Festival Clash! I. – O tréninku tanečníků a rozvoji publika

Festival Clash! I. – O tréninku tanečníků a rozvoji publika

Cílů měl tento projekt hned několik. Východiskem bylo, jak podtitul napovídá, zaměřit se na střetávání klasické taneční techniky, která je ve zmíněných evropských oblastech stále základem tréninku profesionálních tanečníků, s tou současnou. Akademici ve spolupráci s umělci se tedy pokusili analyzovat, jak se tento trénink snoubí s požadavky současných choreografů, kteří se soubory tvoří, případně jaké další techniky používají. Navíc ale také zkoumali otázky ohledně rozvoje publika, marketingu v oblasti nezávislé taneční scény, tzv. kulturní diplomacie a screendance. Všechny tyto složky jsou přitom podle autorů projektu propojené – klíčem jejich vztahu je přesvědčení, že tělo je místem poznání. Proto, například, dobrý trénink umožní tanečníkům být více uvědomělí a mentálně přítomní i na jevišti, což vede k lepší komunikaci s divákem skrze kinestetické formy porozumění. Zážitek z této komunikace se pak může stát základem rozvoje publika a kulturní diplomacie.

Každý den festivalu, vždy v režii jiného souboru, byl tedy věnován jednotlivým zkoumaným aspektům projektu, většinou ve formě diskusí a videoukázek. Uměleckou složku zajišťovaly krátké taneční filmy či zfilmované choreografie, speciálně vytvořené během projektu. Organizátoři festivalu moudře usoudili, že koncentrace a výdrž diváků při sledování on-line eventu je mnohem nižší, než kdyby se tyto akce konaly za fyzické přítomnosti všech. Proto festivalový den poskytl obsah v maximální délce dvou hodin. Přesto se jim podařilo v rozsahu šesti dnů nabídnout intenzivní informační a uměleckou nálož, kterou jsme se rozhodli rozdělit do dvou reportáží, věnujících se vždy dvěma z vytyčených témat festivalu.

Strategie pro rozvoj publika

První den festivalu se odehrál v režii českého souboru 420PEOPLE, který v rámci projektu koordinoval aktivity ohledně výzkumu publika současného tance; na realizaci aktivit v této oblasti dohlížela produkční a specialistka na audience development Petra Kašparová. Účelem výzkumu, definovaným vědci z univerzity Sapienza Vitem Di Bernardim a Letizií Gioia Mondou, nebylo „pouhé“ mapování publika, ale hledání konkrétních strategií, jak se divákovi přiblížit, lépe s ním komunikovat, budovat dlouhodobější vztahy mezi umělci a diváky, ideálně vytvářet určitou komunitu.

Mezi metody výzkumu patřily počáteční ankety mezi diváky a interní semináře, které pomáhaly jednotlivým souborům definovat si své cílové skupiny, možnost jejich rozšíření a lepší komunikaci. Na základě těchto poznatků pak mohli rozpracovat strategie, jak těchto cílů dosáhnout. Mezi ně patřily například diskuse před nebo po představení, taneční workshopy pro amatéry, otevřené zkoušky, „lecture-performance“ atd. Mezi akce, které se ale už musely pořádat on-line, patřil například workshop s youtuberem Kovym a kritičkou Janou Návratovou na téma sebeprezentace umělců. Záměr a metodika této části projektu je přístupná v e-booku projektu Clash! zde.

Shrnutí výsledků výzkumu a vzájemnému srovnání zkušeností mezi jednotlivými partnery projektu bylo věnováno několik prezentací a diskusí během festivalu, které se mohly stát užitečnou inspirací pro mnoho dalších umělců a souborů. Nejzajímavější informace na toto téma se diváci dozvěděli, možná trochu paradoxně, až druhý den festivalu, který byl v režii souboru Polski Teatr Tańca. Ten uspořádal zoomovou diskusi moderovanou Agnieszkou Jachym, na níž sdíleli své zkušenosti Václav Kuneš, polský choreograf Maciej Kuźminski a Yoshio Waki z německého souboru bodytalk. Část diskuse se zaměřila na trénink, jemuž se budu věnovat níže, a část právě rozvoji publika.

