Zahrada soch v ústeckém baletu

Název: Zahrada soch
Co: lehce roztříštěná postmoderní koláž na téma současný člověk
Kdo: Irena Žantovská (režie, libreto), Tomáš Reindl (hudba), Vladimir Gončarov (choreografie), Miroslav Huptych (výtvarné koláže), Dana Hávová (kostýmy a scéna)
Kde: Severočeské divadlo opery a baletu Ústí nad Labem
Kdy: 22. října 2010, 19:00
S kým: baletní soubor SDOB

Napětí a magie v různých polohách vztahu mezi mužem a ženou. Komplementarita mužského a ženského principu, zrcadlící se v řádu světa. Ostrakizace jedince, osamoceného uprostřed davu. Reminiscence ztracené harmonie přírody tváří v tvář tepu velkoměsta. To vše jsou témata, jichž se v různé intenzitě a míře dotýká tvůrčí triumvirát Irena Žantovská, Tomáš Reindl a Vladimir Gončarov v multimediální autorské inscenaci Zahrada soch, experimentálním představení, jež bylo uvedeno jako první premiéra baletního souboru Severočeského divadla opery a baletu v této sezóně.

Zahrada ztracená v čase, čas ztracený v Zahradě

Zahrada je pojata jako temný, tísnivý, vyprázdněný prostor, obklopující dvě plošiny jednoduché konstrukce v zadní části jeviště. Jeho neurčitý, neuchopitelný charakter ponechává tvůrcům volnou ruku při jeho dalším přetváření a proměnách především dlouhými pruhy různobarevné látky, jež má barevně i tvarově symbolický charakter – může být louží či proudem krve, svatební vlečkou jako připomínkou dávno vyhaslého citu, téměř nehmatatelným závojem, za nímž se rozprostírá mužům nedostupný, niterný ženský svět. Nebo také pojítkem, spojnicí mezi dvěma univerálními protipóly, bílou a černou, mezi Duší a Medúzou, jež spolu zápolí uvnitř každého z nás. Jako zvláštní, cizorodý prvek zde potom působí animace – ty netvoří inherentní, nedílný prvek výtvarné složky inscenace, ale její komplementární doplněk. Jedná se převážně o koláže, sestávající z projekcí textů, volně propojených reálných objektů, ale i odkazů na fauvismus či pop art. Jejich účelem zde není v dalším vizuálním plánu pouze doprovázet či kometovat dění na jevišti, ale naopak vytvářet další, alternativní významovou rovinu či, chceme-li, „lyrický protipól“ ostatních složek inscenace. Vzhledem ke koncepci a způsobu instalace však zůstává jejich potenciál z velké části nevyužit, zcela přirozeně překryt a zatlačen do pozadí účinkujícími.

Přes veškerou symboliku a výtvarnou stylizaci je pak výsledný obraz až podivuhodně věcný a střízlivý, k čemuž nemalou měrou přispívá kontrastní bodové osvětlení, přímočaře akcentující detail a stupňující dramatický potenciál jednotlivých obrazů. Ty neplynou v čase lineárně, nesledujeme dramaturgicky podmíněný sled dějově na sebe navazujících výjevů, ale kaleidoskop volně asociovaných obrazů, uvedených vždy verši Ireny Žantovské, které jim vymezují příslušné místo v Zahradě, aniž by je zároveň jakkoli hierarchizovaly. Celá koláž tak zůstává univerzálně funkční při libovolných obměnách její skladby.

Lidé v plastice nebo plastika v lidech?

