Labutí jezero bez kontroverzí, otázek i inspirace

Labutí jezero. Moravské divadlo Olomouc. Foto: moravskedivadlo.cz

Autor Zuzana Rafajová

Inscenování velkých tradičních baletních titulů na prknech oblastních divadel je vždy ošemetné. Na jedné straně díla ve své klasické verzi vyžadují extrémní technickou vybavenost ansámblu, kterou ne vždy nutně soubory disponují, forma rovněž vyžaduje velkolepost ve sborech, kostýmech a scénografii, na něž ovšem mají daná divadla jen omezený rozpočet. Odpovědí by mohl být experimentální choreografický a režijní přístup k látce, nové převyprávění, rezignující na opulenci, klasičnost a tradici a pokoušející se najít vlastní cestu. Jenomže je tady druhá strana mince a tou jsou diváci, již, mohu-li se dopustit generalizace, bývají na oblastech spíše konzervativnějšího ražení a klasický balet v klasické inscenační podobě vyžadují. Klasicky.

V minulé sezóně se Labutí jezero vrátilo na scénu Národního divadla moravskoslezského, kde se rozhodli jít onou experimentálnější, osobitě režijní cestou v inscenaci Youriho Vàmose (recenze zde). V Olomouci se vydali v protisměru. Cílem Labutího jezera Paula Chalmera je být tak tradiční, tak klasické, a tak konzervativní, jak jen je to ve světě reálných čísel možné. Na čemž není zdaleka nic špatného. Ne každý tvůrce či tvůrkyně musí být nutně buřiči, kteří chtějí bourat zavedené pořádky. Ne každý nutně potřebuje do inscenační historie titulu zapsat své jméno tlustým červeným fixem. Ne každý cítí potřebu příběh převyprávět tak, jak ho ještě nikdy nikdo neslyšel. A je to tak v pořádku. Leč i v případě výletu po tradiční cestě je nutné si coby inscenátorská osobnost klást otázky, nad dílem a jeho dramaturgií přemýšlet, nespokojit se s tím, že „se to tak dělá vždycky“, a neustále se ujišťovat, že znám motivace a směr jak celého příběhu, tak jeho protagonistů a protagonistek. Autorský tým si onu otravnou existenciální, po smyslu pátrající otázku „proč“ klást prostě musí. Protože když tak neučiní, bude si ji klást publikum a to povětšinou pro výsledek nevěstí nic dobrého. Především když inscenace nenabízí uspokojivé odpovědi.

Chalmerovo Labutí jezero se v dramaturgii a libretu odvolává především k verzi baletu Maria Petipy a Lva Ivanova, zásadnějšími přídavky či odchylkami jsou prolog, během něhož vidíme pohřeb krále, jenž podle všeho zesnul teprve nedávno, a samotný závěr. Ten se zdá být jistou zažitou tradicí inscenací kanadské provenience – princ umírá (zde zřejmě na infarkt myokardu, dle libreta ale prý nalézá smrt v rozbouřených vlnách jezera) a Odetta je nucena zůstat labutí navždy. Což nám ještě pomocí prkenné pantomimy a několika gest přijde sdělit Rothbart, patrně aby bylo jasné, proč je zakletá dívka tak zoufalá. Anebo aby rozředil už tak pokulhávající dynamiku finále.

Vícero rozhodnutí, jež Chalmer režijně činí, není dvakrát šťastných. V závěru úvodní prologové scény, ve které princ lká v matčině náručí nad otcovou smrtí, již zaznívají radostné tóny následujícího hudebního čísla, během kterého jen o pár chvil později probíhá bezstarostný taneční rej prvního jednání, což se jednak nehodí k dohrávaným emocím, jednak pak nedochází k jasnému předělu mezi dvěma atmosférou zcela odlišnými momenty. Neskutečně rozpačitá je práce s baletní pantomimou, která se navíc objevuje náhodně a nárazově a ani v jednom z momentů nepůsobí přesvědčivě. Ať už mluvíme o  scéně, v níž královna upomíná syna na nutnost budoucího sňatku (dle libreta je princ rozčilen, že se nebude moci oženit z lásky, ale jak jsem to měla pochopit z dění na jevišti, a především hereckého výkonu jeho představitele, mi není tak docela jasné). Nebo o princově přísaze Odettě na konci 2. jednání (která vinou choreografické koncepce a umístění hlavních hrdinů v prostoru projde takřka bez povšimnutí) nebo o s odpuštěním do zblbnutí opakovaném gestu pro tanec… 