Václav Kuneš shrnul metody, které praktikuje jeho soubor, pokud jde o pěstování vztahu s publikem: workshopy pro amatérské tanečníky, intenzivní komunikace přes sociální média (a to nejen o profesních, ale také osobních záležitostech), setkání s diváky před nebo po představení, během nichž se tito mohou doptat a lépe pochopit dílo, či návštěva zkoušky. Díky workshopům se amatérští tanečníci blíže seznámí se členy souboru, což je poté více táhne i do divadla. Navíc v této části publika vidí Kuneš důležitý potenciál, že přivede další diváky: své přátele, kolegy i rodiče. Zajímavou strategií, jak získávat nové publikum, je mezidisciplinární spolupráce s jinými, často známějšími umělci – zejména herci a hudebníky. Z projektů 420PEOPLE je tento trend patrný a evidentně velmi efektivní, protože souboru se opravdu podařilo, jako jednomu z mála v oblasti současného tance, dostat se do povědomí širší veřejnosti.

Další z možností, jak získat nové diváky, je umístit tanec do veřejného prostoru, a oslovit ty, kteří by do divadla nikdy nešli. Yoshio Waki uvedla příklad svého souboru, který uskutečnil performance přímo na úřadě práce. Maciej Kuźmiński zase zmínil litevský projekt, během něhož tanečníci uskutečňovali krátká pouliční představení vztahující se k různým historickým místům města, a to sedmkrát týdně po dobu několika let. Tato performance se spíše blížila instalaci než site specific, byla jednoduchá a lehce přístupná. Jejich divadelní publikum se v důsledku těchto aktivit rozšířilo opravdu radikálně. Dále je dle umělců účinné přemýšlet o divákovi ve vztahu k tématu inscenace a místu, v němž tvoří, protože právě jeho specificita má potenciál přivést nové publikum. Všichni debatující se shodli, že důležité je dostat tanec více do veřejného prostoru a tím jej zfamiliarizovat, aby budoucí diváci pochopili, že tato forma umění může být opravdu pro každého.

Konečně, 420PEOPLE věnovali velkou část své festivalové prezentace rovněž strategiím vztahujícím se k aktuální pandemické situaci. Zeptali se tedy svých partnerů, jak soubory pracovaly s divákem během nuceného odloučení a zavření divadel, a především jaké v této situaci nalezly pozitiva. A nebylo jich málo. Všichni zmiňovali důležitost komunikace po sociálních sítích pro udržení kontaktu s divákem. Ti jim takto zprostředkovaně vyjadřovali velkou podporu. Jelikož většina souborů provozuje i tanečně-pedagogické aktivity (buď na profesionální, či na amatérské úrovni), bylo třeba řešit i formy on-line výuky – a většina se vyjádřila, že to šlo dobře. Václav Kuneš poznamenal, že díky krátkým tréninkům streamovaným dvakrát denně na Facebooku se jim fanouškovská základna dokonce zvedla. Mnoho lidí si na trénink současného tance touto formou trouflo, zatímco v normální situaci by jim to stud nedovolil, což dokazují jejich komentáře.

Další příležitostí, kterou pandemie přinesla, bylo zaměření na digitalizaci inscenací, na možnosti, jak tanec zaznamenat na kameru, i na digitální marketing – tedy jak tyto produkty nejlépe dostat mezi diváky.

