Rozhovor s Janem Kodetem o nové premiéře baletu Národního divadla Čarodějův učeň

26. 2. 2013 rozhovory

Autor Kristina Durczaková

V Národním divadle bude mít ve čtvrtek a v pátek premiéru „taneční horor“ Čarodějův učeň, nová produkce baletního souboru, která oživí na scéně starou lužickosrbskou legendu o Krabatovi a tajné škole magických nauk. Choreografem inscenace je Jan Kodet, kterého jsme uprostřed předpremiérového shonu požádali o rozhovor. Je právě zhruba týden do premiéry tvého nového představení, celovečerního baletu Čarodějův učeň. V jaké fázi příprav se zrovna nacházíte, co právě řešíš?
Dnes proběhla druhá orchestrální zkouška a co se týče choreografie, dokončil jsem dnes poslední scénu, která mi chyběla. Jsem rád, že už nebudu muset stavět choreografii během následujících hlavních zkoušek. Věděl jsem, že budeme mít značný zkouškový deficit, protože ještě před týdnem někteří tanečníci hráli úplně jiné představení. To před spojením souborů Národního divadla a Státní opery Praha nebylo. Mám v představení pár tanečníků původně ze SOP, kde se teď normálně hraje, takže se to trochu kryje. Pokud třeba někdo z prvního obsazení onemocní, tak se druhé obsazení dostane do hlavního zkouškového plánu, ale zároveň hraje v normálním provozu... My se snažíme hodně věcí vychytat dopředu, ovšem ne vždy to úplně funguje. Krejčovny nám ale vycházejí maximálně vstříc, a přestože nám mají dokončené kostýmy dodat až na první hlavní zkoušku, dvě třetiny kostýmů už máme vyzkoušené. První hlavní zkouška je ve čtvrtek (přesně týden před premiérou). Na ní by mělo dojít k propojení všech složek, bude tam už i orchestr, scéna, kostýmy i světla. Bude to pro nás asi hodně těžký den, protože na baletu to většinou funguje tak, že se projedou obě obsazení. Už teď ale vím, že obě prostě nestihneme. Jak velké obsazení v baletu tančí?
V současné době máme dvě obsazení sólových rolí a potom sbor. Není to ale úplně typicky baletní sbor, nechová se tak. Je to spíše skupina, která tam poměrně dost tančí. A ta se nebude měnit, tančí obě premiéry.
Velmi intenzivně v představení pracuje šest sólistů a jinak se dá říct, že obsazení je okolo 28 lidí. Prolínají se sólové výstupy a skupinové tance, maximálně tančí na jevišti najednou asi 24 lidí. S jakým tanečním jazykem v představení pracuješ?
Představení je spíše taneční divadlo. Příběh je hodně divadelně uchopený. Snažil jsem se, aby byl zpracovaný moderním, současným slovníkem. Aby se na jednu stranu vyprávělo, ale aby to nebyla pantomima. Chtěl jsem se pokusit, abychom abstraktním jazykem vytvořili určité situace a nějakými metaforami vyprávěli. Jsou momenty, kdy jdeme přes jednoduchá, civilní, až banální gesta, velmi známá a velmi „polopatistická“, ale v určité zvláštní stylizaci. A naopak jsou tam části, kdy dochází k abstraktnímu tanci. Tato kombinace dvou uchopení se v představení hodně prolíná.

Jaké jsou hlavní postavy baletu?
Důležitou postavou, která provází celým dějem, je Krabat a druhou pak Mistr. To jsou dvě hlavní mužské postavy, ale jsou tam také dvě zásadní ženské role. Oproti předloze jsme je přejmenovali, protože původní jména nám přišla zastaralá a pro současné publikum by byla asi úsměvná – jedna byla Kantorka (nebylo to vlastně jméno, ale přezdívka pro dívku, která předzpěvovala v procesí, pozn. red.) a druhá Voršula. U nás se tedy hlavní postava jmenuje Kristýnka a druhá Dorotka. Vycházeli jsme i ze symboliky těch jmen. Kristýnka má v sobě spasení, čistotu a pro mě i Dorotka má něco, co by se do oblasti Lužice hodilo.
