Před 120 lety se narodila Jelizaveta Nikolská, femme fatale nejen československého tance

Civilní fotografie Jelizavety Nikolské. Zdroj: Divadelní archiv Národního divadla.

Autor Natálie Erbesová

Jelizaveta Nikolská (rozená de Boulkin) se narodila 24. října 1904 ve Vladivostoku do zámožné šlechtické rodiny. S rodinou se později přestěhovala do Oděsy, kde vedle gymnaziálního vzdělání získávala i uměleckou průpravu. Navštěvovala školu italské tanečnice L. Tittori a studovala na konzervatoři u klavírního virtuosa Karla Loewensteina.

V roce 1919 vstoupila do baletního souboru v Oděse, kde si jí brzy všiml nově jmenovaný šéf baletu Boris Romanov, někdejší člen slavného souboru Les Ballets Russes. Pod jeho vedením, stejně jako pod vedením jeho manželky Jeleny Smirnovy, se Nikolská začala technicky zdokonalovat a brzy se v hierarchii baletního ansámblu vyprofilovala mezi nejlepší tanečnice. V taneční škole Elsy Krüger se setkala s polským tanečníkem Remislavem Remislavským, který tou dobou v Oděse působil. Politické události a příchod Rudé armády donutily Nikolskou a její matku k odchodu do Polska, odkud se v roce 1922 přestěhovaly do Prahy.

Taneční začátky v Praze

Již v únoru 1922 vystoupila Nikolská při hostování Ruského komorního divadla ve Švandově divadle, kde ztvárnila gavotu, menuet a sarabandu v Molièrových dramatech. Po svém příchodu do Prahy začala usilovat o angažmá v Národním divadle, kde v té době šéf baletu Augustin Berger připravoval Labutí jezero. Nikolská se spřátelila s Bergerovou druhou ženou, polskou tanečnicí Stašou Paszkowskou, a rozhodla se tuto známost využít ve svůj prospěch. Náhoda jí přála, když si představitelka hlavní role Růžena Janečková během generální zkoušky vymknula kotník. Díky tomu mohla Nikolská debutovat v hlavní roli na premiéře v červenci 1922. Zatančila však pouze tři představení, po nichž se hlavní role ujaly alternující české tanečnice – uzdravená Janečková, Zdenka Zabylová a Helena Štěpánková.

Ve stejném roce se provdala za Achilla Felixe Cámaru (vl. jménem Felix Cammra, 1897–1945), jenž se pohyboval v pražských okultistických kruzích, kam přivedl i svou ženu. Svůj původ odvozoval od španělské aristokracie a rád se obklopoval pražskou, později pařížskou šlechtou. Během občanské války ve Španělsku se veřejně hlásil ke generálu Francovi a stal se horlivým přívržencem fašismu, později nacismu. Nikolská sňatkem s ním získala československé občanství, o které dle dobové legislativy nepřišla ani po rozvodu v roce 1930.

Po krátké epizodě v Národním divadle měla na doporučení Bergera odjet studovat k věhlasné ruské primabaleríně Olze Preobraženské do Berlína, do Vídně a posléze i do její slavné pařížské školy. Bergerovým odchodem do New Yorku se uvolnilo místo šéfa baletu, které přijal Remislav Remislavský. Stálou externí sólistkou se na léta 1923–1925 stala Nikolská, která měla na starost i výuku v baletní škole. Svým éterickým zjevem i výbornou technikou neměla v českém souboru konkurenci. V této době ztvárnila titulní role v baletech Coppélia, Spící krasavice, Labutí jezero, Cukrovou vílu v Louskáčkovi, bohyni Istar ve stejnojmenném baletu Remislavského na hudbu Martinů a v dalších. Avšak na podzim 1925 proběhla roztržka mezi Nikolskou a Remislavským, po které opustila post sólové tanečnice.

