Končící předsedkyně ATU ČR Linda Svidró: „Pokud každý bude na ministerské dveře ťukat zvlášť, nikam to nepovede“

Linda Svidró. Foto: Aleš Novák.

Autor Josef Bartoš

Nedávno ti skončil mandát v roli předsedkyně Asociace tanečních umělců ČR (dále ATU ČR). Jsi zároveň výkonnou tanečnicí a vedoucí Pražského komorního baletu. Není úplně běžné v čele profesních organizací vídat praktiky – co tě k této pozici dovedlo?
Členkou profesní organizace jsem se stala už v roce 2009. Tehdy jsem se po 12 letech vrátila do České republiky. Maďarský choreograf Attila Egerházi byl tenkrát angažován do Jihočeského divadla jako šéf baletu a přivezl pár tanečníků, včetně mě, jako sólisty souboru. Tou dobou jsem už mluvila plynně maďarsky a Attila mě potřeboval jako překladatelku na různých jednáních, protože nikdo neočekával, že se celý provoz regionálního divadla najednou začne odehrávat v angličtině. A tak jsem získala možnost účastnit se rozhovorů šéfa baletu s šéfy ostatních souborů, s ředitelem, ekonomy, propagačním oddělením a podobně. Dozvěděla jsem se, co znamená připravovat dramaturgii otáčivého hlediště, dramaturgii vícesouborového divadla, řešit ekonomické problémy, případně řešit souvislosti regionálního divadla a státní samosprávy. Kulturní advokacie jako nástroj zlepšování podmínek oboru mě začala velmi zajímat. Uvědomovala jsem si, jak je důležité mít zástupce, kteří jsou schopni za taneční obor mluvit. A právě v roce 2009 mi přišla pozvánka na valnou hromadu Tanečního sdružení České republiky (původní název ATU ČR – pozn. redakce) a už tehdy jsem se domnívala, že to bude organizace, kde se budou takoví lidé sdružovat.

Opravdu mě to zaujalo, protože do takových pozic se spíše staví manažeři souborů, nežli výkonní tanečníci...
Určitě měl významný vliv také vzor mých rodičů, kteří advokacii kultury obětovali celý život a založili Konzervatoř a gymnázium Taneční centrum Praha. V tomto prostředí jsem vlastně vyrostla. Určitě to bylo podhoubí, které mě v tu dobu formovalo a inspirovalo.

Není náročné zvládat odlišné funkce a přepínat mezi tím čistě manažerským, strategickým myšlením a pak tím čistě uměleckým?
Je to určitý druh workoholismu. Ve své práci vidím obrovský smysl a to mi dává energii vše zvládat. Zásadní je organizace času, striktně oddělovat jednotlivé funkce od sebe, jinak se v tom člověk ztratí. A pak si také musím nechat čas sama pro sebe, pro rodinu, pro vlastní zájmy a odpočinek. Bez manžela bych to určitě nezvládla, rodinné zázemí, ve kterém mí nejbližší chápou, že potřebuju pracovat nehledě na to, jestli je půlnoc nebo víkend, je k nezaplacení.

Takže podle tebe je tím klíčem vlastní kontrola, disciplína a možná i nějaká forma přísnosti sama na sebe?
Ano. Studovala jsem obor mediálních a komunikačních studií, ale nikdo nás neučil, jak si správně naplánovat čas, určit krátkodobé i dlouhodobé cíle nebo se nezbláznit z blížících se uzávěrek. Přitom to považuji za absolutní základ, bez kterého jednoduše nejde přežít.

Jak už jsi zmínila, ATU ČR se dříve jmenovalo Taneční sdružení ČR – proč došlo ke změně v názvu?
Ze zákona bylo nutné změnit status organizace. Začali jsme mluvit také o tom, že slovo „sdružení“ připomínalo spíše nějaký spolek přátel. Proto jsme přemýšleli, jak by se organizace měla jmenovat a nejpřiléhavější nám přišel název „asociace“ nebo „komora“. Cílem bylo také v názvu reflektovat náplň práce a misi organizace. Shodli jsme se na tom, že název „asociace“ daleko lépe vystihuje cíle, které jsme si stanovili, a proto jsme se také rozhodli nakonec jméno oficiálně změnit.

Přejmenovali jste se na asociaci, ale komora později také vznikla – Česká komora tanečních oborů.
Ano, to je spolek, který se mnohem více zaměřuje na kreativní, komerční sektor.