Ze sólových rolí je tam ještě Toník, nejlepší kamarád Krabata, a potom Jura, takový dobráček, který přispěje k tomu, že se na konci Krabat s Kristýnkou zachrání. Pak je tam ještě posluhovač mistra, Lyško (zde jsme původní jména zachovali). Měl jsi už v hlavě konkrétní tanečníky pro jednotlivé role nebo proběhl konkurz?
Casting sice proběhl, ale už od začátku jsem věděl, kdo bude Mistr a kdo bude Krabat. Na mužské role jsem vlastně konkurz nedělal. Také jsem od začátku

Zuzana Šimáková a Alexandre Katsapov, Foto: Hana Smejkalová

věděl, že Kristýnka bude Zuzka Šimáková a první Dorotka bude Zuzka Susová. Měl jsem jasnou vizi, jak by ty role měly vypadat. Na druhé a třetí obsazení dívek jsem casting dělal. Nakonec je druhou Kristýnkou, nejdůležitější ženskou postavou, sboristka původně ze Státní opery Morgan Lanoue. Dorotka má být zralejší a živočišnější, Kristýnka nevinnější, čistší. Dorotka by ji měla vést. Mají takovou vztahovou paralelu s Toníkem a Krabatem.

A co šéf baletu Petr Zuska v roli Mistra?
Když jsem před dvěma lety přemýšlel o tom, kdo bude Mistr, tak jsem v té roli ještě viděl také někoho, koho jsem potom už neobsadil. Když se projekt připravuje takto dlouho dopředu, člověk má nějakou vizi, ale tanečník se potom někam posune nebo naopak „sesune“. Každopádně jsem věděl, že bych tam chtěl Petra Zusku. Saša Katsapov je pro mne od začátku první obsazení, i když já mezi obsazeními nevidím moc rozdíly, např. Krabati jsou velmi vyrovnaní a myslím si, že je celkem jedno, koho publikum uvidí. Petr Zuska je v současné době hodně vytížený. Je ale herecky, svým charizmatem, v roli výborný, a já doufám, že přes své vytížení bude moci roli hrát. Pro jaké publikum je představení určené?
Věděli jsme, že cílová skupina, pro kterou představení děláme, jsou teenageři, zhruba 12 až 16 let. Proto jsem chtěl, aby Čarodějův učeň představoval výzvu a představení mladé publikum někam posunulo. Byl bych rád, aby pro ně došlo ke spojení umění a zážitku, ale aby je toto spojení tance a divadla i trošičku vychovalo, v dobrém slova smyslu. Nechtěl jsem je podceňovat, ale dát jim výzvu. Jsou tam situace, které jsou velmi čitelné, ale pak jsou momenty působící velmi abstraktně. Záleží tedy na divákovi, jak je bude vnímat. Mohl bys říci něco více ke genezi díla a zároveň ke spolupráci s režijním duem Skutr (Lukáš Trpišovský, Martin Kukučka)? Byl dříve námět nebo myšlenka spolupracovat?
Nějaký čas po Zlatovlásce přišel Zbyněk Matějů, že by rád něco dělal společně se mnou. A tenkrát vzniknul Kevel, taneční kvartet s živým klarinetovým kvartetem Clarinet Factory. Hráli jsme to i na Tanci Praha. Bylo to poměrně úspěšné a bavilo nás to. Zbyněk byl nadšený a už tenkrát jsme šli hodně minimalistickou cestou. Hudba pracovala s repetitivními, monotónními liniemi, proto to bylo i vhodné pro tanec. Zbyněk chtěl pokračovat, byl iniciativní, a já jsem si v té době na HAMU hodně povídal se studenty o pohádkách a legendách. V té době tam působil pedagogicky i Lukáš Trpišovský. Mluvili jsme spolu a on přišel s nápadem Čarodějova učně. Takže celý ten projekt inicioval Zbyněk Matějů a námět přinesl Lukáš. Teprve následně jsme domluvili, že by to dělali Skutři oba a poté jsme s tím oslovili Petra Zusku. Původně jsme ani vůbec nepočítali, že to bude pro Národní divadlo. Petr k tomu přistoupil s nadšením, a to vůbec netušil, že bych ho tam chtěl obsadit. Přišel jsem za ním relativně pozdě, až když jsem začal dělat castingy. Nakonec souhlasil, ale s podmínkou, že role Mistra bude mít třetí obsazení.
