S Petrem Zuskou o novém nastudování Romea a Julie, antagonismu ženského a mužského principu, o umění i o lásce

18. 11. 2013 rozhovory

Autor Lucie Kocourková

Balet Národního divadla připravil na 14. a 15. listopadu 2013 novou premiéru baletu Sergeje Prokofjeva Romeo a Julie. Choreografie se ujal šéf souboru Petr Zuska, který je již zkušeným tvůrcem a vložil do nové inscenace v rámci své reinterpretace několik symbolických rovin. O nastudování se hovoří jako o nekonvenčním. Je ale skutečně tak nekonvenční ve vztahu k Shakespearovu dílu nebo k prvním českým zpracováním tohoto baletu? Aniž bychom chtěli diváka ochudit o překvapení, které ho v divadle čeká, požádali jsme Petra Zusku, aby svou vizi a práci s příběhem přiblížil. A přitom jsme se dotkli mnoha témat, která tanec a divadlo dalece přesahují.

Čím se vaše nová verze liší od předešlých baletních inscenací Romea a Julie v pražském Národním divadle?
Moje verze je v Národním divadle již šestá, ale já samozřejmě zdaleka všechny neznám. Nemohu hovořit o prvních verzích I. V. Psoty nebo Saši Machova, mohu hovořit o legendární verzi Petra Weigla a Miroslava Kůry z roku 1971, kterou jsem viděl natočenou, o verzi P. Weigla a Libora Vaculíka, ve které jsem tancoval Tybalta, a o verzi Youriho Vàmose, kterou jsem do Prahy dovezl. Po režijní stránce si byly podobné balety, které vznikly pod vedením Petra Weigla, zcela rozdílná byla Vàmosova verze, která se vymykala i dobovým pojetím.
Každý tvůrce hledá svou vlastní cestu. Nechtěl jsem svého Romea dělat prvoplánově, například ho naschvál přesazovat do jiné doby nebo čímsi šokovat, ale jít do hlubší podstaty příběhu. Nevím, jak se mi podařilo mé záměry realizovat, ale věřím, že do značné míry. Chtěl jsem pracovat se zásadními aspekty našeho života v konfrontaci s příběhem Romea a Julie jako takovým. Vytvořit druhý plán, který nestojí mimo příběh, ale naopak organicky s ním konvenuje, spoluvytváří ho a naprosto přirozeně jím prostupuje. Myslím, že o něco takového se ještě nikdo nepokusil, a tím je moje verze novátorská.

Je pro vás příběh Romea a Julie příběhem o lásce tak, jak je tradičně interpretován?
Příběh Romea a Julie je o lásce a smrti, z jiného pohledu rovněž také o magnetismu a antagonismu. V baletu tyto pojmy zevšeobecňuji a jdu hlouběji do jejich archetypálních významů. U tanečního zpracování nemůžete nikdy čekat přesnou kopii Shakespearova textu, každý choreograf něco vypouští a něco upřednostňuje, takže si myslím, že ani moje verze se Shakespearem nebojuje, naopak posouvá esenci příběhu ještě do hlubších vrstev, než jsou pojmy láska, bolest a smrt běžně vnímány. Respektive není tu láska, bolest a smrt v jednom konkrétním příběhu, ale láska, bolest a smrt i v čemsi, co stojí za příběhem. Dával jsem si ale velký pozor, abych nefilozofoval na jevišti, protože si myslím, že to není dobré, divadlo je divadlo a má jím vždy být, postavy mají být z masa a kostí. Věřím, že se mi také podařilo dostat do tohoto tragického baletu poměrně nenásilně i humor a odlehčení.