Polski Teatr Tańca zintenzivnil videoarchivaci předchozích projektů, ale vytvářel i nové formáty, jako například taneční workshopy venku nebo dokonce broadcast – rádiové vysílání tance. Atanas Maev z Derida Dance Centre se soustředil jednak na problematiku digitálního marketingu – za jakých podmínek a jak nejlépe dostat tanec k divákovi přes internet. Problémem byla výdrž diváků při sledování tance on-line, jejich zájem se ale údajně zvýšil, když vysílaný formát obohatili také o rozhovory s umělci. A především soubory řešily – asi jako všichni v této oblasti –, jakým způsobem zaznamenat tanec, zkoumaly různé formáty screendance či dance for camera. To, co bylo dosud spíše minoritním žánrem performativního umění, se najednou stalo mainstreamem. Jak se jednotlivým souborům podařilo se s tímto formátem vypořádat, ukázaly taneční filmy uvedené každý den festivalu.

Soubor 420PEOPLE v rámci svého bloku informoval mezinárodní publikum festivalu nejen o vlastních aktivitách během pandemie, ale velkoryse představil výrazné projekty na podporu živé kultury, které se v Česku uskutečnily. Mezi příklady dobré praxe uvedl aktivity souboru Cirk La Putyka – jejich úspěšné streamy, cirkus venku i založení nové platformy, a také agenturu GoOut, která svým Festivalem „ničeho“ a „něčeho“, vstupenkami „na nic“ a informačním servisem pro promotéry pomáhala umělcům v době krize hmotně i nehmotně.

Kromě hlavního programu připravil soubor pro české diváky ještě „bonus“: na svých stránkách uveřejnil pět úvah vybraných českých osobností na téma „Jaké to je, když sedíte v divadle a vidíte tanec naživo? Jaké to je, když sedíte u svého notebooku nebo televizní obrazovky a sledujete představení on-line?“ Mezi dotázanými, jejichž odpovědi si můžete přečíst v jednotlivých odkazech, byli youtuber Karel Kovy Kovář, dramaturgyně Lucie Němečková, moderátorka Kristina Kloubková, tanečník Filip Staněk a taneční publicistka Jana Návratová.

Optimální trénink současných tanečníků

Velká část projektu byla věnována diskusím o tanečním tréninku či obecně vzdělávání, které proběhly především během druhého a třetího festivalového dne. Choreografové, pedagogové a teoretici si vyměňovali zkušenosti a názory na to, co vše by mělo být součástí ideálního tréninku současného tanečníka, zejména jakou pozici v něm má klasická taneční technika. A naopak, jednou z otázek byl také přínos současné techniky pro klasického tanečníka. Toto téma je samozřejmě aktuální již mnoho let a řeší se, více či méně úspěšně, na konzervatořích, vysokých školách i ve všech světových tanečních souborech. Choreografové pracující s výrazovými i technickými prvky současného tance totiž už dávno pronikli i do takové Mekky baletu, jako je pařížská Opera.

Kdo od tohoto projektu čekal formulování univerzálního receptu, byl asi zklamán. Přesto ale festival nabídl zajímavé diskuse, inspirativní příklady, a hlavně pojmenoval vzájemné přínosy tanečních světů, které dlouho stály – a někde stále stojí – na opačných stranách pomyslné estetické barikády. Všichni se ale shodli, že klasická technika by se neměla při výuce současného tance zcela vyloučit, jelikož dokáže tělo dobře připravit po fyzické stránce, vycvičit svaly a zároveň pracovat na jeho flexibilitě, a především skrze klasickou techniku se tanečník naučí dokonale ovládat své tělo.

Zároveň ale mnoho diskutujících zmiňovalo, že tanečník musí zejména své tělo poznat a pochopit, pracovat s ním vědomě, a ne ho do požadovaných tvarů nutit násilím, tzv. „lámat“. Maciej Kuźmiński klade na první místo ve vzdělání tanečníka právě pochopení vlastního těla, různé techniky jsou potom nástroji pro jeho rozvoj v různých směrech a verzatilitu v adaptaci na odlišné styly, která je dnes nutná. Za „dobrou“ techniku považuje, když je tanečník schopen dobře pracovat s těmito základními principy: koordinace, dynamika a proud (flow) pohybu, fyzická zátěž a prostor. Podle něj by se měl vždy klást důraz jak na fyzickou připravenost tanečníka, tak na rozvoj jeho fantazie a kreativity. A to již od počátků, ne jen jako určitá nástavba.