Je to už asi dva a půl roku, co se projekt začal připravovat. Pro mě je takový odstup trochu zvláštní. Nejdříve se to táhne a teď, když se od začátku ledna začalo zkoušet, je to zase takový stres, že posledních 14 dní mě už skoro nic nenapadá. Takové to nebylo ani u Zlatovlásky. Je tu hrozný nepoměr přípravy a pak finálního zkoušení. Člověk už prostě nemůže. Není vůbec čas na experiment nebo si nějak hrát s pohybem. Na to byl prostor ještě v listopadu, kdy jsem dělal některé sólové věci, ale teď na konci už ne. To mě mrzí. Jaká je spolupráce se Skutrem?
Já jsem něco očekával a myslím si, že přesně to jsem dostal, možná i něco víc. Velmi dobře jsem znal Lukáše Trpišovského, s ním jsme začali dělat libreto. Pak se do toho zapojil i Martin, takže nakonec jsme libreto dali dohromady všichni tři. Když potom začala praktická část, tak takovou práci jsem asi ještě nikdy nezažil... Je pro mě příjemné, že oni tomu opravdu věnují čas. Jsou na tanečním sále, dívají se a kdykoli jenom naznačím, jsou k dispozici. Prostě velmi dobře fungují a doplňují se. V praxi, fyzicky, a co se týče prostorového vidění a okamžitých rad, tam je aktivnější Martin. Ale Lukáš hlídá jiné věci, je daleko víc doma s hudbou a hlídá dramaturgii, významy situací.
Mám teď už asi měsíc takovou roli hysterky. Skutři to přijali, a oni jsou ti klidní, kteří mě

neustále zvedají „z kolen“ nahoru a pořád mi strašně pomáhají. Je to příjemné, musím říct, protože občas už „padám na hubu“. Myslím si, že se i navzájem propojujeme. Když se jim něco nelíbí nebo jim něco přijde málo, tak to opravdu řeknou. Na druhou stranu také chválí, což okolo tance není tak časté. My občas máme pochybnosti a měníme, i když to není potřeba. Oni jsou schopni přijít a říct, „to je výborné, to se povedlo, to neměňte“. Hodně se starají o technickou stránku, protože jak je pohybový finiš velmi intenzivní, nestíhám třeba vůbec svítit, což jsem vždycky dělal. Skutři to tedy spolu s Danem Tesařem nasvítili skoro celé. Celkově musím říct, že celý tým je dobrý, i kostýmy, scéna. Jsem spokojený, nemůžu nic vytknout.
Trochu teď občas bojujeme s hudbou, protože se rodila velmi nejednoduše, což je dané i jejím nahráváním. Je v představení prezentovaná částečně playbackově a částečně ji tvoří živý orchestr. Ten živý je pouze 15členný, zatímco na nahrávce je někdy až 60členný orchestr. Kombinuje se obojí a do toho ještě ruchy. Je to poměrně komplikované a nevím, jak to bude v závěru vypadat, protože tam jsou momenty, kdy živý orchestr nehraje a divák to uvidí, že nehraje. Ale Zbyněk Matějů chtěl, aby tam byly takovéto proměny. Jak bys porovnal práci na baletu Zlatovláska a Čarodějův učeň?
Chtěl jsem tentokrát jít víc vlastní cestou. Protože když člověk vypráví pohádku a ví, že je pro děti, tak když bude pouze sobecky tvořit, v závěru z toho děti nic nemusejí mít. U Zlatovlásky bylo důležité, aby výprava i příběh byly srozumitelné, aby to bylo pro malé diváky. To byl můj cíl. Mám řadu známých, kteří říkají, že byli jako malí na ruské verzi Louskáčka, a pak do divadla na balet dalších dvacet let nechtěli jít. U Zlatovlásky jsme s Ondřejem Havelkou chtěli, aby děti byly seznámeny s divadlem tak pozitivně, že se tam budou chtít vracet. Podobný cíl jsem měl tady, aby si teenageři nebo i dospělí, kteří představení uvidí, řekli, že ani nevěděli, že se něco podobného v Národním divadle dělá. Když jdu na Labutí jezero nebo Šípkovou Růženku, podívám se na propagační materiál a asi už tuším, jaké to bude, jakým směrem to půjde. Čarodějův učeň není vyloženě baletní titul, ale má v sobě určitou mystickou atraktivitu toho čarodějného tématu, které je díky Harry Potterovi aktuální. Myslím si tedy, že by toto téma mohlo zaujmout a udržet si novou generaci diváků, pokud se představení povede, v což doufám.