Osobně proti využití pantomimických scén nemám vůbec nic, naopak je vítám a upřímně mě baví. Pakliže jsou provedeny s pochopením, přirozeně a srozumitelně. Protože v takovém případě i ona desítky let stará gesta působí současně, ne jako zastaralá posunčina, kterou v inscenacích necháváme z nějakého pomateného smyslu pro pietu. Chalmer nejen že dané scény neuměl patrně pořádně vysvětlit, režijně uchopit a předat (jakkoli se v programové brožuře odvolává na genialitu a znalosti Natalie Makarovy, s níž pracoval v 80. letech na své první inscenaci Čajkovského baletu), ale není v nich ani důsledný. Když se dostane do druhého dějství, k velké promluvě mezi Odettou a Siegfriedem, v níž má Odetta vysvětlit svůj osud a cestu ke zlomení kletby, choreograf pro jistotu na jakákoli gesta rezignuje a své postavy nechá prostě tančit. Což by opět nebylo nic proti ničemu, kdyby v předchozím jednání na pantomimě nelpěl téměř s umanutou urputností.

Choreograficky se mu daří s proměnlivou úspěšností. Druhé jednání se odvolává ke kanonickému zobrazení labutích tanců dle Ivanova, nemá zde tedy mnoho co vymýšlet, jedině ve chvílích, kdy se musí vyrovnávat s nepočetností souboru a omezeným prostorem olomoucké scény, což se mu víceméně daří a osmnáctihlavé labutí hejno odvádí dobrou práci (byť jsem občas měla dojem, že se některé sborové pohybové motivy např. odebráním elevace jaksi zarazily do země). Čtvrté jednání, z něhož ani od Ivanova mnoho nezbylo, je jinou pohádkou. Zde není možné se opřít o jeden stabilní pilíř a na něm variovat, zde už musí choreografická osobnost tvořit, hledat svou poetiku a snažit se nezpronevěřit Čajkovského hudbě. 

Chalmer se o poetičnost snaží, zcela přesvědčivá jeho kompozice není, ale svou práci ve výsledku odvádí obstojně, byť trochu mechanicky. Na druhou stranu zvuky linoucí se z orchestřiště mnohdy Čajkovskému ani nepřipomínají, natož aby inspirovaly. Žesťové sekce mívají v tuzemských divadelních orchestrech problémy prakticky vždy a všude, v Olomouci jejich fyzicky bolestnému výkonu zdatně sekundovaly zoufale falešné tóny příčných fléten a perkusní sekce, která do svých nástrojů třískala (jinak se totiž vydávaný zvuk popsat nedá), jako by měl zítra skončit svět.

První dějství je sice choreograficky jednoduché, stojí víceméně na několika opakujících se prvcích a vzletných zvedaných figurách, je nicméně funkční. Daří se mu nastavit požadovanou atmosféru, pracovat účelně s prostorem a na relativně komorní jeviště Moravského divadla dostat pocit vzdušnosti a lehkosti. Tomu pomáhá i naprosto minimální scénografie sestávající toliko z několika kostek a kvádrů, na které si je ve volných chvílích možno sednout, a světlé šály rámující prostor. Kostýmy dvořanů (protože zde se oslava očividně nekoná v podhradí mezi vesničany) střihy a siluetami odkazují na pozdní středověk a ranou renesanci, což v záplavě různých variant na selská i jiná baroka věru vítám, jediný otazník snad může vyvolat barevná paleta. Kostymér Domenico Franchi sáhl po tmavě modré a šedivé, které působí velmi chladně a odtažitě. Což může být klidně záměr, dokreslení studeného světa aristokracie, nicméně scény u jezera s labutěmi pak, i vinou nepříliš odlišného svícení, vypadají příliš podobně.

