Alena Pešková: „Nejsme ohraničení nesvobodou, ale nedostatkem řemesla…“

Alena Pešková. Foto: Lukáš Trojan.

Autor Barbora Truksová

S Plzní je také spojena vaše kariéra tanečnice – ať už jako členky souboru, či stálého hosta –, v minulosti jste pro tamní soubor vytvořila několik baletů. Jak na své dřívější spolupráce vzpomínáte?
Vlastně ani nevzpomínám, nemám pocit, že by se to přerušilo. Do Plzně jsem nastoupila hned po škole, dostala jsem mnoho krásných příležitostí. Ve spolupráci jsem pokračovala i poté, co jsem se rozhodla odejít na volnou nohu. A především jsem tam začala tvořit choreografie, zpočátku menší, pro operní soubor či muzikály…, a nakonec i své první celovečerní balety.

Které role či inscenace pro vás byly přelomové?
Co se týká rolí, pak určitě Dáma s kaméliemi, Lady Macbeth či Frederika v Malém panu Friedemannovi. Založili jsme zde nezávislé taneční sdružení Post Festum, které se věnovalo tvorbě i mimo divadlo. První celovečerní balet, který považuji skutečně za svůj, byla Maryša. Předtím jsem dělala ještě Trnkovu Zahradu, ale to režíroval pan Středa a libreto bylo již napsané. V Maryše jsem to měla celé ve svých rukou.

Kdo měl na vás jako na choreografku největší vliv?
Nelze popřít, že největší vliv na mě jako na tanečnici měl Libor Vaculík. Jako choreografka jsem pak z toho měla trochu mindrák, neboť jsem se nedokázala zbavit jeho pohybů – svalová paměť je něco šíleného! Sama se sebou jsem musela absolvovat několik workshopů, abych se toho zbavila a dokázala nalézt vlastní slovník. Co se týká mých vzorů, beru si inspiraci spíš z netanečních sfér – výtvarného umění, filmu, literatury.

Blíží se premiéra vašeho Svěcení jara – prubířského kamene všech choreografů. Máte nějakou svou oblíbenou verzi?
Viděla jsem mnoho verzí, něco se mi líbilo více, něco méně…, hodně důležité je pro mě libreto. To své jsem si dost přizpůsobila, nevyužívám pouze hudbu Svěcení. První část vychází ze Stravinského Apollona Musagète. Jak je u mě už zvykem, ocitáme se ve dvou rovinách. Mám ráda zcizené divadlo, které ničí iluzi divadelnosti. První část se odehrává v časoprostoru Stravinského, respektive skladatele. Když jsem se probírala Svěcením, fascinovalo mě časté užití slova „oběť“. I umělec je obětí – své Múzy, ženy. Bude skladatel v době, kdy už má nějaké jméno, ochoten vytvořit dílo, které možná nikdo jiný nepochopí? Obětovat své dobré jméno i finanční zajištění, možná i zdraví jen pro pravdu hudby? Skladatel na to Múze kývne a společnost, která je mu do té doby nakloněná, se zhrozí a nechce to přijmout. Ale to se postupně mění a začíná Svěcení jara. Z vytříbené společnosti se stává banda pohanů a předvádí mu, co vlastně složil. A skladatel může vstupovat a ukazovat jim, co se stane, pokud znesvětí bytí na Zemi. Místy mi bylo až zle, jaká proti oběti vzniká šikana, zesílená oním zcizením. Obětí je tanečnice, která chce odejít. Ostatní ji ale nechtějí pustit – jsou ve hře příliš ponoření a svou oběť potřebují. Nechtěla jsem to ale nechat skončit tragicky, takže končím vlastně apoteózou lásky.

Pozitivní konec jste dělala kvůli divákům, aby neodcházeli z divadla příliš deprimovaní?
Ani ne, to jsem potřebovala já sama. Jsem optimista a idealista. Věřím, že i lidská oběť může vést k něčemu dobrému, k prozření společnosti. Jedině skrze osobní oběti se může člověk změnit.