Neshody s Remislavským

Jádrem sporu Nikolské s Remislavským se měla stát hádka na tanečním sále dne 29. září 1925. Balerína, která se domnívala, že zkouška Remislavského je již u konce, se chystala procvičovat variace z baletu Spící krasavice. Vtom se ozval Remislavský, že on je tu šéf a on určí, kdo, kdy a co bude zkoušet. V přípisu pro intendanční radu Národního divadla Nikolská uvedla:

Remislavský: „Já jsem tady pán a já poroučím, jest‑li se bude něco zkoušet!“ Nikolská ho měla upozornit, že se pouze ptá, že s ní může hovořit klidně, mluví přece s dámou. Na to se měl Remislavský rozkřiknout: „Vy nejste pro mne žádná dáma, vy jste u mne tančila ve čtvrté kadrile, vy jste pro mě smrkáč, a budete-li mi tady něco povídat, tak vás vyhodím za dvéře!“ Posléze měl ještě dodat: „Vy jste ještě moc mladá a nesloužila u žádného baletního mistra! Tak já vám teprve ukážu, co je to baletní mistr!“

Remislavského verzi příběhu neznáme, o tom, co se na baletním sále skutečně odehrálo, věděli pouze přítomný Remislavský, Nikolská, Zabylová, Skřeček (Borovanský) a korepetitor Chmelíček. Napjaté vztahy mezi oběma mohly pramenit z více zdrojů. Egocentrická povaha Nikolské se dostávala do střetu s Remislavským, kdy coby tanečnice s pohostinskou smlouvou se mohla vedle oficiálně jmenovaného šéfa baletu cítit nedoceněná. Navíc ve chvíli, kdy se na její přímluvu do vedoucí pozice dostal. Svou roli mohl sehrát také konkurenční boj, kdy oba vedli své soukromé taneční školy. Nikolská také znevažovala Remislavského choreografické schopnosti a malé ambice ve snaze o reformu baletu. Mimo jiné tvrdila, že v novátorských baletech typu Istar nebo Petruška si pohybové pojetí svých postav vytvářela sama. Nikolská následně z Národního divadla k 1. listopadu 1925 odešla a od avizovaného soudního stíhání prý na žádost Klubu sólistů Národního divadla ustoupila. (Komedia, č. 3, listopad 1925) Na obranu Remislavského veřejně vystoupilo 47 tanečníků baletního souboru, kteří vydali vyjádření na jeho podporu. (Venkov, 31. 12. 1925)

I přes poněkud přehnanou nevraživost Nikolské vůči Remislavskému zůstává pravdou, že se dobový baletní soubor neocital v nejlepší kondici. O jeho diskutabilním stavu nelichotivě referoval ve francouzské Comœdii taneční kritik, teoretik a estetik Emanuel Siblík, který se pohyboval mezi Prahou a Paříží. „Balet Národního divadla v Praze jako celek trpí nedostatkem homogenity: sestává z tanečnic, které se vší tíhou svých zralých těl touží po méně pohyblivém životě, po zaslouženém odpočinku, neboť okouzlily už i naše dědečky. Administrativa by jim měla udělit brzký odchod do důchodu se všemi obvyklými poctami.“ (Comœdia, 1. 1. 1925) Siblík zaujímal k Nikolské téměř nekritický obdiv a přirovnával ji ke slavné Anně Pavlově. Dle jeho názoru se měl právě s její pomocí československý balet reformovat a svou úrovní přiblížit k baletním tělesům evropského formátu.

Po odchodu z Národního divadla se Nikolská začala plně věnovat své taneční škole, s níž pořádala představení ve Vinohradském divadle. Angažovala se v divadle Komedia, které provozoval její manžel od roku 1923 v paláci Lucerna ve Vodičkově ulici, a krátce vydával i stejnojmenný kulturní časopis, který sloužil jako propagační platforma pro Nikolskou. Ta v divadle vytvářela taneční vložky často erotického charakteru do poněkud pokleslých bulvárních her. Kvůli nepříznivé situaci, která pro ni v Praze nastala, odešla začátkem roku 1927 do Paříže, kam ji po požáru a bankrotu divadla Cámara následoval.

Hvězdou pařížských revuí

Zmínky o Nikolské se ve francouzském tisku objevovaly již v první polovině dvacátých let, a to zásluhou právě Emanuela Siblíka, který o ní často psal ve svých textech v Comœdii. Do jaké míry nesl podíl na jejím přesunu do Paříže právě on, nám není známo, nicméně o jistou reklamu se jí tam před příchodem postaral. Nikolská se také v roce 1924 objevila na titulní straně časopisu La Danse v roli princezny Odetty v baletu Labutí jezero. Autorem této fotografie byl s největší pravděpodobností František Drtikol.