Jednou za zásadních rolí ve vaší verzi je královna Mab – jak se ocitla na jevišti postava, která ve hře nevystupuje, o níž se hovoří pouze v symbolické rovině?
Asi před rokem a půl jsem hovořil s jednou svojí známou ze zahraničí o tom, že budu dělat Romea a Julii, a ona se mě ptala, jak to chci pojmout. Ještě jsem si nebyl jistý, měl jsem jeden nápad, od kterého jsem upustil, ale věděl jsem, že na to chci jít novým způsobem, který jsem ještě neviděl. A ona mi tehdy řekla, že se musím zabývat královnou Mab. Tehdy mi to ještě nic moc neřeklo, ale před rokem jsem začal intenzivně uvažovat, jak k příběhu přistoupit, a rozhodl jsem se vyjít od postavy kněze Lorenza. Ten je v drtivé většině baletů jen takovou chodící rolí, vedlejší, bez jakéhokoli prostoru pro jeho city a myšlenky nebo pro jeho charakter. Mně ale bylo hned jasné, že tenhle příběh se točí právě kolem Lorenza, který vlastně, i když se snaží všemi způsoby zabránit tragédii, ji nakonec nepřímo způsobí a ještě sám zůstane na živu. Hledal jsem pro něj protějšek, a když jsem si Shakespearovu hru znovu po letech přečetl a narazil na monolog Merkucia o královně Mab, pochopil jsem, že Mab s Lorenzem jsou vlastně symbolickými protipóly. V tu chvíli jsem měl hlavní pár onoho „vyššího druhého plánu“.

Můžeme také prozradit, že velmi důležitým artefaktem ve vaší verzi je maska. Není to prostá škraboška, jaká se nosí na maškarní ples, ale skutečná maska. Jakou má úlohu?
Použití masky vychází jednak přímo ze Shakespeara a plesové scény, za druhé, a to je hlavní důvod, je určitým vizuálním symbolem představení, které je prostoupeno dělením na mužskou a ženskou část, mužský a ženský princip, tedy principy, které jsou v naší společnosti stále v nerovnováze a staví se jako protiklady, místo abychom se snažili najít jejich harmonii.
Symboly, se kterými choreografie nejvíc pracuje, jsou obličej a ruka, dlaň, která po obličeji přejíždí. Může to znamenat lásku, ale může to být i smrt. Všude je přítomná dualita. Proto také používám dvojité masky, které mají z jedné strany mužskou a z druhé ženskou podobu. Scénografická filozofie představení se zakládá na profilech muže a ženy, na rozdílu mezi dvěma rody, jejich magnetismu a antagonismu. Masky jsou také symbolikou tabu mezi rody a rovněž náznak jakéhosi „odlidštění“, které veškerá tabu, zákazy a pravidla nesou vždy s sebou.

A maska jako symbol skrývání, přetvářky?
To s tím souvisí, protože ono tabu mezi dvěma rody je o zakrývání něčeho normálního a lidského, co je v nás. A právě proto Romeo a Julie toto tabu prolamují tím, že si masky odmítají znovu nasadit. Tady se dostáváme také k tomu, proč v inscenaci mimo jiné chybí postava Parise. Nepotřeboval jsem ho, protože jsem si vytvořil analogii: když Julii její rodina nutí, aby si vzala Parise místo Romea, je to úplně stejné, jako když ji v mém představení její otec nutí, aby si nasadila masku, což ona odmítá. Stejně tak jako Romeo odmítá vzít si svoji masku a to je jednou z příčin jeho vyhnání z domova. Problém Romea a Julie je, že se vzepřeli tradici rodového antagonismu.