Na druhou stranu jsem chtěl, aby Čarodějův učeň šel trochu mojí cestou. Cítím to hlavně v sólových partech, kde se to už opravdu podobá „mé“ moderně. Pro tanečníky v Národním divadle je to rozhodně hodně moderní pohybový slovník. Pro mě tam jsou části, které jsou opravdu moje, stojím si za nimi. A pak části, které by tam měly být, dávají něčemu kontrast. Takže se objevují například i dívky na špičkách, přestože špičky nejsou mojí doménou. Ale v jistých situacích a ve spojení s kostýmem mají smysl. Jaký pohybový materiál používáš?
Pracuji s tanečníky z Národního divadla, kde je určitá skupina lidí, kteří se dovedou hýbat velmi současným, contemporary způsobem. Pak tam je ovšem ale velká skupina lidí, kteří jsou technicky vybavení, ale určitý punc klasického vzdělání u nich zůstává a nejsou úplně schopni se ho zbavit.
Musím přiznat, že toto zatím během tvorby neumím úplně skloubit. Není čas to úplně dotáhnout, navíc se jedná o velkou skupinu tanečníků. Vždy bude tak polovička z mého obsazení, která je rychlejší a schopná pohyb stylově uchopit lépe. Někdy se mi asi stává, že najednou začnu dělat pro tu druhou půlku, aby to na nich dobře vypadalo, aby to zvládli. Nechci tím říct, že to nejsou dobří tanečníci, ale zrovna něco jim prostě více sluší. Je to kompromis.
Celkově nemůžu říct, že by pohybový materiál Čarodějova učně byl z hlediska mé tvorby něco úplně nového. Lidé, kteří moji tvorbu sledují, asi někde poznají mé pohyby nebo můj styl. Na druhou stranu se tam ale vyskutují momenty, které jsou třeba od Zlatovlásky již velmi daleko. Co bys představení přál a co bys chtěl, aby si z něj diváci odnesli?
Chtěl bych, aby lidi viděli něco, co třeba neviděli v Národním divadle, nebo co ti mladší ještě třeba neviděli nikdy. Také bych si přál, aby na něj lidi chodili rádi, jako třeba chodí na Sólo pro tři, jehož věhlas se rozšířil takovou tou ústní reklamou. Lidé si řekli, že to je dobré představení a doporučili ho dalším, i když to není známý baletní titul. Kromě souboru baletu ND spolupracuješ i s operou ND, vytváříš choreografie k operám. Jak se tyto činnosti dají skloubit? A co nezávislá tvorba, je na ni čas?
Mně nezávislá tvorba chybí. Jsou při ní jiné časové možnosti. Když je člověk na volné noze, může si zadat svůj rytmus, kdy začne, jak často bude pracovat, kolik hodin denně a kdy je premiéra. V Národním divadle je člověk tlačený hracím plánem, možnostmi tanečníků, pracovní dobou, zájezdy, které stále přibývají, a to i když už je třeba vytvořený zkouškový plán. Volná noha mi chybí, protože mě to dobíjí, stejně jako učení. Potřebuji učit, abych mohl choreografovat, a obráceně. Je to určitá rovnováha.
Měl jsem před dvěma lety dělat zajímavý projekt v Mnichově, na který jsme ale nedostali dostatečnou grantovou podporu. Pak ho ale nakonec finančně celý zaštítilo jedno mnichovské divadlo. Bohužel to ale dali vědět asi až tři měsíce potom, co jsem podepsal smlouvu na choreografii k opeře Gloriana. Takže jsem to dělat nemohl. Projekt pak proběhl a mě mrzelo, že jsem nemohl, protože jsem to potřeboval, trochu jako takovou kyslíkovou bombu.
