První překvapení čeká na diváka hned po vstupu do divadla, kdy jej udeří do uší charakteristická kytarová staccata, vysoký, lkavý hlas zpěváka a rytmický klapot dámských podpatků na dřevěné desce. Začátek vlastního představení je totiž posunut přibližně o dvacet minut, vyplněných studií ženského prvku ve flamenkovém tanci (projekt Flamenco Element) v podání choreografky a tanečnice Jany Drdácké, jíž byl pro tento účel vyhrazen speciálně nasvícený a upravený prostor foyer v prvním pořadí – a nutno jedním dechem dodat, že nejde o nijak samoúčelný počin. Mimo navození atmosféry prostředí, v němž se příběh Carmen odehrává, navíc dostává flamenkem nepoznamenaný divák příležitost alespoň v obrysech pochytit něco z tvarosloví tohoto andaluského lidového tance, což následně docení v hledišti při představení samotném.
Přiblížení první - legenda zvaná Carmen... Carmen sama o sobě je naopak dílem, které zajisté není třeba detailněji představovat – slavná novela z pera francouzského spisovatele Prospera Meriméea, líčící příběh lásky a vášně mezi baskickým dragounem donem José a cikánkou Carmen, jež přeroste v zoufalství, zuřivost a zločin. Nebo ještě slavnější opera zkomponovaná Georgesem Bizetem a její následné přepracování Rodionem Ščedrinem do podoby orchestrální svity, obvykle sloužící jako hudební základ různých tanečních zpracování tohoto námětu, poměrně často uváděných i u nás. Brněnská inscenace pak představuje českému divákovi jednoaktové ztvárnění této látky španělským choreografem a režisérem Cayetanem Sotem (podle očekávání opět na Ščedrinovu hudební předlohu). Světovou premiéru mělo v Dortmundu na začátku listopadu loňského roku, v Brně bylo nyní uvedeno v české premiéře v koprodukci právě se souborem Ballett Dortmund. Přiblížení druhé - Carmen znovuuchopená...
Choreograf a režisér představení, Katalánec Cayetano Soto, nezapře svůj původ a divákovi předkládá přibližně hodinovou choreografii nabitou tempem, sršící energií a strhující nasazením tanečníků od první do poslední minuty. Nezřídka v ní odkazuje na flamenko - choreografie se tak s tímto španělským lidovým tancem prolíná jak doslovnými citacemi, tak i přeneseně svým charakterem. Již od počátku je zřejmé, že vytříbená elegance jasně definovaných technických prvků klasického tance zde opravdu nemá místo, naopak sledujeme neustále plynoucí pohyb bez chvíle oddechu, kdy na sebe tanečníci reagují ve více či méně zřejmých repeticích. Neexistuje napětí mezi pohybem a klidem, jen neustále těkající a měnící se tempo. Každý pohyb plynule přechází v jiný, vším se prolíná energie, vášeň a vytržení, v duetech navíc okořeněné náročnými, téměř akrobatickými prvky ve zvedačkách s neustálým těsným kontaktem tanečníků, jenž klade extrémní nároky na bezchybně načasované a čisté provedení jednotlivých prvků. Ty se navíc stále obměňují, díky čemuž může divák plně ocenit Sotovu kreativitu při vytváření choreografie.
Podobně nápadité a současně velmi nešpanělské jsou kostýmy z dílny mnichovských návrhářů haute couture Talbot Runhof (mimochodem, jedná se o jejich premiérovou tvorbu kostýmů pro divadelní scénu), a to především u tanečnic, kde převažují vícevrstevné, bohatě řasené šaty v odstínech růžové a karmínově červené, které skrývají kontury trupu, ruce a nohy ale ponechávají volné. Kostýmy tanečníků se proti tomu skládají jen z přiléhavých černých kalhot se zvýšeným pasem a zkrácených bolerek.