To znamená, že Romeo a Julie je nejen alegorie lásky, ale že je v tomto příběhu přítomna i určitá společenská kritika?
Do určité míry. Nedávno jsem o tom mluvil v jednom interview, když se mě někdo ptal, co nám chtěl pan Shakespeare svou hrou říci. Určitě to, že láska a smrt jsou nejzásadnější aspekty našeho života, o kterých umění, tvorba a celý náš život jsou. Láska a smrt jsou nejtajemnější a nejmagičtější záležitosti, které prožíváme několikrát za život, jako lásku, a nakonec jednou a neopakovatelně, jako smrt. Zajímavé na tom je, že lásku vyhledáváme, zatímco smrti se současná společnost vyhýbá, přitom jsou to dvě strany jedné mince. Je to obrovská nerovnováha, protože když přijmu lásku a život, tak musím přijmout i smrt. To je základní téma. Ale pokud Shakespeare mluví ještě o něčem jiném, tak o tom, jak člověkem bůhvíproč vymyšlená společenská tabu a bariéry mohou ušlapat to, co je v každém z nás nejkřehčí. A rád ještě dodávám, že v tom jsme se od dob Shakespeara nikam příliš neposunuli. Takže v širším pohledu je společenská kritika jistě přítomna. Tabu, bariéry, pravidla a stále nově vznikající desítky zákonů a nařízení v naší západní euroatlantické společnosti, které se za miliony eur zabývají tím, zda pomazánkové máslo je ten správný název či jestli vuřt, který byl vždy prostě vuřtem, může vuřtem zůstat i nadále. A to vše v momentu, kdy třetina planety umírá hlady… Ale to už jsme možná až příliš daleko.

Myslíte si, že umění v dnešní době má - nebo může mít - kritickou funkci, povznášet a vychovávat, poukazovat na nespravedlnost? Nebo už to není jeho rolí?
Veškeré umění tyhle role v sobě určitým způsobem má, ale ne proto, že by umělci řekli: Tak a teď budeme kritizovat a apelovat. Je to přítomno proto, že v každé době umělci tvoří ze sebe a tvořit ze sebe znamená i tvořit z toho, čím jsem obklopen. To, čím jsem já, vychází z kontextu okolo mne, jeho působení na mou osobnost. Takže se to děje naprosto přirozeně i v tanečním umění. Inscenace v určité době reflektují svou dobu skrz osobnost tvůrce.
Na druhou stranu si nemyslím, že je správné, když umění prvoplánově kritizuje, vychovává a moralizuje. Umění je umění, a ne přednáška, každé umění má svou metaforu – divadlo, poezie i hudba. Umělci hovoří skrze metaforu, skrz jinou rovinu, než kdybych si šel stoupnout na náměstí a mluvil k davu. Divadlo hovoří skrz charisma jevištního umění. Já jako tvůrce skrze ně promlouvám ne přímo k člověku, ale, obrazně řečeno, sahám do jeho nitra přes jeho vlastní emoce.

Jak nakládá vaše verze inscenace s hudbou Sergeje Prokofjeva?
Prokofjevův balet považuji za jedno z nejlepších hudebních děl 20. století, možná nejlepší baletní hudbu, která kdy byla napsána. Samozřejmě bylo nutné udělat škrty, protože v originální délce by představení trvalo tři hodiny. Když jsem se svou variantou baletní partitury přišel za dirigentem Václavem Zahradníkem, byl jsem příjemně překvapený, že moji úpravu až na několik drobností přijal beze změny. Prokofjevova partitura je členěna na scény a jednotlivá hudební čísla jsou slovně popsána ve vztahu k ději. Přestože v mé verzi chybí některé postavy, které měly svůj hudební motiv, a změnily se situace, je hudba stále používána v původním duchu. Od začátku jsem při tvorbě představení věděl, že se musím řídit jasnými principy, kromě svého vkladu ctít Shakespeara a nebojovat s Prokofjevem.