A bylo za tím nějaké společné přemýšlení? Protože koneckonců jedním ze zakládajících členů byl Martin Kolda, tehdejší člen správní rady ATU ČR.
To se nedá říct. Martin Kolda se zabývá mnohem širším okruhem tanečních žánrů, které se například do té naší asociace nevešly, a troufám si tvrdit, že to bylo hlavní motivací, proč tuto komoru spolu s ostatními založil. Fokus je zkrátka jiný.

Koho ATU ČR tedy reprezentuje? Vždycky jsem měl pocit, že je spíše zaměřená na baletní tělesa vícesouborových divadel…
Asociace vždy zastupovala oblast tanečního umění, ve které se bavíme o celoroční pracovní činnosti profesionálních umělců. Jedná se o soubory, které pracují nejen celoročně, ale také kontinuálně. Takové, které vytváří svým tanečníkům pracovní náplň na osm hodin denně, alespoň pět dní v týdnu, a to znamená zcela jiné provozní náklady než v případě souborů projektového typu, které zaštiťuje profesní oborová organizace Vize tance. Dramaturgie souborů, které zastupuje ATU ČR, se orientuje na divadla s kapacitou 300 a více míst. Nejde ale ani tak o počet diváků, ale pokud soubor tvoří umění pro divadlo s kapacitou 100 nebo 1 000 míst, jedná se o zcela odlišnou práci, která se odrazí ve všech složkách jeho fungování. Vize tance se věnuje umělcům, kteří většinou pracují na volné noze, kteří chtějí pracovat s různými lidmi, na různých scénách, nesdružují se do dvacetičlenných souborů.

A není důvodem, proč tomu tak není, jednoduše to, že do této druhé oblasti neplyne dostatek peněz, aby si to mohli dovolit?
Nemyslím si. Vnímám totiž rozdíl mezi celoroční činností a celoroční kontinuální činností. U příspěvkových organizací jsou přesně definovány výkonové ukazatele, které stanovují, jak má vypadat produkce, případně kolik lidí mají zaměstnávat. Když jsme začali probírat i v nezávislé oblasti, zda by podobná pravidla měla fungovat i v okruzích Ministerstva kultury nebo definovat celoroční kontinuální činnost, tak mnoho souborů řeklo, že o takový systém nemají zájem. Například, že nechtějí pracovat s jednou skupinou lidí celý rok.

Ale to přeci neodpovídá aktuální skutečnosti, protože například Lenka Vagnerová&Company má stálé tanečníky a případně si do souboru na určité projekty přizvou další spolupracovníky.
Zrovna jsi ale zmínil soubor, který zájem má a tento koncept uvedl do praxe. Jiné soubory ale o podmínky srovnatelné s příspěvkovými organizacemi zájem neměly, protože je ta rigidita systému jednoduše nezajímala. Překvapilo mě to. Zástupci souborů se vyjádřili, že svět projektové práce je pro ně zajímavější.

Neochotu těchto souborů chápu a myslím si, že jejich mise a fungování jsou natolik odlišné, že nelze použít strukturu velkých organizací a aplikovat ji na menší. Podstata jejich práce funguje na jiných principech a v jiném kontextu. V případě, že bychom jim skutečně ušili na míru formu celoroční činnosti, jsem si jistý, že by také měli zájem o možnost celoročního financování, které by jim kontinuální činnost umožnilo.
Naprosto s tebou souhlasím. Není to ale o tom, jestli to chceme nebo ne. Veřejná samospráva rozdává peníze za určitých pravidel. Například, uvažujme hypoteticky, soubor se zaváže k tomu, že vykáže 20 % příjmu z deseti milionů a odehraje 50 představení ročně. Ale vydělat dva miliony ročně není vůbec jednoduché, odehrát 50 tanečních představení ročně je ještě složitější a známe případy, kdy soubory nejsou schopny naplnit reprízy ani jednou měsíčně. Divácká základna zkrátka není nevyčerpatelná.
Navíc soubory nutně při takových výkonových ukazatelích musí hrát v regionech. A zde mám osobní zkušenost s Pražským komorním baletem – uprosit ředitele některých regionálních divadel, aby vás zahrnul do své programové nabídky, se někdy zdá téměř nereálné. Běžně se setkávám s tím, že ředitel krajského divadla si rozmyslí, jestli vás pozve s tancem, protože vnímá dva možné dopady. Tím prvním je obava o ztrátu domácího činoherního diváka. Tomu by se mu ale mohly otevřít nové obzory a poznal by, že existuje i jiný druh živého umění. Druhým pak to, že pokud jeho divadlo má vlastní taneční soubor, tak hostováním uberete diváka domácímu tělesu, protože s největší pravděpodobností dvakrát do měsíce tentýž člověk na tanec nepřijde. Takže i hledání příležitostí v regionech se zdá být čím dál komplikovanější.