Tato nápaditost a mnohotvárnost je v příkrém kontrastu s funkčně–minimalistickým pojetím scény (opět Cayetano Soto), kdy se před divákem otevírá prázdný, nedefinovaný temný prostor. Tu a tam rozbitý funkčními prvky (železná mříž, na níž je zavěšen Don José v podobě Ukřižovaného, snížená deska stropu s řadou kulatých otvorů, z nichž vyčnívají tanečníci-vojáci zavěšení hlavou dolů jako jateční maso na hácích), ale i čistě estetickými odkazy na minimalismus šedesátých let minulého století (šikmo zavěšené zářivky v prostoru jako odezva na Flavinovu Diagonálu osobní extáze). Tímto funkčním minimalismem jsou pak tím více zdůrazněny dramaturgicky nosné prvky děje, které v kombinaci s konvenční symbolikou (karty – osud) podávají srozumitelný, a přitom mnohoznačný a místy překvapivý obraz příběhu. Dramaturgie se zde obrací přímo k literární předloze a již v prologu přivádí na scénu v postavě Vypravěče (tančil Marek Svobodník) spisovatele samotného. Jeho „nevyřčeným“ dialogem s donem José v pozici Ukřižovaného celý balet začíná, aby se následně dotknul všech zásadních okamžiků příběhu – od prvního setkání dona José s Carmen, přes její útěk strážím, degradování dona José, pašerácký život, příběh lásky a žárlivosti, končící vraždou hlavní hrdinky. Bohužel se ale při vytyčování této linie libretistka a dramaturgyně Nadja Kadel místy nebezpečně přiblížila hranici absurdity, což je narušováním koncentrace diváka ve výsledku spíše kontraproduktivní. Např. pašeráctví gangu, jehož součástí je i Carmen je zde podáno tak, že jeden z účinkujících vyskládá hlavní hrdince z orchestřiště na jeviště obsah menšího starožitnictví, korunovaný plastikovým prasetem, které potom za neustálého salutování tanečníci posunují nohama po baletizolu.
Poněkud neorganicky v kontextu inscenace pak působí i výběr hudby – mimo Bizetovu Ščedrinem upravenou předlohu uslyšíme v podání orchestru Janáčkovy opery NDB jednak části některých dalších skladeb tohoto francouzského skladatele (závěrečnou část druhé svity L'Arlésienne), ale i nahrávky španělských a francouzských šansonů a pochopitelně i flamenka. Vzniká tak hudební koláž, mající zřejmě za úkol podtrhnout mnohoznačnost a univerzalitu díla.
Přiblížení třetí – Carmen znovuprožitá…V Sotově pojetí námětu není místo pro lyričnost či poetiku, místo toho sledujeme odidealizovanou anatomii citu v jeho krajních, zničujících polohách, ovládaných vášní, touhou a chtíčem, jež tvoří nepřekonatelnou překážku mezi potřebou svobody a volnosti na straně jedné a neschopností druhé strany toto akceptovat, což vede k výsledné tragédii. Oba protagonisté také ve stejném duchu své role pojali: don José v podání Petra Kondlera je plný žárlivosti a bytostné touhy vlastnit, ze které se nedovede vymanit. Stejně tak Carmen Markéty Habalové je zmítána touhou po nezávislosti a potřebou neustálého flirtování, jež nechce nebo nedokáže odvrhnout, byť si již od počátku uvědomuje možné důsledky. Touto tragickou, intenzivní rozštěpeností dokázala Markéta Habalová naplnit svou hrdinku měrou více než vrchovatou. Třetím vrcholem milostného trojúhelníku je potom pikador Lucas (v jiných verzích toreador Escamilio), jehož představitel Luděk Mrkos se prezentoval přesným a suverénním tanečním projevem, ovšem bez výraznějšího emočního zabarvení. K potěše diváka pak velmi koncentrované a profesionální výkony podávají všichni účinkující, od precizní synchronizace sborů až po dokonalý soulad hlavních představitelů. Ti jsou především také nositeli emočního náboje celého představení, zatímco sbory působí spíše odosobněným, téměř mechanickým dojmem, místo individualit sledujeme dokonale synchronizovaný, nezastavitelný stroj, který nezadržitelně spěje k tragickému rozuzlení. Sotova Carmen je inscenací, jež neustále riskantně balancuje na hraně mezi popisností a až přímočarou útočností na straně jedné, aby vzápětí diváka zaskočila mnohoznačností jediné scény, okamžiku, pohybu, gesta, výrazu v obličeji. Divák se při sledování představení ocitá ve světě podobném zrcadlovému bludišti, kdy po několika sebejistých krocích následuje nečekaný náraz. Kde detaily nabývají netušených rozměrů, jasný, zřetelný obraz se najednou roztříští na myriádu odlesků. Kde překvapivé záblesky nápadů jen letmo zachytíme koutkem oka, abychom je vzápětí neopatrným pohybem hlavy zase ztratili. Stejně tak i tato inscenace je právě tak jasná a přímočará, ale současně i překvapivá a matoucí jako bludiště lidských emocí. Stejně jako Carmen sama. Psáno z 2. premiéry 20. února 2010 Foto: Jana Hallová a Kristýna Šopíková
VAŠE HODNOCENÍ
A jak byste představení hodnotili vy?
Hodnoceno 0x
Petr K.
> Jenomže je tady druhá strana mince a tou jsou diváci, již, mohu-li se dopustit generalizace, bývají na oblastech spíše…Labutí jezero bez kontroverzí, otázek i inspirace