Ve vaší verzi se objevuje prvek sice také shakespearovský, ale v Romeovi a Julii nepoužívaný – princip divadla na divadle. Proč jste k němu sáhl?
Ano, scénu divadla na divadle jsem použil, nechal jsem ji ale hrát malé děti. Představují skupinku komediantů, kteří ve zkratce odehrají příběh Romea a Julie, je to tedy spíš hamletovský aspekt. Jak víte, v Hamletovi komedianti hrají hru o velkém tabu, o kterém nikdo neví, o tajemství vraždy Hamletova otce. Tím nastavují společnosti zrcadlo, což je právě jedna z oněch funkcí umění.
Ale u mě je přítomen ještě jiný prvek, než v jakém smyslu je divadlo použito u Hamleta: tu scénku hrají herci pro Monteky a Kapulety, kterým je tak nastavováno zrcadlo, aniž by to ovšem někdo z nich pochopil, ale oni jako diváci, jak to kdysi na divadle fungovalo, různými gesty a výkřiky vstupují do děje hry. A přesně to má za následek, že se v jednom okamžiku předváděný příběh Romea a Julie „zvrtne“ a dopadne dobře. Samotná scénka je humorná a milá, protože ji hrají čtyři malé holčičky kolem sedmi, osmi let, které v tu chvíli ztvárňují Romea, Merkucia, Tybalta a Julii. Další plán téhle vsuvky reaguje na princip shakespearovského divadla, kde ženské role hráli muži, já naopak nechám hrát malé holčičky mužské postavy, takže tu zvyklost obracím.

Postavy Lorenza a Mab, jestli se to dá říct, jsou hybateli děje. Není v jejich jednání i prvek manipulace? Není tak osud Romea a Julie nevyhnutelně předurčen?
Tak jestli někdo příběh Romea a Julie, respektive jeho poslední třetinu, podle Shakespeara zmanipuluje, je to Lorenzo. Ale Lorenzo nemá proti královně Mab šanci, ona totiž není z tohoto světa, představuje něco nedosažitelného, neovládnutelného. Celá inscenace je poznamenána určitou nervozitou Lorenza, který cítí, že se blíží něco, co nebude mít pod kontrolou. A to, co Lorenzo nemá pod kontrolou, je láska Romea a Julie a nevraživost jejich rodů. Chce v rámci daných mantinelů nějakým způsobem celou záležitost řídit tak, aby se nic nestalo, ale jeho snaha je ve výsledku naprosto tragická, protože se mu nepodaří nic: nemůže ukočírovat ani lásku, ani nenávist.
V mé verzi je možná malým manipulátorem královna Mab, která tahá za nitky. Občas jsem ji nechal hrát si úplně mimo původní shakespearovský děj, ale jsou to jen drobná místa, která v sobě mají i humor a odlehčení. Jinak ale Mab není manipulátor v pravém slova smyslu, ona ztělesňuje určité procesy, které v příběhu probíhají: je láskou, je nevyzpytatelností, je náhodou i smrtí, zkrátka vším. Nevnímejte ji jako člověka, ale jako sílu. Vše, co v tomto příběhu existuje jako síly, které nemáme pod kontrolou, jsem vložil do postavy královny Mab.

Královnu Mab a pátera Lorenza tedy můžeme vidět jako ztělesnění principů, které se mezi sebou sváří...
Jsou prodloužením antagonismu, který se celým představením táhne, již jmenovaného mužského a ženského principu. Západní civilizace „jede“ už mnoho staletí a možná tisíciletí na mužském principu, který znamená plánovat, budovat a mít věci pod kontrolou, racionálně uvažovat. V tvorbě představení existují oba principy. Umělecky je tvořeno v rámci ženského, který dává schopnost tvořit a kterého snad mám v sobě dost, ale mužský princip zase znamená dát představení celé vůbec dohromady. Jenomže právě teď před premiérou se ukázalo, jak je mužský princip vlastně bezbranný. Měli jsme velké problémy s fungováním scény v návaznosti na jevištní technologie. I když všichni dělali, co mohli, po technické stránce to začalo fungovat až dnes, tedy pouhé dva dny před premiérou. Existuje zkrátka nějaký faktor úplně mimo nás, který nemůžeme ovlivnit, vstupuje nám do života a často nám náš scénář, denní, měsíční, roční, rozmetá na cucky. A to je problém mezi královnou Mab a Lorenzem. On má „scénář“, je moudrý člověk, který ví, co dělá, ale něco nevyzpytatelného mu do jeho plánu stále vstupuje.