Ve třetím dějství se barevný minimalismus, který si inscenace do té doby držela, očekávatelně zcela vytratí, protože výtvarník patrně dospěl k závěru, že jinak než pomocí výrazně odlišných barev se s pěticí charakterních tanců prostě nelze vyrovnat. Na zásnubním plese tedy tančí dva páry červených Španělů, růžoví Maďaři, žluté duo z Neapole, zelená dívka z Ruska a tyrkysoví Poláci… A k nim samozřejmě šestice nevěst v běloskvoucích šatech s kaskádami kadeří až k ramenům. A černá Odilie. A princ ve zlaté náprsence a legínách lesklých tak, až oči přecházejí. 

Z jakého důvodu se Chalmer rozhodl inscenovat všech pět tanců (které navíc odkazují ještě před inscenaci Petipy a Ivanova, tedy do Moskvy 1877 a k Václavu Reisingerovi, kvůli jehož verzi Čajkovskij do své partitury dokomponoval výše zmíněný ruský tanec, jenž se už u Petipy a Ivanova v roce 1895 nevyskytoval), když si s těmito tanci a jejich charakterem neví tak docela rady, takže klouže po povrchu několika málo prvků, které snad mají odkazovat tu na čardáš, tu na tarantelu, tu na mazurku, už se zřejmě nedozvíme. Že se však z charakterních tanců stává bolest celého tzv. tradičního repertoáru, jelikož jejich znalost mílovými kroky mizí v nenávratnu, je i zde nabíledni.

Choreografické odchylky od kanonizovaného Labutího jezera u Chalmera tvoří drobnosti – v prvním jednání princ interpretuje nenápadné sólo (na č. 6), které se svým tanečním obsahem poněkud tluče s hudebním doprovodem, v závěru dějství pak následuje jeho melancholická variace (na andante sostenuto z č. 4), která se od zhruba 60. let minulého století stala (především v západních inscenacích a do značné míry zapříčiněním Rudolfa Nurejeva) jakousi klasikou. V mezihře mezi 1. a 2. dějstvím dostává prostor Rothbart (Aurélien Jeandot), aby se několikrát prohnal scénou, předvedl pár skoků a v zadním plánu nechal přeběhnout labutě jako předzvěst věcí budoucích. Princ dostane taneční příležitost navíc rovněž ve 3. dějství během valčíku s nevěstami (druhá část č. 17), což by teoreticky z hlediska dramaturgie dávalo smysl, následník trůnu se alespoň může potenciálním manželkám představit, choreograficky se však jeho slovník s hudbou pere podobně, jako tomu bylo v přidaném sólovém výstupu v 1. jednání. 

Za zmínku stojí ještě Odiliina variace ve velkém pas de deux třetího dějství, která je tančena na hudbu 5. variace z původního pas de six (č. 19, tedy na hudbu, kterou Čajkovskij v roce 1895 pro Odilii a její suitu skutečně zamýšlel a kterou používá ve své inscenaci pro moskevské Velké divadlo např. Jurij Grigorovič). A rovněž krátký Rothbartův výstup tamtéž (za zvuků 4. variace z pas de six č. 19), který v Chalmerově verzi uvádí celé tzv. černé pas de deux následující za suitou charakterních tanců. Posledním přídavkem je duet Siegfrieda a Odetty v závěrečném jednání (na 2. variaci z pas de six č. 19), hudebně překrásný, choreograficky bohužel spíše průměrný a nemuzikální, což je jistým opakujícím se leitmotivem většiny nových tanečních momentů.