Já to ale nevzdávám, i když jsem už zaškatulkovaný, že jsem v Národním, že mám možnost tvořit a nepotřebuji nějaké další podpory, granty atd. Tvorba na volné noze je ale pro mě opravdu něco odlišného. Zároveň i beru jinak tu operu – od té doby, co dělám s Jirkou Heřmanem, mě strašně baví. V práci s ním je určitá svoboda, on přesně ale také ví, co chce, a má velký respekt pro pohyb, což je výjimečné. Až na Parsifala, kde tance moc nebylo, byl u všech našich spoluprací výsledek tak dobrý, protože je tam vzájemná důvěra a dobrá kombinace mezi svobodou a určitou strukturou. Zároveň se jedná většinou i o krásnou a inspirativní hudbu, což vždy pomáhá. Předtím jsem opery nedělal, ale teď jsem k tomu opravdu získal vztah. Ani nemůžu říct, že by pohyby, které pro operní představení vytvářím, byly nějak jiné. Operní balet se dosti zvednul, působí profesionálněji a mně se s nimi spolupracuje dobře a baví mě to s nimi. Asistuje mi Lucie Holánková, která se i stará o věci, které se už hrají, popřípadě dělá i s Jirkou Heřmanem, když nemůžu já, jako například nedávno operu Jakobín. Co připravuješ do budoucna?
Doufám, že nějaký projekt na volné noze bude, potřeboval bych to. Měla by i pokračovat spolupráce s Jiřím Heřmanem. Jakmile teď skončíme s Čarodějovým učněm, tak hned připravuji novou věc, opět ve spolupráci se Skutrem, a to Shakespearovské hry na Hradě. Na to se těším, bude to více divadelní práce a já tu změnu vítám. Dostanu se zase někam jinam. Jan Kodet se narodil v roce 1968 v Praze. Taneční základy získal ve Vysokoškolském uměleckém souboru Univerzity Karlovy (později Taneční divadlo Praha), jehož členem byl devět let. Zde měl možnost pracovat s předními osobnostmi moderního tance té doby (Ivanka Kubicová, Jan Hartman, Marcela Benoniová). V roce 1991 absolvoval Taneční katedru AMU – obor pedagogika moderního tance u Ivanky Kubicové. Dále působil jako tanečník v řadě zahraničních divadel, např. Dance Berlin, S.O.A.P. Dance Theatre Frankfurt nebo Ballet Gulbenkian, kde se setkal s takovými choreografy, jako jsou např. Ohad Naharin, Nacho Duato, Paulo Ribeiro, Itzik Galili aj. Nejdůležitější pro něj zůstává portugalský choreograf Rui Horta, v jehož skupině několik let tančil a posléze pracoval jako jeho asistent s řadou evropských souborů (Cullberg Ballet, Compagnie National de Marseille, Icelandic Ballet aj.) V současné době patří k předním představitelům současné taneční scény. V Čechách i zahraničí vytvořil řadu úspěšných projektů, např. Danse Macabre (Divadlo Archa), 6x Eva,Evička, No End, Adam + Eva – Náhoda neexistuje, Gates (Trans Dance Europe), Cala Estreta, Jade (Gulbenkian Ballet Lisabon), Chrysalis (BDT Bratislava), About Firewomen and an other stories (Hochschule FFM), Raumtraumen (St. Gallen), Lola & Mr.Talk (Divadlo Archa, Cena divadelních novin a Sazky za nejlepší choreografický počin divadelní sezony 2003–2004), Povídání s Fridou (Taneční konzervatoř hl. m. Prahy, Balet ND Brno), Argonauti (Laterna magika), Duel (Balet ND v Praze), Zlatovláska (Balet ND v Praze), (e)MOTION PURE, Light Symphony a Kevel (Divadlo Ponec, Cena diváka na České taneční platformě v roce 2007), Rusalka (Opera ND v Praze), Camoufl•AGE (Balet ND v Praze, Cena divadelních novin a Sazky za nejlepší choreografický počin divadelní sezony 2008–2009), Hry o Marii, Parsifal, Gloriana (vše Opera ND v Praze), Doteky snáře (Pražský komorní balet). Nejen v Čechách vyučuje techniku moderního tance, improvizaci a kompozici na několika tanečních školách (Hochschule für Tanz Frankfurt am Main, Institut del Teatro Barcelona, Ballet Academy Stockholm, Iwanson International München, Nordance Dance Company ve Švédsku, DV8 v Londýně či Carte Blanche v Norsku atd.) Jako pedagog se účastnil celé řady mezinárodních workshopů, sám je spoluzakladatelem a uměleckým šéfem International Contemporary Dance Workshop Prague (ICDW). V Praze vyučuje mimo jiné choreografii na Taneční katedře HAMU, spolupracuje s Taneční konzervatoří hl. města Prahy, Tanečním centrem Praha a zastává funkci baletního mistra v Baletu Národního divadla.