Určité zosobnění vnější síly se, myslím, občas objevuje i v klasických baletech. Třeba taková Bílá dáma z některých verzí Raymondy, ke které se hlavní hrdinka uchyluje o radu, svým způsobem také ovlivňuje jednání postav a děj...
Věřím tomu, že dobří umělci dávají do svých děl určité metafyzické prvky třeba i nevědomky. Bylo pro mě hodně zajímavé a překvapující, když jsem četl o starších verzích Romea a Julie, že první choreografové určité abstraktní, metafyzické postavy používali. Například I. V. Psota má mezi postavami „chorus“ a „anděly“, kteří jsou také dušemi Romea a Julie. Byl jsem nadšený, když jsem o jejich verzích četl, protože jsem měl najednou pocit, že se vracím ke kořenům toho, jak choreografové před desítkami let příběh Romea a Julie pojímali do hloubky. Tím nechci snižovat pozdější verze, ale postupně začalo jít jen o příběh a tendence najít hlubší souvislosti se vytrácela. Aniž bych to předem věděl, možná se vracím k jakýmsi počátkům, ačkoli už v jiném dobovém kontextu.

Příběh Romea a Julie se stále točí především kolem lásky. Mám dojem, že i o ní uvažujeme hodně z hlediska „mužského principu“, proto se tolik řeší, jestli je tzv. naplněna. V jednom rozhovoru jste trefně řekl, že láska není kýbl s vodou a nedá se o ní tak mluvit. Láska Romea a Julie naplněná byla, protože ji prožili oba. Ale co neopětovaná láska, může být naplněná?
Naprosto. Láska k tomu, aby byla naplněná, nepotřebuje, aby byla opětovaná. Pokud někdo uvažuje o neopětované lásce jako o nenaplněné, je to jenom chamtivost, která s láskou nic společného nemá. Je v tom sobectví, dožadování se odměny, jako kdybychom byli v obchodě a chtěli něco za něco. Tak láska nefunguje. Pokud je ve mně láska k dané osobě silná, tak je to moje láska a je naplněná tím, že ji cítím a prožívám. To, že víc bolí, je jiná věc, ale s kvalitou lásky to nemá co dělat. Není důvod se jí zříkat. Harmonie stejně přichází do našeho života velmi zřídka, život je zkrátka festival disbalance a disproporce mezi mužským a ženským principem, mezi kterými se pohybujeme. Neschopnost pracovat s ženským a mužským principem je pak základní problém naší společnosti.

S čím neumíme pracovat, to se také snažíme popírat. Existují poměrně silné názorové proudy, které tvrdí, že mužský a ženský princip sám o sobě neexistuje, že je to pouze výplod výchovy a společnosti, umělý konstrukt…
Tyto názory jsou podle mě naprosto proti přírodě. Možná se to děje proto, že neumíme ty principy už vnímat, protože je nejde pojmout rozumem. K tomu se váže zajímavý příběh. C. G. Jung, žák Sigmunda Freuda, kdysi mluvil s jihoamerickým indiánem, který mu řekl, že všichni indiáni jsou přesvědčeni o běloších, že jsou to nebezpeční blázni. Když se ho Jung zeptal, proč si to myslí, indián odpověděl: Protože vy myslíte hlavou. Jung se tedy zeptal, čím myslí indiáni, a odpověď byla: Srdcem. A v tom je problém, u nás je v konfliktu rozum a iracionálno, mozek a srdce, zatímco staré kultury a civilizace žily oběma principy. Jejich příslušníci vnímali a žili mužský i ženský princip.
Západní civilizaci ovládá mužský princip, který se ten ženský snaží odvrhnout a smazat, ale ženský princip se už začíná hlásit. Možná zacházím už příliš daleko, ale vidíme přece všichni bezvýchodné situace, které si západní společnost vytvořila, krizi, ve které je. A není to nic jiného, než že se ženský princip hlásí o slovo. Mužský princip je prosperita, maximalizace zisku, tvorba blahobytu. Ale takový proces není udržitelný do nekonečna. Naše civilizace pak vytěsňuje city a emoce, stejně tak vytěsňuje smrt a nemoc jako něco, co nechce vidět, a dělá, jako že neexistují. Malým dětem nedovolíme dívat se na nemocné nebo umírající, snažíme se je chránit. Je to úplně stejné, jako bychom dětem tvrdili, že existuje jen den, a noc jim zatajovali. Tím děti učíme jen tomu světlému, bez toho tmavého, ale to „tmavé“ je prostě přirozeně přítomno stejnou měrou, a když se s tím pak děti setkají, protože tomu nezabráníme, je to pro ně o to větší šok. Neumí s tím „pracovat“.

