Café Aussig aneb (ústecké?) obrázky z 20. století

První premiérou letošní sezóny, s níž se baletní soubor Severočeského divadla opery a baletu představil na prknech ústeckého divadla svým divákům, je opus nazvaný Café Aussig. Toto taneční představení z dílny „mladé, ale nikoli začínající“ choreografky, libretistky a režisérky Aleny Peškové (z jejích dalších inscenací vzpomeňme namátkou balet Zahrada nebo taneční divadlo Maryša, obojí v plzeňském divadle J. K. Tyla) je volnou adaptací divadelní hry Le Bal (Tančírna) Jean-Claude Penchenata, u nás známé především ze stejnojmenného filmového zpracování Ettore Scoly. Tančírna, v tomto případě tedy spíše jakýsi imaginární, časově neohraničený mikrosvět zvaný Kavárna Ústí (Aussig), kde si podávají dveře nejzásadnější historické události minulého století, nám potom umožňuje pod drobnohledem sledovat osudy stálých hostů, rozdílných věkem, národností i společenským postavením.

V rámci zmíněného konceptu nám o proměnách doby vypráví především scéna (autor Richard Pešek) . Na zdi za barem se pravidelně mění portrét osoby, která náš stát v daném okamžiku řídila, v prostoru kavárny se postupně shromažďují stále nové a nové rekvizity příznačné pro tu kterou dobu – od nejnovějších technických vynálezů přes noviny a časopisy až po vlajky států, jejichž armády prošly naší nedávnou historií. Ty předešlé ovšem zůstávají na svém místě a anachronický ráz scény tak postupem času – snad v odezvě na Stoppardovu Arkádii – graduje až do posledního výjevu, kdy se kruh uzavírá a obraz 20. století je kompletní. Záměrně zde zdůrazňuji 20. století, jediným odkazem na Ústí nad Labem je totiž kromě názvu samotné inscenace jen projekce připomínající město v proměnách času, jinak je možné celé představení považovat spíše za univerzální průřez naší nedávnou minulostí.
Každý historický obraz dokreslují kostýmy (Kateřina Hadravová), které, ačkoli ve střízlivém provedení (nebo možná právě proto), svou doslovností místy budí spíše rozpaky, zejména potom záplavou hákových křížů ve druhé části 1. jednání.

Scéna je tedy načrtnuta, účinkující připraveni a klapka (zde doslovně) spouští sled událostí neúprosně vymezený dějinami minulého století; postupně se tak před námi vystřídá celkem šest obrazů, počínaje prologem umístěným do C. K. kavárny, jež se za hudebního doprovodu valčíku Na krásném modrém Dunaji plní hosty, až po polistopadovou současnost v šestém, posledním obraze. Tempo vyprávění je svižné, přímo sleduje vytyčenou linii a představení utěšeně plyne, jediným ozvláštňujícím prvkem je dvojice postav s obrazovým rámem, která supluje zmíněnou klapku tím, že se pohybuje po jevišti a vybírá si aktéry, kteří mají po prostoupení rámem vyprávět svůj příběh.
Pokud se zaměříme na vlastní taneční ztvárnění představení samotného, nutno říci, že ústecký soubor se zde prezentuje jako kompaktní, vyzrálý soubor tanečníků, který se dokáže přesvědčivě vypořádat s pestrou škálou nesourodých stylů daných širokým časovým záběrem inscenace. Právě díky těmto výkonům a také díky choreografii, která je postavena především na sborových scénách charakterizujících jednotlivé obrazy, je možné bez nadsázky říci, že představení nemá své hvězdy, jež by strhávaly pozornost výhradně na sebe. Taneční kvality vystupujících předních sólistů souboru (M. Pleškova a V. Gončarov) jsou sice nepřehlédnutelné, v tomto případě ovšem nevyčnívají nad ostatní, ale zapadají do výsledného obrazu tvořeného všemi tanečníky – drobné nesoulady se sice tu a tam objeví především v synchronizaci sborů, ovšem vzhledem k malému počtu repríz jsou pochopitelné a tanečníci je více než vynahrazují příjemnou svěžestí projevu a chutí, s níž se svých rolí zhostili.

