvárnění, a to Václava Nižinského, Emanuela Gata a Maurice Béjarta. Oproti tomu jedna z mých posledních choreografií A déšť ustane… se z pohledu diváckého zájmu jako příliš úspěšná nejeví, ačkoli já sám ji považuji za zdařilou. Umění není rovnice a jeho hodnota se neodráží v počtu nul v kolonce zisku. Pro mě osobně je důležité vědomí, že dělám věci poctivě, abych se za svou práci nemusel stydět. Pozorujete v Teatru Wielkem určitý odliv publika? A pokud ano, spatřujete jeho příčiny ve všeobecné menší solventnosti lidí v důsledku krize, nebo je důvodem spíše nadbytek jiných možností „zábavy“, které člověku dnešní doba nabízí?
Neřekl bych, že nastal nějaký výraznější odliv publika. Možná naopak lidé chodí do divadla proto, aby se odpoutali od starostí s krizí spojených. Ve Varšavě jsou představení navštěvovaná v průměru z osmdesáti procent, což je lepší bilance než například v Holandsku. Tam se ale hraje daleko více představení – sto až sto dvacet ročně – zatímco v Polsku je to pouze okolo šedesáti. Zdá se, že doba vyprodaných hledišť je sice nenávratně pryč, přesto je těch, kteří mají balet rádi, naštěstí stále dost. Je podle vás „mravní poslání divadla“ jen patetickým klišé?
Divadlo by určitě mělo přinášet hodnoty, nemělo by být jen prázdnou podívanou. Na druhou stranu – a mluvíme-li pouze o baletu – nemám nic proti tomu, když je představení „pouze“ krásné. Tak třeba od Spící krasavice se snad ani nic jiného než brilantní výkony tanečníků neočekává. Témata současných choreografií se naopak dnešním problémům nevyhýbají a přinášejí i „něco navíc“. Pokud divák odchází z divadla emocionálně zasažen a má důvod o představení přemýšlet, natož když prožije onu pověstnou katarzi, pak nebyla snaha tvůrců marná a jejich práce má smysl.

Vedle velkých titulů se na repertoáru Polského národního baletu pravidelně objevují tzv. Kreace, komponované večery z děl začínajících choreografů, převážně tanečníků souboru. Jak velký je jejich zájem o vlastní tvorbu? Kolik takových představení se během sezóny uskuteční a jaká je jejich návštěvnost?
Kreace považuji za velmi důležitý projekt, který tanečníkům nabízí příležitost vyzkoušet si nejen vlastní choreografické schopnosti, ale také další obory nezbytné pro vznik inscenace – od režie a light designu, přes navrhování kostýmů, přípravu programu až po inspici. Choreograf musí mít nejen talent a určitou vizi, ale také schopnost přesvědčit kolegy o správnosti své koncepce a nadchnout je pro věc – zvláště, odehrává-li se v jejich volném čase a za symbolický honorář. Mladí choreografové mají v tomto projektu absolutní svobodu, zároveň však zakusí, jaké je mít plnou zodpovědnost za představení, což je pro mnohé velká škola. Pro některé je tato zkušenost „odstrašující“, jiní naopak po ukončení taneční kariéry najdou uplatnění v pozicích, které si mohli dříve vyzkoušet. A to považuji za velmi důležité. Ačkoli mají Kreace charakter experimentu a ne všecko se povede, některá díla jsou naopak tak zdařilá, že je zařazujeme do repertoáru velkého baletu. Kreace uvádíme dvakrát ročně a zatím je o ně opravdu velký zájem jak ze strany tanečníků, tak i veřejnosti a tisku. Brněnské publikum mělo nedávno možnost poznat dvě z pozoruhodných choreografií Jacka Przybylowicze. Jaká je tvorba mladé generace polských choreografů, dá-li se to nějak zobecnit, a čím je nejvíce ovlivněna?