Součástí projektu bylo sledování spolupráce externích choreografů s tanečníky, přičemž pozornost se zaměřila na rozdílné přístupy a jejich přínosy. Například spíše klasicky trénovaní členové Balletto di Roma měli příležitost zažít trénink s polským choreografem Pawłem Malickim a s Andreou Costanzem Martinim z Izraele. Malicki se ve workshopu zaměřil na dynamické sekvence s důrazem na floorwork, což se dá charakterizovat jako aspekt současného tance stojící v opozici ke klasickému tréninku. Tento styl měl především rozvíjet sílu tanečníků (zejména horní poloviny těla, rukou), práci s centrem těla, vychýlením z osy, rychlými přesuny.

Martini, bývalý člen Batsheva Dance Company, vsadil na styl gaga, který využívá metafor a pracuje především s tanečníkovou fantazií. To umožňuje objevovat v sobě nové dispozice a kvalitu pohybu. Při své choreografické práci se souborem pak Martini hodně pracoval s konkretizací svého záměru až do motivace jednotlivých pohybů. Zdůraznil, že v tomto tvůrčím procesu je důležitá otevřená empatie tanečníků vůči choreografovi (a obráceně), což v důsledku zvýší i jejich tvůrčí vklad do díla.

Italští partneři zorganizovali během festivalu také on-line „workshop“ o nových směrech tréninku – i když podobou se spíš blížil kulatému stolu. Moderovala jej ředitelka Balletto di Roma Francesca Magnini a jejími hosty byly Adriana Borello, zakladatelka italského vzdělávacího a výzkumného projektu DA.RE (a třeba také původní členka souboru Rosas) a Suzan Tunca z International Choreographic Art Centre Amsterdam (ICA), obě velmi kvalifikované odbornice na danou tématiku. DA.RE se zabývá právě tanečním vzděláváním na vyšší úrovni z praktického i teoretického hlediska; obsahuje tříletý vzdělávací program po střední škole v oblastech interpretace, choreografie i pedagogiky. Naproti tomu ICA je větší institucí, jež zahrnuje uměleckou složku (profesionální taneční soubor a rezidenční programy) i tu akademickou (výzkum a vzdělávání).

I v této debatě byl kladen důraz na nutnost komplexní výchovy budoucího profesionála, která má obsahovat stejnou měrou všechny následující složky: základy (několik technik, včetně baletu, díky nimž se tanečníci naučí vědomě hýbat), další metody tělesného cvičení, jež jim umožní jemnější, citlivější práci s tělem (např. somatické praktiky), rozvoj kreativního myšlení skrze improvizaci a kompozici, a konečně i intelektuální rozvoj skrze studium filozofie, dějin umění atd. Právě poslední dvě složky dovolí umělcům rozvíjet se po duševní stránce, přemýšlet o těle hlouběji, což se může zpětně odrazit v jejich kreativitě i interpretaci. Jak tento výčet prozrazuje, je toho opravdu hodně, co by měl mladý adept tanečního umění vstřebat, možná až příliš.

Debatující samozřejmě vyjádřily obavu – a možná i reálnou zkušenost ze svých institucí –, že šíře curricula může vést k tomu, že studenti v množství podnětů ztratí orientaci. Každá instituce se snaží najít ten správný balanc mezi strukturou (což představují technické základy – tanečník se musí cítit bezpečně ve svém těle) a svobodou v kreativitě a myšlení.

Odpovědí na otázku, jaký je optimální trénink současných tanečníků, může tedy být, že jeden konkrétní styl neexistuje. Nutná je naopak pestrost technik a kombinování fyzických a více imaginativně kreativních přístupů, které z tanečníka „vytáhnou“ jeho plný umělecký potenciál.

Reportáž z festivalu Clash!, který se odehrál on-line 8.–13. prosince 2020.