Kde jste brala inspiraci pro toto pojetí? Vnitřní boj je častým leitmotivem vašich inscenací.
Téma jedinec kontra společnost je pro mě velice důležité, podobně jako příběh. Často mám v inscenacích i onen motiv zcizení – to vychází z mého životního postoje. V tvorbě i v životě mi je blíže Brecht než Stanislavskij. Nemyslím si, že bychom o sobě měli přemýšlet jako o „já“, ale jako o „on“, ve třetí osobě. Pak teprve můžeme sebe nazírat zvnějšku a hodnotit se. Neberu Stanislavského tezi, že bychom se měli nořit do rolí a myslet, jak bych to prožíval já. Naopak – zajímá mě, jak by to prožíval hrdina. Toto odosobnění je pro divadlo i pro život hrozně důležité. S podobnou myšlenkou velmi dobře pracuje například Petr Zelenka ve filmu Bratři Karamazovi. Proto se své inscenace snažím něčím orámovat. Aby si divák řekl: „Aha, ale to není Romeo a Julie, který se odehrával před mnoha stoletími. Romeové a Julie přeci chodí mezi námi.“
Dlouho jsem ležela v partituře a nemohla najít klíč. Pomohla mi Stravinského Hudební poetika, která je nyní takovou mou biblí. Je to soubor skladatelových přednášek pro posluchače teorie hudby na Harvardu. Jsou velmi filozofické a oduševnělé, přechází do mnoha lidských zkušeností.

Jak se vám pracovalo se současným plzeňským souborem, který v posledních letech prošel poměrně výrazným omlazením?
Musím je ohromně pochválit, zejména po muzikální stránce! Stravinskij není vůbec jednoduchý, v 38 minutách má snad 150 změn taktu. Během tvoření mi došlo, že musím s hudbou pracovat, ale ne ji kopírovat. Sama o sobě je natolik polyrytmická a polymelodická, že by to nemělo smysl. Tanečníci tak jedou ve stejném metru jako hudba, ale ne stejném rytmu. Všichni na tuto hru přistoupili a ignorovali to, co slyší v prvním plánu. Na druhou stranu v Apollonovi, kde je to hudebně neoklasika, se krásně vrací do čistého rytmu. Soubor je mladý, má velké ambice.

Je pro vás rozdíl, když hostujete, anebo když tvoříte pro svůj domácí, liberecký soubor? Jakým způsobem u vás tvorba probíhá – tvoříte v sále, nebo už chodíte připravená?
To se u mě velice změnilo. Dříve jsem půl roku ležela v partituře, vše jsem měla pečlivě připravené a sama na sobě ověřené. Věděla jsem, co zvládne tělo tanečníka. Poslední dobou však často spolupracuji se skladatelkou Gabrielou Vermelho, která má zcela odlišné vnímání času – vždy si říkám, že to je poslední spolupráce. Ale výsledek mě pokaždé přesvědčí, že budu pokračovat. Hudbu mi posílá ve tři hodiny v noci, já vstávám ve čtyři a v deset už musím zkoušet se souborem. Poslední dobou se mi stává, že choreografie tvořím v autobuse, kdy se nemůžu hýbat. A paradoxně jsem zjistila, že to je řešením problému s již zmiňovanou svalovou pamětí! Když se nemohu hýbat, jde mi vytváření mnohem snadněji. Takže i když mám teď hudbu dlouho dopředu, tak si raději sednu se sluchátky do tramvaje a jezdím z konečné na konečnou.

Takže umlčením těla se dostanete ke svobodě fantazie?
Přesně tak, zabíjím tím paměť těla a svalovou zkušenost, která mě brzdí a funguje tak negativně.