Po pravdě řečeno nejsem v Polsku tak dlouho, abych byl schopen zhodnotit současnou choreografickou scénu. Ale v postatě je zastoupena tvůrci, kteří jako tanečníci dlouho působili v baletních ansámblech a tanečních skupinách po celém světě. Jejich způsob práce i výběr repertoáru je pak nutně ovlivněn osobnostmi, s nimiž se ve svých angažmá setkali. Například v dílech zmíněného Jacka Przybylowicze je jeho dlouholeté působení v izraelské Kibbutz Contemporary Dance Company více než zřejmé. Polští choreografové musí, stejně jako mladí tvůrci dalších zemí bývalého východního bloku, projít ještě dlouhým vývojem. Aby mohli rozvíjet vlastní tvorbu, potřebují dostat příležitost a mít vhodné podmínky. Právě proto jsou důležité projekty typu Kreace. A já bych byl velice hrdý, kdybych mohl za čas říct, že jsem stál u zrodu několika významných polských choreografů. Čím vás zaujme tanečník – ať už na jevišti nebo na sále?
To je těžké pojmenovat, člověk většinou neví, proč ho někdo nebo něco zaujme… U tanečníka jsou kromě technické vyspělosti bezesporu důležité fyzické předpoklady, celkový vzhled, sex-appeal. Neméně důležitá je ale také inteligence, schopnost intuice, umění „vystavět“ ztvárňovanou postavu. Za brilantním technickým výkonem nesmí být prázdnota. Abych tedy odpověděl: zaujme mě Osobnost. Shledáváte nějaké odlišnosti v práci s muži a se ženami?
Samozřejmě! Je to jiný způsob komunikace, jiné „napětí“, jiná inspirace. Se ženami pracuji velmi rád, jsou většinou vnímavější a empatičtější než muži. Mezi muži funguje naopak úplně jiná energie. Myslím, že jednou z nejpůsobivějších tanečních forem je právě mužský duet. Dialog mezi dvěma tanečníky je pro mě vždycky velkou výzvou – zvláště, když pro něj nacházím skvělé interprety. Všimla jsem si, že v celovečerních baletech, u jejichž zrodu stojíte jako choreograf nebo umělecký ředitel souboru, převažují mužští hrdinové: Kurt Weil, Don Giovanni, Tristan, Chopin, Nižinskij… Nechystáte se přivést na jeviště také nějakou „femme fatale“?
Ale proč ne? Určitě to není tak, že bych záměrně preferoval mužské hrdiny. A také není pravda, že by v těchto baletech ženské postavy nefigurovaly. Při výběru titulů většinou vycházím z potenciálu baletního souboru, a pokud v něm jsou výborní mužští tanečníci, pak se vždy snažím vybrat dílo, v němž by mohli své schopnost nejlépe využít. Naopak osudem legendárního polského tanečníka a ve své době nedoceněného choreografa polského původu Václava Nižinského jsem byl odjakživa fascinován a jsem moc rád, že se v Holandsku podařilo balet Nižinskij – tanečník, klaun, bůh realizovat. Po Kurtu Weilovi je Nižinskij druhou částí plánovaného multimediálního triptychu, v němž se kromě tance uplatňuje výrazně také videoprojekce a light design. Pokud to není tajemstvím, jaké bude téma poslední části trilogie?
S jistotou to říci nemohu, ale lákalo by mě téma z oblasti výtvarného umění, možná Chagall nebo Picasso… Určitě bych na tomto projektu chtěl spolupracovat s výtvarnicí, fotografkou a v poslední době také filmovou režisérkou Shirin Neshat, která patří k nejpozoruhodnějším tvůrcům a experimentátorům v oblasti filmu a video instalace. (Shirin Neshat je umělkyně íránského původu žijící v New Yorku. Hlavním tématem její rozmanité tvorby je postavení ženy v muslimské společnosti, k jehož ztvárnění využívá hojně metaforu a poetické výrazové prostředky. Na MFF Benátky 2009 získala Stříbrného lva za nejlepší režii svého debutu Ženy bez mužů. – pozn. autorky) V našich představách by se měli tanečníci pohybovat mezi dvěma promítacími plátny, mezi nimiž bude probíhat jakýsi dialog. Ale jsou to zatím všechno jen plány do budoucna, jelikož Shirin Neshat je v současné době pracovně velmi vytížená. Doufám ale, že ke spolupráci dojde a že vznikne zajímavé dílo. Jak se vyvíjí váš choreografický rukopis a v čem je vaše tvorba jiná než například před dvaceti lety?