A nepodceňujeme ty soubory? Třeba by nás mile překvapily. Navíc neexistují jen regionální kamenná divadla.
Byla bych velice ráda, kdybychom mohli třeba těch pět, šest největších souborů s velkými rozpočty podpořit na vyšší úrovni, bez ohledu na to, jestli se věnují tanečnímu divadlu, pohybovému divadlu či novému cirkusu. Zároveň je to něco, čím na Ministerstvu kultury často argumentujeme, protože jenom v Praze máme dvanáct příspěvkových organizací činoherního divadla, ale nemáme ani jednu z tanečního oboru. A zdá se mi, že se toho ministerští zástupci až příliš bojí, protože si často představují, že přibude najednou dalších patnáct souborů, ale tak tomu prostě není.

Pojďme se vrátit zpět k ATU ČR – už jsme zmínili organizaci Vize tance. Jak vnímáš rozdíl mezi těmito dvěma organizacemi? Zvenčí totiž může jejich působení splývat a nemusí být na první pohled zřejmé, v čem přesně se odlišují.
Vnímám to tak, že Vize tance zastupuje umělce na volné noze, obor nezávislé scény, která se věnuje tanečnímu, pohybovému a fyzickému divadlu, což jsou představení vhodná pro divadla typu Alta, Ponec, Archa, tedy menší kreativní prostory v Praze i v regionech se specifickou, často projektovou dramaturgií. ATU ČR zastupuje buď příspěvkové organizace, tedy baletní tělesa vícesouborových divadel, kde se snažíme bojovat za postavení těchto souborů v rámci divadelní hierarchie, a pak se věnuje nezávislé sféře, kde se snaží budovat pracovní podmínky a zajistit stálá pracovní místa pro interprety i ostatní profese.

Činnost oborových organizací často není příliš vidět – co považuješ za největší úspěch období, kdy jsi byla předsedkyní ATU?
Zásadní byla koronavirová doba. Jsem nesmírně ráda, že ministrem kultury byl Lubomír Zaorálek, který se za nás postavil a bedlivě nám naslouchal. Dokonce si myslím, že se na Ministerstvu financí báli otevřít mu dveře, protože zase po nich bude chtít peníze na kulturu. Jeho ochota řešit skutečné problémy byla neuvěřitelná a skutečně se snažil celý kulturní sektor zachránit pomocí záchranných covidových balíčků, ačkoliv jejich nastavení nebylo často ideální. Byl to ale jeden z mála politických představitelů, který vnímal kulturu jako vyšší hodnotu, která může přinést obrodu duše a příslib dobré budoucnosti.

Co tobě osobně tato pozice přinesla?
Troufám si tvrdit, že teď mám dveře všude otevřené a mohu s politickými zástupci mluvit napřímo. Ještě před pár lety jsem kulturně-politickou scénu spíše jen pozorovala, ale nikdy jsem nebyla její součástí. Nicméně angažovanost na jednáních mi například teď přinesla pozvánku na jednání o veřejných kulturních institucích do Senátu, kde budu moci vyjádřit vlastní názor na celou problematiku. Výzvou do budoucna je takových lidí v našem oboru formovat více a více, abychom byli schopni vytvořit skutečně silnou skupinu, která bude slyšet. Ale jde o slušný a noblesní tlak, který má schopnost politickou reprezentací pohnout. Čím dál více si uvědomuji, že kulturní advokacie hraje nesmírně důležitou roli.