Začátkem roku 1927 se přesunula definitivně do Paříže a již na konci ledna se objevila v tisku zpráva, že ředitel Folies‑Bergère Paul Derval angažoval pro příští revue nedávno objevenou tanečnici „Lilu Nicolskou“. Revue s názvem Un Vent de Folie se skládala ze dvou aktů o 58 obrazech, ve kterých divák mohl zhlédnout opravdu téměř vše – Neptuna, Kleopatru s Antoniem, benátský karneval, bitvu anglické a francouzské flotily a mnoho dalšího. Nikolská se objevila v několika scénách, např. jako tanečnice v putyce za vlády Ludvíka XIII., která se proměnila na tančírnu roku 1927 v čele s Josephine Baker. Okázalá byla i scéna, ve které vystoupila z obrovské rozety z květů a ženských těl, přičemž mělo být použito až 7 643 květin. Nikolská jako jediná z účinkujících vystupovala na špičkách a tvořila pomyslný protipól k frenetickému tanci Baker. Krátce po premiéře se objevila zpráva, že Joe Francis bude točit film La Revue des Revues v kulisách podniků Folies-Bergère, Moulin Rouge a Palace. Do filmu, kde se Nikolská opět objevila po boku Baker, jí s největší pravděpodobností dopomohl Cámara i fakt, že se v něm objevily scény právě z Un Vent de Folie. (Ukázka zde.)

Z výše uvedeného je zřejmé, že podobně jako se Nikolské téměř okamžitě podařilo prosadit po příchodu do Prahy, zaznamenala úspěch i v Paříži, i když v poněkud odlišném žánrovém prostředí. Díky svému otevřenému přístupu k nahotě na jevišti si v extravagantních revuích získala řadu obdivovatelů. Kromě vystoupení ve Folies‑Bergère se objevila také na scénách divadel Palace (revue Le Luxe de Paris), Empire a Théâtre de Paris (La boîte à joujoux).

Během rekonstrukce Folies-Bergère ve stylu art deco se Nikolská stala předobrazem pro plastiku na fasádě divadla, kterou provedl Maurice Picaud. Kromě revuálních scén obohacovala svými tanečními výkony rozličné akce – v Opéra-Comique vystoupila za přítomnosti francouzského prezidenta na podporu válečných invalidů a objevovala se i na akcích pařížské ruské kolonie.

Jejím tanečním partnerem byl nejčastěji Andrej Drozdov, kterého znala již z Prahy, a doprovázel ji také španělský tanečník Bonifacio Bosque, který ji zároveň seznamoval se španělskými tanci. Nutno říct, že na československých scénách s nimi sklízela velké úspěchy, ale v Paříži, kam řada španělských tanečnic zajížděla na pohostinská vystoupení, už příliš neuspěla. V dopise tanečníka a choreografa Václava Vlčka, který adresoval v roce 1930 do Prahy Siblíkovi, mu mj. sděloval: „Nechci Vám dělati těžké srdce, ale Mme Nikolská špatně pochodila s recitálem. Španělské tance byly hvízdány, lidé křičeli ,jste Ruska, tančete rusky‘! Salle Pleyel poloprázdný, etc. Letošní saisona byla až moc úrodná na Španěly.“ 

O povrchním přístupu Nikolské k rozmanitému žánrovému repertoáru, který předváděla na svých koncertech, se kriticky vyjadřoval i významný taneční kritik a ruský emigrant André Levinson. Po příchodu do Paříže se Nikolská etablovala především jako revuální tanečnice, což výrazně zkomplikovalo její pozdější snahy o proniknutí do oficiálních pařížských tanečních kruhů. Její otevřený a umělecky pojatý přístup k nahotě, který často uplatňovala na jevišti i před objektivem, dosáhl v roce 1929 svých hranic a pro Nikolskou měl nepříznivé následky. Svůj akt od Františka Smatka půjčila v Paříži vedoucímu revue Éros, který ho bez jejího souhlasu otiskl a způsobil tím nejen manželskou rozepři. Advokát zastupující revue si však naklonil pařížský soud slovy, že čtenáři sice vidí nahé tělo v časopise, ale to samé mohou přeci vidět naživo v různých pařížských music‑hallech. (Paris‑midi, 25. 6. 1929)