Přitom zrovna děti jsou ještě otevřené a vnímavé a mohou snadno spoustu aspektů přijmout do svého uvažování o světě jako přirozené…
Podobný aspekt je vlastně přítomen i v mém baletu. Když hrají děti komedianty, přicházejí na scénu, aby se připravily, že budou hrát představení, ale nevcházejí jen tak, mají své entrée. Všechny důležité postavy baletu přivádí na jeviště královna Mab. Ale nikdo z dospělých kromě Merkucia, který o ní mluví, ale všichni ho mají za blázna, o její existenci neví, nevnímají ji, nevidí. Merkucio, Tybalt, Romeo a Julie, ti se s ní, s jinou dimenzí setkají až v okamžiku smrti. Jinak prostupuje představením jako neviditelná. Jediný, kdo s ní normálně komunikuje, jsou děti, což jsem udělal schválně, protože mám pocit, že děti jednak mají obrovskou fantazii, která je naprosto nesrovnatelná s naší, a jednak v sobě mají ještě kus jakéhosi tajemného univerza, čehosi, odkud jsme přišli a kam se jednou vrátíme, mají v sobě něco, co jsme my dospělí už zapomněli. Proto mohou tuhle postavu z jiného světa vnímat a komunikovat s ní. Některý divák se nad tím možná pozastaví a bude mu to připadat nelogické, ale věřím, že mnohým to dojde.

Je vidět, že vaše inscenace má spoustu rovin a obsahuje množství symbolů. Je vůbec v silách diváka je všechny pojmout a vnímat?
Jak jsem už říkal, snažil jsem se nedělat filozofii, ale plnokrevné představení, které má v sobě emoce a všechno, co od shakespearovské tragédie očekáváme. Ale je prošpikováno symbolikou a metaforami, a to už je potom na citlivosti nebo otevřenosti toho kterého diváka, kolik toho dokáže přijmout, a tím prohloubit svůj zážitek.
Nechci divákům dělat zbytečně složitou cestu. Vždy je potřeba najít balanc mezi tím, co jako tvůrce cítíte a chcete představením říct, jak vložit do díla svou imaginaci a jak svou potřebu metafory s divákem sdílet. Metafora na divadlo patří, je to jedna z věcí, která mě na divadle nejvíc baví, a používám ji ve všech svých baletech.
Jako divadelník vím, že to, co chci lidem sdělit, musím na jevišti vysvětlit. Ale ne „po lopatě", to nemám rád. Snažím se načasovat a vysvětlovat divákovi určitou metaforu jasným způsobem, přiblížit mu ji, abych ji později mohl opakovat ve zkratce s tím, že ji už chápe a rozpozná. Ačkoli se mluví o nekonvenčním zpracování, dal jsem do tvorby všechny svoje dosavadní zkušenosti a mám pocit, že tu nic není přehnaně abstraktního, stavěl jsem představení cihlu po cihle, aby dávalo smysl.
Věřím, že pokud lidé nepřijdou předem zaujatí, že pokud v inscenaci není chůva, Paris a šermování, bude to průšvih, užijí si představení, i kdyby třeba pochopili jen dvě metafory. Otevřenější diváci budou mít zážitek ještě bohatší a hlubší. Autor fotografií: Martin Divíšek