Premiéra se blíží, jaké jsou vaše emoce?
Kromě tance je tam několik věcí, na které se velice těším, ale kterých se také obávám. Zejména co se týká výtvarna – scénografii dělá můj bratr Richard. Základem scény je objekt rozstřeleného piana – příliš s ním nehrajeme, ale funguje to jako symbol rozstřelené hudby Stravinského. Bratr si neskutečně vyhrál se zlatými řezy – to je pocta Stravinskému, který pracoval ve velmi uzavřených formách a byl zastáncem velké nesvobody umělce. Obávám se i momentu, kdy tanečníci manipulují s rozsypaným obilím, které je velice efektní, ale zároveň je to poměrně bolestivé a klouzavé. Co si o mně budou myslet technické složky, až to budou uklízet, si snad radši nedomýšlím (smích).

Když jste nastupovala do Liberce, definovala jste několik cílů, kterých byste se souborem ráda dosáhla – například technického srovnání tanečníků. Nyní tam jste pátým rokem – daří se vám cíle naplnit?
Částečně ano, ale z mnohého jsem při srážce s realitou musela ustoupit. Chtěla jsem pracovat s lidmi, kteří si navyknou na můj styl a bude se jim v něm dobře pracovat – to se v některých případech skutečně podařilo. Výrazná obměna souboru nebyla možná, fungují zde stále trvalé smlouvy. Liberec je snad poslední štace, kde to tak dlouho fungovalo, mně se to podařilo zrušit až před dvěma lety, avšak některé smlouvy stále dobíhají. Zároveň je nás natolik málo, že funguje pouze jedno obsazení. Jakkoli může být člověk disciplinovaný, absence konkurence vždy udělá svoje. To vnímám v momentě, kdy tvořím pro větší soubor, kde každý bojuje o to stát v první linii. V Liberci v rámci sezony nikdo o roli nepřijde. Pro tanečníky je to těžší i v tom, že se nemohou podívat na jiné tanečníky a sami se takovým srovnáním v roli dále vyvíjet. Na druhou stranu se tak mohu všem více věnovat. Neberu to ani jako negativum, ani jako pozitivum, ale jako fakt, se kterým musíme pracovat.

Funguje v Liberci baletní kritika, která by tanečníkům poskytla zpětnou vazbu?
V Liberci kritika nefunguje vůbec. Nejde o to, že by nebyli novináři osvícení a záměrně by balet ignorovali či jím opovrhovali, ale bojí se něco napsat, neboť tvrdí, že tam není nikdo, kdo by tomu rozuměl natolik, aby to mohl hodnotit. A na to, aby si pozvali někoho znalého, komu by text otiskli, není dostatečný zájem. Je to smutné, protože zpětná vazba je nesmírně důležitá jak pro tvůrce, tak i pro diváky – jednak kvůli hodnocení, jednak pro vnímání divadla u lidí, kteří do něho jinak nechodí.

Jaká jsou specifika libereckého diváka? A ovlivňuje vás to při tvorbě dramaturgického plánu?
To je poměrně těžká otázka. Na svoje choreografie mám dobré ohlasy od diváků, ale uvědomuji si, že to nejsou diváci většinoví, jako spíše skalní, kteří se stanou fanoušky a chodí na jednotlivé kusy stále dokola. Většinový žánr to však není. Pak udělám Louskáčka a je narváno. Ráda říkám, že klasika je v oblasti baletu tou největší komercí. Lidé chodí na známé tituly – neříkám, že mi to je proti srsti, vzhledem ke kapacitě souboru si to vždy musíme přizpůsobit, takže i Louskáček je originální. Ale jsem přesvědčená, že na něho bude chodit více lidí než třeba na Gazdinu robu, protože to už je náročnější titul, a člověk se dnes chodí do divadla hlavně bavit a nechce se zatěžovat náročnými tématy. Kdybych uváděla tento titul v Praze, myslím, že by přijetí bylo také jiné – v Liberci funguje předplatné, které je hlavně pro starší a konzervativní publikum. Je třeba dělat kompromisy, proto máme Louskáčka, Popelku, ale zároveň si mohu udělat Gazdinu robu nebo Periferii. 