I kdybychom měli ale zcela odhlédnout od některých kompozičně choreografických nedotažeností, kardinální potíží olomouckého Labutího jezera je kritický nedostatek režijního vedení v uchopení celého příběhu, a především v interpretaci hlavních postav. Chalmer sice na scéně pracuje s postavou princova přítele Benna (v tanečním projevu bohužel dost dřevěný Iván Sánchez Fernández), oba mladíci však spolu absolutně nekomunikují, a pokud ano, bezradně na sebe zírají a mávají kolem sebe rukama v neurčitých nebo zcela prázdných gestech. A to nemluvím o tom, proč se Benno na začátku 3. jednání v přidané variaci (na č. 16) z ničeho nic začne profilovat jako trdlující komická postava, když se k tomu v předchozích scénách nikterak nepřiblížil. Ale jelikož ho choreograf nechal se Siegfriedem běžet do lesů na lov labutí, kde jsme ho už nikdy neviděli, patrně můžeme být rádi, že se dostal domů živ a zdráv… 

Podobně zbytnou postavou se stává i Wolfgang (Dmitrij Savakov), princův učitel (známější spíše v západní tradici, jakkoli byl součástí i Petipovy a Ivanovovy inscenace), který se mění spíše v opodál stojícího ceremoniáře, jehož projev je v gestu podobně neuvěřitelný jako u všech ostatních. Olomoucký soubor trpí podobně jako řada oblastních ansámblů nedostatkem zralejších interpretek a interpretů. Proto královnu musí představovat dívka (Romane Trouillier) jen stěží starší než její jevištní syn, podobně jako tomu bylo např. v minulé sezóně v Ostravě. Už tenkrát jsem psala, že i s věkovým hendikepem se dá pracovat a je možné postavu vykreslit tak, aby působila věrohodným dojmem coby matka dospělého syna. V Olomouci jí to silně znemožňuje kostým. Ten bezpochyby představitelce sluší a dlouhá říza s až na zem spadajícím pláštěm jí dodává vzezření antické bohyně. Jenomže jako jediná ze všech ostatních dvořanek vystupuje s nahými pažemi, což je prostě pro ženu jejího společenského postavení vyslovený nesmysl.

Labutí jezero často může alespoň do určité míry zachránit ústřední dvojice. Sawa Shiratsuki jako Odetta a Odilie podává po technické stránce vlastně stabilní výkon, byť port de bras by ještě zasloužilo propracovat, změkčit a rozvlnit, výrazově je však plytká. Ve druhém jednání nepřináší žádnou nuanci, jako Odilie ve třetím dějství pak zmateně přepíná mezi oslnivým úsměvem a pokusy o démonický pohled, což působí až nechtěně komicky, náznak uvěřitelnější, opravdovější emoce je u ní možné zahlédnout až v posledních momentech čtvrtého jednání, kdy jí cloumá zoufalství, ale to už je krapet pozdě. Možná ještě bolestnější absence hereckého uchopení byla patrná u jejího partnera, představitele Siegfrieda Sergia Méndez Romera. Ten sice oplývá záviděníhodnou jistotou rotační techniky, ale to je bohužel tak nějak všechno, čeho se mi od něj jako divákovi dostalo, což je u postavy, na které ve skutečnosti celý příběh stojí a padá, trochu problém.

Leč tanečníci jsou stále mladí, tak doufejme, že v následujících týdnech budou mít prostor nad svou rolí nadále přemýšlet a prokreslovat ji, aby se z ní stala plnokrevná postava, nikoli jen nositelka několika tanečně obtížných variací. Protože Labutí jezero, jakkoli technicky náročné, je pořád dějovým baletem. Potřebuje tedy promyšlené postavy i strukturu, potřebuje mít schopnost vyprávět, potřebuje odůvodněné akce a interprety a interpretky, kteří v každé chvíli vědí, co, a především proč dělají. Z tohoto hlediska je na olomoucké inscenaci práce jako na kostele, pokud jí ale bude věnován čas, má tamější Labutí jezero šanci se stát řemeslně obstojně odvedenou a divácky oblíbenou součástí repertoáru. Jakkoli v jádru neimaginativní a pramálo inspirativní.

Psáno z premiéry 18. října 2024, Moravské divadlo Olomouc.

Labutí jezero
Choreografie a režie: Paul Chalmer podle Maria Petipy a Lva Ivanova
Hudba: Petr Iljič Čajkovskij
Scénografie, kostýmy a projekce: Domenico Franchi
Světelný design: Tomáš Příkrý
Dirigent: Tomáš Hanák