Vtip i smutek ústeckého Dona Quijota

Po listopadové premiéře současného tanečního divadla, představení s názvem Café Aussig, přišla na řadu v souladu s dramaturgickým plánem ústecké scény tentokrát premiéra klasického tanečního díla. Díla, kde vedle možnosti obdivovat krásu forem klasického tance a virtuozitu jejich provedení divákovi nabízí také nesčetné komické situace, svěží hudební předlohu a atraktivní španělské prostředí – baletu Don Quijote.
Z Ústí nad Labem se tedy rázem přenášíme přímo do srdce slunné Andalusie, na náměstí před katedrálou v Seville mezi rytíře a jejich sluhy, toreadory s muletami a pouliční tanečnice, abychom se spolu s nimi nechali unášet vytleskávanými rytmy fandanga a segidilly. A samozřejmě především příběhem hlavního hrdiny de Cervantesova románu, rytíře smutné postavy Dona Quijota de la Mancha. I když… tímto příběhem o cti, morální ušlechtilosti a odhodlání vše obětovat nikdy nekončící honbě za svými ideály se prolíná jako červená nit příběh jiný, příběh o poznání nevázanější a laškovnější, o lásce chudého holiče Basila a Kitri, dcery krčmáře Lorenza. Ta na cestě ke šťastnému konci (rozuměno svatbě) musí překonat nejednu překážku, od hamižného a Basilovi nepřejícího hospodského, přes komicky neodbytného (leč bohatého a Lorenzem tedy protěžovaného) nápadníka Camacha až po samotného Dona Quijota, jenž ve svém poblouznění vidí v Kitri ztělesnění svého ženského ideálu krásy – Dulcineu. Příběh, ve kterém účinkující neustále roztáčejí kolotoč komických situací inscenovaných v duchu comedie dell'arte, volně prokládaných okamžiky melancholie a snění hlavního hradiny, přitahuje publikum právě pnutím mezi těmito dvěma zdánlivě neslučitelnými dějovými liniemi. Když k tomu připočteme množství efektních variací, umožnujících představitelům hlavních rolí naplno rozehrát svou technickou virtuozitu a líbivou, spíše divadelně efektní než objevnou hudbu Ludwiga Minkuse, není divu, že se Don Quijote těší všeobecné oblibě a opakovanému uvádění na předních baletních scénách po celém světě.
Jeho vývoj je možné sledovat od vídeňských počátků kolem poloviny 18. století, přes monumentální pojetí M. Petipy sestávající z pěti dějství a jedenácti obrazů až po Gorského adaptaci Petipovy předlohy o prologu a třech jednáních, poprvé uvedenou v Moskvě roku 1900. Ze stejného formátu potom vychází velká většina všech pozdějších nastudování, včetně toho ústeckého – sledujeme tak příběh odvíjející se od prologu v Quijotově studovně, přes rej na sevillském náměstí (první dějství), dále cikánský tábor za úplňku a fantaskní krajinu lesních víl-dryád v druhém jednání až po poslední dějství, odehrávající se opět v hlavním městě Andalusie.

Choreograf a režisér Vladimír Nečas sice ctí Petipovu předlohu, představuje ji ale divákům v kompaktní, zhuštěné a snadno uchopitelné podobě, jež zároveň také vychází vstříc schopnostem ústeckého souboru a možnostem scény, na níž působí. Výsledkem je tak celkové zjednodušení vynecháním některých pasáží či krokovými úpravami tradičních variací. Ani tato individualizace původní předlohy ovšem nedokáže zakrýt jedno zásadní omezení, na které choreograf ve svém úsilí neustále naráží, a to je velikost ústeckého souboru. Skutečnost, že inscenace je ve svém rozletu omezena jeho skromným rozsahem, je místy bohužel až příliš patrná. V důsledku toho pak některé scény vyznívají poněkud komorněji, než by divák u tohoto velkého a výpravného baletu očekával. Svým dílem k tomu rovněž přispívá i koncepce scény (Stanislav Müller). Závěs s charakteristickým motivem katedrály v Seville uzavírající portál, kulisy domů ve světlých tónech vymezující prostor jeviště po obou stranách a vhodně rozmístěné stoly se židlemi, to vše v prvním a třetím jednání vytváří pevný rámec scény a současně ji opticky zužuje. Stejného efektu se pak ovšem nepodařilo docílit v prostředním dějství: již v obraze z cikánského tábora přes nápaditě vystavěný, vířivý pohyb účinkujících po obvodu jeviště začíná být záhy zřejmé, že větší počet tanečníků by této scéně jen prospěl. Ještě neúprosněji potom dává poddimenzovanosti ústeckého souboru vyniknout hned následující obraz z říše lesních víl, kdy se tanečníci doslova ztrácejí v naplno otevřeném prostoru jeviště, jehož jediným viditelným prvkem je závěs s abstraktními motivy křivek a barevných akordů, evokujících obrazy Vasilije Kandinského. Naopak nápaditě je vyřešeno slavné faux pas Dona Quijota s větrnými mlýny – videoprojekce v místech, odkud předtím na noční obloze svítil Měsíc působí velmi účelně.
Již zcela v duchu klasických baletů se ovšem nesou kostýmy z dílny Josefa Jelínka – tradičně bohaté, zdobné a výpravné jdou vesměs ruku v ruce s tím, co by divák obeznámený s románovou předlohou na jevišti očekával.