Sochy v této Zahradě ožívají v choreografii Vladimira Gončarova. Ta je z velké části zakotvena v neoklasice, její autor se ovšem prezentuje nápaditým, proměnlivým a mnohotvárným choreografickým slovníkem se schopností charakterizace probíhajícího děje. V souladu s tím se také neustále proměňuje její forma, od již zmíněné neoklasiky přes letmý odkaz na kankán až po různé formy streetdance, které vždy vyplují z proudu pohybového materiálu na povrch, aby vykreslily, či jen naznačily děj, myšlenku, emoci a již nenávratně odeznívají, aby v dalším obraze uvolnily místo zcela odlišnému stylu. Individuální charakter a osobitost tanečního projevu jednotlivých účinkujících jsou zde potlačeny na minimum, což uvolňuje prostor pro vytvoření jednotného, odosobněného dojmu typizovaných, univerzálních charakterů či personifikací. Tím více potom někteří tanečníci využívají možnosti charakterizace a odstínění svých postav výrazem a hereckým projevem, jež jim dramaturgie nabízí. Příkladem za všechny může být scéna z prvního dějství nazvaná Domov – ta na jednu stranu přináší hned celou řadu klišé, jež si obvykle spojujeme s dávno vyhaslým, rozpadajícím se vztahem, včetně nezbytného alkoholismu, ostentativního ignorování partnera a dalších. To vše však díky nadsázce a provedení en travestie, umocněném přirozeným komediálním projevem a diametrálně odlišnými fyzickými dispozicemi Simony Christianové a Jiřího Starého v roli manželů, vyznívá v důsledku humorně a s nadhledem.
Podobně hyperbolicky, byť s podstatně vážnějším podtónem je podán obraz zvaný Intermezzo, jenž je popisem střetu dvou neslučitelných principů, dvou protikladů, černé a bílé, mužského a ženského prvku, uzurpátortsví a agresivity proti bezmocnosti a odevzdanosti. Na první pohled se tedy nejedná o nijak originální schéma, v tomto případě ovšem mistrně využívající výrazového potenciálu Simony Christianové a Vladimira Gončarova v nadsázce hraničící až s jakousi groteskní variací na téma Kráska a zvíře, jež právě přemírou stylizace mimoděk vyvolá u diváka úsměv.
Niternou zpovědí a obžalobou tradičních rolí přisouzených společností současně je obraz příznačně nazvaný Vdaná žena – zde tanečnice, uzavřeny diagonálně rozvinutým pruhem látky do jakéhosi intimního prostoru či světa vyhrazeného pouze jim, tančí svou elegii o nenávratně ztracené svobodě, snech a dusivé tíži všednosti. Vše je doplněno velmi výmluvnou symbolikou, kdy vdaná žena předává pomyslnou štafetu svého údělu nevěstě prostřednictvím svatebních šatů, jež se tak stávají stigmatem stavu, z něhož není úniku. Další tanečnice pak svým pohybem dotvářejí jakousi spirálu nevyhnutelnosti, jež je dříve či později předurčena každé z nich.

O poznání původnější pohled (potažmo menší dávku zažitých stereotypů) pak přinášejí především dvě scény v druhé části představení. První z nich je eponymický obraz Zahrada soch, kde se lidské sochy probouzejí k životu, aby v nekonečném kolotoči vzájemného setkávání, míjení a loučení zanechaly v sobě navzájem jen letmý, prchavý otisk a zmizely v nenávratnu. Nejpůsobivějším obrazem celé inscenace je potom expresivní Stromořadí manekýnů – synchronizovaně se pohybující, skrytým diktátem ovládaní muži a ženy tvoří anonymní, beztvarý a bezpohlavní dav, jenž se trhanými, mechanickými pohyby pohybuje po jevišti v dystopickém a tísnivém podobenství současného velkoměsta jakožto organismu, jehož pokřivený řád a nepřirozený rytmus může sloužit i jako alegorie totality, represe a manipulace. Při závěrečném gestu, kdy jsou účinkující stylizováni do role repoussoirových figur, strnule zírajících na nehybnou projekci silutety města, však naplno vyznívá selhání projekce tam, kde má vystoupit ze své komplementární polohy do role dramaturgicky nosného prvku, ve které již ze své podstaty nemůže obstát.

A tak postupně putujeme lapidáriem Zahrady soch od plastiky k plastice, nebo spíše od obrazu k obrazu, a každý z nich je autonomní miniaturou, pokusem o průhled do života člověka dnešní doby, studií, jež se snaží odhalit motivy jeho jednání a ptát se po jeho příčinách, hledat univerzální principy, které přesahují do řádu fungování světa, zde chápaného jako svár či napětí věčných protikladů, mužského a ženského principu, snu a skutečnosti, svobody a diktátu, Duše a Medúzy. Neustále přítomným, i když nevyřčeným a místy spíše tušeným průvodcem na této cestě je nám pak samotná autorka inscenace. Její subjektivní podtón a osobní postoj k vyprávěnému se zřetelně prolínají celou inscenací a byť jen málokdy zapochybujeme, kam její sdělení vlastně směřuje, daří se tuto subjektivitu pohledu z větší části zastřít a rozmělnit obratnou a nápaditou prací se symboly, nadsázkou a stylizací, místy atakující hranici kýče. A v neposlední řadě pak i využitím paralelních, ovšem ne vždy zcela souznějících významových rovin.
Divákovi je tak stále ponechán prostor pro reflexi a hledání sebe samotného v těchto momentkách naší každodennosti, jejíž součástí je i on sám. To, jestli nabízenou možnost přijme a vydá se na cestu Zahradou soch, záleží již jen na něm.

Psáno z premiéry 22. října 2010, Severočeské divadlo opery a baletu Ústí nad Labem.

Foto: Petr Berounský