Zpět v Praze

Nikolská zajížděla z Paříže tančit do Anglie, Holandska, Belgie, Švýcarska, Jugoslávie, Egypta, Řecka, Maďarska, ale také Československa, kde se jí na jedné straně dostávalo nadšeného přijetí, na druhé byla soustavná snaha prosadit Nikolskou do baletu Národního divadla zpochybňována poněkud rezervovanějšími posudky. Např. Jan Wenig v Přítomnosti o jednom jejím hostování v Lucerně v roce 1930 soudil: „Většina pražského publika se dnes už vyzná v tanci, ví, co je dobré a co není, a potlesk při tanečních večerech pí Jelizavety udržuje vždy emigrantská ruská klaka svým charakteristickým ,bis‘, a pár vyjevených holčiček z baletních škol. Paní Jelizaveto, známe vaše umění a víme, kam je zařadit. Je to také naše práce toto zařazování a nemusíte nám ji usnadňovat svými tvrzeními o ,nejslavnější tanečnici světa‘.“ (Přítomnost, 6. 5. 1931)

V letech 1930–1932 vedla balet v Káhiře, přičemž o této etapě nemáme žádné relevantní zprávy, a poté se nadobro vrátila do Prahy. Z avizovaného plánu o převzetí vedení baletu Národního divadla a angažování Preobraženské jako baletní mistryně brzy sešlo. I přes renomé Nikolské a oblibu, jaké se jí u nás dostávalo, si divadlo takto nejistý krok v období hospodářské krize nechtělo dovolit. V čele baletu po Jaroslavu Hladíkovi si dva přední čeští kritici představovali své favority – Siblík Nikolskou a Jan Reimoser Joea Jenčíka. Divadlo se nakonec rozhodlo angažovat oba, Nikolskou jako primabalerínu s povinností tvořit choreografie klasických titulů a Jenčíka jako choreografa pro moderní kusy a pro opery. Nikolská byla od svého návratu do Prahy s Národním divadlem spojená až do roku 1945, kdy zastávala různé funkce (1934–1941 jako primabalerína, 1937–1945 jako baletní mistryně a 1940–1945 jako šéfka baletu).

Z lidského hlediska si nemohl Jenčík s Nikolskou být vzdálenější. Aristokratka pravicového smýšlení vyškolená ruskou taneční školou a levicový choreograf z chudých poměrů, který od baletu přešel na avantgardní scény. Balet za jejich dvojvládí trpěl jistým chaosem, neměl jasné vedení a umělecké směřování. Nikolská navíc opět vyvolala spory s tanečníky souboru, když do baletu Raymonda přizvala žáky ze své baletní školy. O mužské části souboru se měla vyjádřit, že jsou nemožní, křiví, zdegenerovaní, chromí, obrýlení, břichatí a tančí jak kozy a oslové. (Rudé právo, 23. 3. 1933) Deset z nich se výroky rozhodlo řešit soudní cestou.

O konfliktní, náladové a sebestředné povaze Nikolské zanechalo svědectví několik jejích současníků. Tanečnice a její žákyně Nina Jirsíková o ní tvrdila, že „jako tanečnice byla vynikající, jako člověk byla zlá a sobecká“. Andrej Drozdov zas nemohl tančit s nikým jiným než s ní, s čímž se těžce vyrovnával, a souběhem vícero životních peripetií spáchal v roce 1935 sebevraždu. Jak dokládala její žákyně Naďa Sobotková, později měla mít Nikolská problémy s alkoholem.

Svou krásou a éteričností uchvacovala nejen návštěvníky svých tanečních představení, ale i dobové umělce. Pražskou restauraci hotelu Alcron zdobila její socha od Emanuela Kodeta, fotografoval ji František Drtikol, miloval zakladatel českého hermetismu František Kabelák a objevila se i v několika filmech. Jirsíková její zevnějšek popsala slovy: „Byla to krásná žena. Vypadala jako socha z porcelánu. Měla zelené oči a rovný ušlechtilý nos.“

Za svého druhého působení v Národním divadle uváděla klasické balety (Raymonda, Labutí jezero, Giselle, Louskáček), ďagilevovský repertoár (Petruška, Pulcinella, Šeherezáda, Třírohý klobouk, Čarodějná láska), balety na hudbu českých autorů (Pohádka o Honzovi, Princezna Hyacinta, Nikotina) i německé provenience (Jižní slavnost, Joan ze Zarissy). Dále vedla svou školu a založila soubor Československý balet, se kterým v roce 1933 odjela na světovou výstavu do Chicaga. Za protektorátu ho přejmenovala na Prager Ballett a řadu tanečníků prý zachránila před totálním nasazením. Podle dobových svědectví se dokázala v nové politické situaci rychle zorientovat a využít ji ve svůj prospěch.