Za podpory profesionálního, soustředěného přednesu orchestru SDOB (řídil Norbert Baxa), jenž ústecké inscenaci dodává krásný, klenutý zvuk, se potom tím pravým kořením mnoha rozdílných chutí a vůní stávají výkony účinkujících tanečních umělců. Již tradičně patří k pilířům ústeckého souboru Vladimir Gončarov, tanečník oceněný Thálií za rok 2008, a nejinak tomu bylo i při obou reprízách – uhrančivý výraz čišící sebejistotou, arogancí a mrazivou povýšeností, s níž si jeho Espada měřil svou partnerku pohledem matadora v aréně před poslední faenou, zdobil jeho výkon stejně jako samozřejmá lehkost jeho tanečního projevu. Neméně výraznou partnerkou mu byla Simona Christianová v roli Mercedes. Ta, ač na první pohled působí spíše introvertním, křehkým dívčím dojmem opět dokázala, že je tanečnicí velkého výrazového potenciálu a nechala se strhnout temperamentním charakterem své role k jednomu z nejsugestivnějších výkonů na jevišti. Velmi jemným, lyrickým projevem s delikátní prací paží potom zaujala Mária Pánková v roli Amora.
Značně rozdílným dojmem potom zapůsobili představitelé hlavních rolí. Jako Basil vynikl především Petr Popovský – vysoké a lehké skoky, čistota a fotogeničnost piruet à la seconde a nenucený, nonšalatní výraz pouličního floutka, to vše korunovalo jeho výkon a přineslo mu zcela zasloužený aplaus publika. Podobná lehkost a nenucenost již bohužel scházela „jeho“ Kitri, Michaele Procházkové. Byť své variace zvládla s jistotou, bez patrnějšího zaváhání, přeci jen byla zřejmá její přílišná soustředěnost na vlastní výkon a z toho pramenící poněkud úzkostlivý, nepříliš přesvědčivý výraz. Tato rozpačitost se potom nejvíce odráží v partnerské souhře, kdy oba tanečníci především ve zvedačkách a při dotáčení piruet stále ještě hledají společný rytmus; oba tak zatím spíše naznačují svůj potenciál do budoucna.
V současné době tedy ideální představitelkou Kitri v rámci ústeckého souboru zůstává Margarita Pleškova – počínaje svým jevištním vzhledem, lépe odpovídajícím představě temperamentní španělské tanečnice, přes samozřejmost a přirozenost, s níž nachází optimální výrazovou polohu své role až po přesně provedené krokové vazby a vycizelovaný aplomb (snad jen v závěru jí zřejmě došly síly a fouettés nedotočila). Pavel Enekeš jí potom byl spolehlivým partnerem a byť nedosahuje lehkosti, s jakou se v roli Basila prezentoval Petr Popovský, celkově působil naprosto uvolněným dojmem a svou roli si na jevišti evidentně užíval.
Ostatně, soudě podle odezvy z hlediště by se totéž pak dalo přenést i na publikum: to, ač našlo cestu do divadla v nepříliš hojném počtu, dokázalo vytvořit k představení, konanému u příležitosti ocenění první sólistky souboru Margarity Pleškové, důstojnou diváckou kulisu. Ústecký Don Quijote je inscenací, která si ji bezesporu zaslouží.

Psáno z repríz 27. března a 28. dubna 2010.

Fotografie: Petr Berounský