Moje první práce po příchodu do Holandska byly hodně emocionální a abstraktní. Byl jsem tehdy ovlivněn Hansem van Manenem, který zdůrazňoval heslo „tanec pro tanec“. Ačkoliv i dnes tvořím díla bez konkrétního obsahu, na čistou abstrakci v tanci nevěřím. Už samotná přítomnost dvou osob na jevišti dává tušit jejich vzájemný vztah, jakýsi skrytý příběh. Mám rád balety s příběhem, ale nestačí mi jeho pouhé „převyprávění“, vždy se snažím najít nějaký nový úhel pohledu k dekódování a interpretaci jednajících postav. Moje choreografie vycházejí převážně z neoklasiky a moderního tance, snažím se o co největší přirozenost. Poslední dobou hodně zohledňuji potenciál tanečníků, s nimiž pracuji, a vycházím z jejich dispozic. Je obtížné pojmenovat vlastní choreografický jazyk, ale myslím, že můj rukopis je přes veškerou rozmanitost mé tvorby rozpoznatelný. Architekt Josef Hoffmann pronesl, že „existují dva druhy umělců: jedni, kteří určitou věc budují na základě rozumu a systematicky ji rozvíjejí, a druzí, které zkrátka něco napadne…“ Kam byste zařadil sebe?
Jestliže pracuji s vlastní představou či nápadem, jsem samozřejmě svobodnější, než když dostanu konkrétní požadavek. To pak nejprve přemýšlím, čím by pro mě téma mohlo být zajímavé, a celý proces tvorby má racionálnější základ. Myslím, že díla vznikající na objednávku mohou častokrát v konečném výsledku předčit ta, která se zrodila z náhlé inspirace. Příkladem mohou být třeba skvělá díla Bachova nebo Mozartova, která byla komponována převážně na zakázku. Z výčtu svých prací, které vznikaly postupně a formovaly se v dialogu s dalšími tvůrci, považuji za velmi zdařilou choreografii Romea a Julie pro Skotský balet. Při vašem pracovním vytížení se dá tušit, že žijete pouze divadlem. Pocítil jste během své kariéry něco jako tzv. syndrom vyhoření nebo vás práce pořád těší?
Vážné depresivní stavy jsem naštěstí nikdy neměl, ale připouštím, že někdy není jednoduché vydržet všechny tlaky, které na člověka doléhají. A to zvlášť od chvíle, kdy jsem se stal ředitelem Polského národního baletu. Jako choreograf máte určitou svobodu, vybíráte si inscenační tým a pracujete v podstatě podle svého. Jiná situace je, stojíte-li v čele velkého ansámblu. Ačkoliv jsem „uměleckým“ ředitelem, denně se zabývám problémy, které se týkají všeho možného – jen ne umění! A to je dost úmorné. Řeším platy zaměstnanců, nevyhovující kostýmy, požadavek na školku a někdy také malicherné spory a osobní půtky členů souboru. Snažím se být ale ředitelem trpělivým, slušným a vstřícným a doufám, že se mi to daří. Provázejí vaši tvorbu pochybnosti?
Neustále! Hlavně když začínám novou práci. Mám strach, abych se neopakoval, snažím se vymyslet něco nového. Je to jako chůze se zavřenýma očima – nikdy nevíte, kam dojdete. Richard Cragun, tanečník a skvělý interpret Crankových baletů, v jednom rozhovoru vzpomínal, jak se Johnu Crankovi při zkoušení nového baletu nervozitou třásly ruce. A to bylo v době, kdy už patřil k velkým mistrům svého oboru. Já se snažím nepodceňovat přípravu a mít předem jasnou koncepci – ta se ale v průběhu zkoušení častokrát úplně roztříští a začíná se znovu od nuly. Když jsem byl mladší, snažil jsem se vědomě předcházet konfliktům, které jsou nedílnou součástí každého zkoušení. Bývají to kolikrát „bitvy ega“, protože jsme všichni lidé nejrůznějších vlastností, podléháme svým náladám a frustracím. Uvědomil jsem si ale, že umělecká konfrontace může být naopak velmi prospěšná a motivující. Proces tvorby není jednoduchý a někdy mi připomíná skoro hazard. Je to taková adrenalinová záležitost… Ale já to mám vlastně rád! S Krzysztofem Pastorem rozmlouvala Hana Ocetková.