Během pražského povstání se jí spolu s matkou podařilo uprchnout přes Německo a Spojené státy americké až do Venezuely, konkrétně do Caracasu. Zde se údajně věnovala pedagogické činnosti a měla se provdat za svého devatenáctiletého žáka Miroslava Chmelenského. Ten měl při své pozdější návštěvě Prahy vyprávět, že se upila a zemřela v roce 1955 na rakovinu plic.

Jelizavetě Nikolské nelze upřít umělecký přínos pro československou taneční scénu, kdy k nám jako jedna z prvních přinesla ve dvacátých letech ruskou taneční školu a vychovala řadu tanečníků. Mezi její žáky patřili Saša Machov, Naďa Hajdašová, Eva Vrchlická ml., Eduard Borovanský, Nina Jirsíková a celá řada dalších. Na druhé straně zůstávají otázkou její aktivity za protektorátu a styky s vysokými německými činiteli. Objevují se i spekulace, že byla zpravodajkou britské tajné služby. Během poválečného účtování s domnělými i opravdovými zrádci se proti ní vyslovili někteří tanečníci, např. Eva Vrchlická ml. nebo Emanuel Famíra. I přesto, že se její osudy v posledních letech snažilo zmapovat několik autorů (Adéla Pollertová, Martin Jůna, Petr Kubík), zůstává v jejím příběhu stále mnoho nevyjasněných kapitol.

Zdroje:

Archiv Národního divadla – osobní spisy Jelizavety Nikolské.

Památník národního písemnictví, nezpracovaný fond Emanuela Siblíka.

Bibliothèque nationale de France, Département des Arts du spectacle – Recueil factice de programmes et d’articles de presse 1929–1931, zn. FRBNF38724821.

BRODSKÁ, Božena. Dějiny baletu v Čechách a na Moravě do roku 1945. Praha: Akademie múzických umění, 2006. ISBN 80-7331-047-3.

HÁCHA, Emil et al. Slovník veřejného práva československého. Brno: Polygrafia, 1932. Sv. 2.

HÁJEK, Ladislav. Paměti Augustina Bergra, choreografa a baletního mistra Národního divadla v Praze a několika světových scén. II. vydání. Praha: Orbis, 1943.

HOLEŇOVÁ, Jana (ed.). Český taneční slovník: tanec, balet, pantomima. Praha: Divadelní ústav, 2001. ISBN 80-7008-112-0.

JIRSÍKOVÁ, Nina a HRONKOVÁ, Libuše, ed. Vzpomínky tanečnice. Vyd. 1. Praha: Národní muzeum, 2013. ISBN 978-80-7036-392-8.

JŮNA, Martin. Jelizaveta Nikolská de la Cámara. Jindřichův Hradec: Martin Jůna, 2019. 20 nečíslovaných stran. Život českých hermetiků. ISBN 978-80-88015-34-5.

KOPŘIVOVÁ, Anastasie. Polozapomenuté příběhy (Osudy ruských emigrantů spjatých s Národním divadlem). In: Divadelní revue. Praha: Divadelní ústav, 2004.

La Danse, květen 1924.

KUBÍK, Petr. Jelizaveta Nikolská: příběh ruské primabaleríny v Praze. Vydání první. Praha: vlastním nákladem autor, 2021. 75 stran. ISBN 978-80-270-8729-7.

POLLERTOVÁ, Adéla. Jelizaveta Nikolská. Praha, 2012. Diplomová práce. AMU v Praze, Hudební a taneční fakulta, 2012.

SIBLÍK, Emanuel. Tanec mimo nás i v nás: historické poznatky a estetické soudy. Praha: Václav Petr, 1937.

SOBOTKOVÁ, Naděžda a ŠLOUFOVÁ, Alena. Národní divadlo? Alfa i omega mého života!. V Praze: Sabongui Production, 2013. ISBN 978-80-260-4371-3.

PROCHÁZKA, Vladimír. Národní divadlo a jeho předchůdci: slovník umělců divadel Vlastenského, Stavovského, Prozatímního a Národního. Praha: Academia, 1988.