Liberecký baletní soubor je oceňován za to, že reflektuje lokální témata. Ota-Pavel-Raška, Harald, Café Reichenberg. Byla to vaše iniciativa, nebo se jedná o směřování celého divadla?
Haralda jsem měla v hlavě už v době, kdy jsem do divadla nastupovala – už od školy, když se řeklo „Liberec a tanec“, naskočil mi Harald Kreutzberg. Poté jsem ale otěhotněla, takže jsem inscenaci nemohla dělat já. Na Raškovi jsme se shodli s Martinem Dvořákem. Zaměření se na lokální témata byl víceméně můj nápad, neboť myšlenka propojovat repertoár s tím, co je městu blízké, se mi moc líbí. Nyní uvažujeme o jednom středověkém pánu, záhadný člověk typu Fausta. Ale ještě jsem se tím neprokousávala.

Do Liberce si zvete i další choreografy, tvoří i tanečníci ze souboru, například Marika Hanousková. Jak si vybíráte, s kým budete spolupracovat?
Já jsem nejen šéf baletu, ale také šéf choreograf – každý rok musím pro soubor postavit alespoň jeden celovečerní balet, dříve tam byla i opereta. V tuto chvíli cítím, že už je to moc, že by soubor potřeboval více choreografů. Je sice skvělé, že udržují můj styl, ale obě strany vědí, že příští podzim zase budeme spolu tvořit, neodpočineme si od sebe. Ostatní choreografy si vybírám intuitivně, někdy se to podaří více, jindy méně. Je to samozřejmě risk, nyní budeme spolupracovat se Sylvou Nečasovou, bude to její první celovečerní balet. Ale kde jinde mají choreografové začínat než v regionu? Koncept, se kterým přišla, se mi velice líbí, stejně jako její kratší kusy. Sehnat choreografa na celovečerní balet, který je zároveň režisérem a často i libretistou, to je v našich podmínkách poměrně náročné.

Sedíme v Café Nona a za několik hodin se odehraje premiérové představení tzv. druhé generace DekkaDancers. Sledujete mladé choreografy?
Snažím se, dnes večer se také jdu podívat. Sama jsem ale zastáncem celovečerních, a hlavně příběhových baletů – mohou být abstraktní, ale vždy by měla být přítomná katarze. Kdosi řekl, že krize moderního umění spočívá v tom, že nemá časovou osu – můžete to stopnout v půlce a nikomu to neublíží – nějaká pseudofilozofie se na to dá vždycky navléknout. To nemám ráda. Musím ale podotknout, že toto není případ DekkaDancers! Jejich práci dlouhodobě sleduji a většinou si to jako jednu z výjimek na našem území užívám, tedy co se týká „krátkometrážních“ záležitostí. A to je právě o tom – tanečníci dokonale ovládají svá těla a choreografové přesně vědí, co a jak chtějí říci.

Poměrně kriticky jste se vyjadřovala k alternativním tanečním projektům.
Nemám problém s tím, když se tanečníci povalují na jevišti nebo jen přechází jeviště, ale musí za tím být cítit background, že dané řemeslo ovládají. Když se projde Baryšnikov po jevišti, divák padne ne proto, že ví, že se jedná o Baryšnikova. Kandinskij si zase mohl dovolit zavrhnout řemeslo a namalovat dvě čáry, protože techniku dokonale ovládal a i v těch dvou čarách to bylo cítit. I v minimálním pohybu se dá něco vytvořit, i přesto, že se jedná o pohyb hraničící s civilním. To je v pořádku. Ale ano, já jako choreografka musím být schopná postavit něco z klasiky, neoklasiky, contemporary či stepu. Ale teprve když to umím, tak si mohu dovolit to všechno odhodit. Společnost chce stále bořit nějaké hranice, tančit na ruinách něčeho, co jsem nepostavila. Ale člověk by měl bořit to, co postavil sám. Nejsme ohraničení nesvobodou, ale nedostatkem řemesla. Tanečníci musí obsáhnout veškerou dřinu, aby obor neztratil svůj kredit. Ale to není jen o tanci, ale o současném umění celkově. I konceptuální umělec by měl být schopen namalovat figurativní malbu – a když tím tedy tak opovrhuje, pak to třeba spálit a roztrhat.