Největší otázníky tak budí dramaturgie představení samotného, v první řadě uchopením některých postav: Partajník (V. Gončarov) je postavou, která proplouvá dekádami naší národní historie s úlisností a servilitou prospěcháře, jenž se dokáže bleskurychle orientovat v měnící se politické situaci a bezezbytku těžit z jejích proměn – její představitel se potom v souladu s charakterem role proplétá jevištěm s lehkostí a plasticitou pohybu sobě vlastní, o to větší škoda potom je, že je výrazově tlačen do poněkud afektovaného přehrávání své postavy, místy hraničícího až s karikaturou. Protipólem Partajníka je potom druhá univerzální postava tohoto představení – Matka v podání M. Pleškové je naopak trpitelkou, která by raději stála stranou běhu dějin a zasahování do něj spíše přenechala ostatním, vždy je to ale nakonec ona, koho proud doby strhává neúprosně s sebou a připravuje ho o ty nejbližší. Naprosto odlišné je pak i vyznění této postavy – Plešková na sebe neupozorní ani tak tanečním ztvárněním své role, ale především přesvědčivým a přirozeným hereckým projevem – okamžik, kdy veškeré emoční pnutí vyvolané ztrátou syna spíše tušíme než vidíme z chvějících se ramen její schoulené postavy, ale přesto je hmatatelně přítomné, patří k nejsilnějším z celého představení. Dramaturgická berlička v podobě zkrvavené synovy košile je tak spíše zbytečným doplňkem jejích výrazových schopností.
Vůbec nejsilnějším okamžikem představení je potom „židovský“ duet v samotném úvodu druhého dějství, kdy bujaré oslavy probíhající na počest osvoboditelů – vojáků Rudé armády s nezbytnou hudební kulisou slavné Kalinky – jsou náhle uťaty návratem mladé Židovky (S. Christianová) z koncentračního tábora. Její zubožená postava, zlomená prožitými útrapami se nečekaně a beze slov zjeví ve dveřích kavárny jako vykřičník, připomínající stálým hostům až příliš vysokou cenu, která byla zaplacena za vítězství ve válce; následuje nápaditě vystavěný, sugestivní duet s jejím chlapcem (P. Popovský) na hudbu Zdeňka Lukáše, plný bolesti, výčitek a následného odpuštění.
Stejnou nápaditostí již ovšem neoplývají ostatní sborové scény – to, že do nich autorka včlenila odkazy na charakteristické tance té které doby – od vídeňského valčíku přes rokenrol až po disko – je nasnadě, ovšem ani tady se bohužel nevystříhala až příliš popisných detailů nebo zažitých klišé (zdvižené pravice evokující nacistický pozdrav v obraze ze 3. Říše, opilý, potácející se ruský voják nebo Romové, dávající najevo pohrdání společenskými pravidly ostentativním dloubáním se v nose). Vyloženě nešťastné je potom často diskutované spojování hudby Richarda Wagnera s nacistickou ideologií, v tomto případě předehry posledního dějství opery Valkýra, na kterou starší německý manželský pár tančí duet, uvádějící nástup tohoto režimu.

Café Aussig je tak tanečním představením, které sledem po sobě jdoucích obrazů přímočaře, jasně a zřetelně vypráví o zásadních historických okamžicích 20. století, které změnily tvář nejen Ústí nad Labem, ale celého našeho státu. Tomuto pevně vystavěnému rámci jasně ohraničených, po sobě jdoucích obrazů potom padá za oběť případná možnost pojmout celé téma šířeji, hledat a ptát se po souvislostech a nastínit možné paralely k dnešku, namísto pouhého převyprávění obecně známých historických událostí se zřejmou snahou o co největší objektivitu se pokusit zaujmout k vyprávěnému vlastní stanovisko. Celé představení tak ve výsledku jde dosti věcně a přímo vstříc publiku, kterému ponechává jen minimální prostor k vlastní interpretaci. Když se tak v samotném závěru za doprovodu nesmrtelného valčíku Na krásném modrém Dunaji kruh uzavírá a všichni se opět setkávají v kavárně, která znamená celé dvacáté století, divákovi nezbývá téměř nic, nač by se ještě ptal.

Psáno z představení 2. prosince 2009.

Fotografie: Petr Berounský