Co se naopak za tvého vedení nepodařilo?
Za posledních dvacet let se nezávislá scéna neskutečně rozrostla, ve vývoji tuzemského tance sehrává obrovskou roli. Vedle toho se u nás ve stejném období rozvinul žánr nového cirkusu, který má v současné době velkou sílu a zejména tah na diváka. Jenže nám se pořád nepodařilo veřejné správě ukázat, jak je taneční obor obrovský, jak za ty poslední dekády vyrostl a do jaké míry skutečně přispívá k rozvoji celé společnosti. A to se samozřejmě odráží na financování, protože stále přetrvává domnělá představa, že taneční obor není tak velký, a i když se mu dají menší peníze, tak to přežije.
To je patrné třeba na činnosti grantových komisí. Já jsem sama nikdy nebyla členem žádné komise a jsem za to nesmírně ráda. Představa, že musím hodnotit tak různorodé projekty, které ani nemohou mít z podstaty jejich fungování stejná hodnotící kritéria, je pro mě naprosto děsivá. A najít devět významných osobností, které tento záběr zvládnou pojmout a vykonají to za finanční ohodnocení, které ani zdaleka nereflektuje objem a důležitost té práce, je o to těžší. Myslím, že by bylo lepší tuto obrovskou rozmanitost rozdělit do více řízení, tak jako se to stalo u velkých festivalů, které byly vyčleněny z běžného grantového formátu. To považuji za jednu z věcí, která se nám ještě nepodařila.
Poslední oblastí, která se nedaří, je zajišťovat infrastrukturu pro tanec, zajišťovat podmínky pro kontinuální práci souborů. Například místo toho, aby Praha poskytla tanečnímu oboru alespoň budovy, které ve svém vlastnictví má a zejí prázdnotou, tak město od toho dává ruce pryč a stále čeká na developery a jejich peníze. Navíc Praha se často tváří, že je chudým městem, ale když porovnáte rozpočty s jinými městy, tak je tomu přesně naopak. A musíme si uvědomit, že hlavní město neplatí Národní divadlo, protože spadá pod Ministerstvo kultury, kdežto v regionech jsou velká divadla často institucí financovanou městem.

Co vnímáš jako největší výzvu následujícího období ATU ČR?
Vnímám tři hlavní oblasti. Zaprvé, bojovat o veřejné finance pro tanec a přesvědčovat politickou reprezentaci, že tanec je významný obor, který si tu podporu zaslouží. Zadruhé, oblast vzdělávání a školství, o které jsme tu nemluvili. Máme síť základních uměleckých škol a konzervatoří, která je na takto malou zemi zcela unikátní. Nicméně peníze, které jdou do této oblasti, se neustále snižují. Navíc bychom měli upozorňovat na to, že dotace na žáka v tanečním oboru jsou nižší než v hudebním oboru. Zatřetí, spolupráce mezi jednotlivci, hlavní osobnosti v oboru se musí semknout. Pokud každý bude na ministerské dveře ťukat zvlášť, nikam to nepovede. Naopak musíme všichni dát jasně najevo, že přes nás vlak nepojede, a proto jsem tu i dnes a dávám rozhovor. Protože pokud se o tanci a jeho problémech nebude mluvit nahlas, a to říkám i přes vědomí, že všechny tyto aktivity jsou bez jakéhokoliv nároku na honorář, tak se z té situace nikdy nedostaneme.

Mgr. Linda Svidró

Absolventka konzervatoře Taneční centrum Praha, tančila v Baletu Praha Junior a hostovala v Pražském komorním baletu. V roce 1999 odešla do zahraničí, kde účinkovala v Nederlands Dans Theater II., Baletu Gulbenkian Lisabon, Lanonima Imperial Barcelona, Hungarian Ballet Theatre a dalších souborech. V Maďarsku získala v roce 2008 cenu Euro-Pas pro nejlepší tanečnici roku. V roce 2009 se vrátila do České republiky spolu s maďarským choreografem Attilou Egerházim do baletu Jihočeského divadla na pozici sólistky, baletního mistra, asistentky choreografie a zástupce šéfa baletu. Vystudovala obor Teorie a dějiny divadla, magisterská studia ukončila na oboru Mediální komunikace a marketingu. Nadále se věnuje pedagogické práci na konzervatoři Taneční centrum Praha, kde je také členkou Správní rady a úzce spolupracuje s Baletem Praha Junior. Od srpna 2018 je uměleckou ředitelkou a sólistkou Pražského komorního baletu se sídlem v Domě tanečního umění. Své aktivity v oblasti kulturní advokacie rozvíjí v Asociaci tanečních umělců ČR, od roku 2019 pak jako její předsedkyně.