Díky záznamu v HD kvalitě je možné vidět ve vybraných kinech představení na velkém filmovém plátně, kdy kamera snímá interprety chvílemi z takové blízkosti, ze které je v hledišti divadla běžně nevnímáme. Filmové kamery před každým představením pak zachycují momenty ze zákulisí – vidíme tanečníky, jak se líčí, jak se rozcvičují a zkouší některé části svých variací. Pro diváka je to ojedinělý okamžik, jak objevovat tajemství „divadelní kuchyně“. V živém záznamu se představují špičkové výkony a milovníkům baletu tato nová zkušenost rozšiřuje pohled na taneční umění a tříbí vnímání kvalit tanečních produkcí. Křehkost francouzského projevu Balet Pařížské opery se zatím představil ve třech živých přenosech – vedle Malé Degasovy tanečnice uvedl Calligulu (8. 2. 2011) a Coppélii (28. 3. 2011). Ukázalo se, že také slavná Pařížská opera ráda experimentuje a potřeba dodávat klasickým dílům vlastní výklady svádí i tamní tvůrce.
Malou Degasovu tanečnici a Coppélii nastudoval Patrice Bart, baletní mistr Pařížské opery, jehož celá umělecká kariéra je spojena s touto institucí (do baletní školy PO začal chodit v roce 1957). Bart zajímavě kombinuje klasické taneční tvarosloví a modeluje ho v neoklasickém duchu. Představuje tanečníky v náročných variacích, více se však zaměřuje na estetické vyznění tance, a tak dramaticky věrohodné vykreslení postav a režijní vyhrocení důležitých momentů mu někdy uniká. Obě jeho prezentované choreografie byly sice „comme il faut“ – jsou tu výborné výkony, scénický deisgn, ale příběh občas jaksi vázne…
Zřetelně se tento neduh projevil v Bartově nové verzi Coppélie – zcela se z ní vytratily šarm, humor a vtip. Bart ze starého podivína Coppéliuse udělal charismatického svůdce, který se snaží najít svou vysněnou lásku. Tu nachází ve Swanildě, která se podobá obrazu, jenž namaloval. Oživlá loutka Coppélie zde vůbec nefiguruje a Bart se pouští do neobvyklých fabulací, jejichž význam je někdy nesrozumitelný. Přestože Bartova Coppélie prokazuje libretistické a režijní nedostatky, tanečníci Pařížské opery podávají tak skvělé výkony, že na sporná místa inscenace dávají zapomenout. Tanečníci jsou detailně snímáni, ukazuje se neuvěřitelná preciznost provedení každého kroku, přirozeně procítěný herecký projev a souhra celého ansámblu. Vše je doladěno do poslední nuance a Étoiles Pařížské opery – Dorothée Gilbert jako Swanilda, José Martinéz v roli Coppéliuse a Mathias Heymann jako Franz – svými výkony potvrdili věhlasnost francouzské baletní školy. Fyzicky křehký zjev, milimetrová propracovanost detailu, provázanost pohybového toku s dechem dělá z balerín Opery nadpozemské bytosti; i do pánských partů proniká nenapodobitelná francouzská noblesa a šarm.Více k současnému tanci se přiblížil Nicolas Le Riche, který se dostal na špici v hierarchii souboru jako Étoile a v baletu Caligula dostal svou první choreografickou příležitost. Inspirován životem římského císaře nastínil Le Riche ve svém baletu vnitřní drama hrdiny. Odvolává se ve svém ztvárnění na formu tragédie druhé poloviny 17. století Jeana Racina (1639–1699) a v tomto kontextu se také soustředí na prosté zápletky a složité postavy. Stejně jako v klasicistním dramatu i zde kolísá Caligula mezi dvěma možnostmi – mezi povinností a nekontrolovatelnými vášněmi. Dramatický zájem se soustřeďuje spíše na jeho vnitřní zápas, a tak v baletu následují jedna scéna za druhou, aniž by bylo možné vysledovat výraznější dějovou výstavbu. Taneční výstupy více ilustrují v programu uvedené citace z díla Suetonia, Caligulova současníka a autora jeho životopisu. Nikolas Le Riche si jako hudební předlohu pro svůj balet vybral Čtvero ročních období Antonia Vivaldiho – jestliže postava Caliguly vybízí k dramatu, Vivaldiho hudba mu svou harmonií oponuje. Asi to byl záměr choreografa, když Caligula v zajetí svých nezvladatelných emocí tančí neoklasicky vystavěné variace a jeho tělesný projev nepřekračuje hranici uhlazených tvarů – jako by se ve svém šílenství nemohl naplno projevit a byl jím uvnitř stravován. Le Riche střídá hudební části od Vivaldiho s pasážemi na elektroakustickou hudbu Louise Dandrela, v nichž kvalitativně proměňuje výrazové tvarovaní – v tanečních kreacích je více vidět vnitřní náboj, který je impulsem bohatého tvarování. Výtvarné řešení scény je jednoduché, na okrajích scény je sloupoví, na horizontu se objevuje schodiště; atmosféru nasycuje výrazné svícení, kostýmy v antikitizujícím náznaku „strohost“ inscenace dokreslují. Balet stojí a padá s hlavním představitelem Stéphanem Bullionem – jeho technicky brilantní a výrazově vytříbený výkon je nezapomenutelný, stejně jako scéna v jízdárně, ve které jedinečným způsobem ztělesňuje Caligulova koně Incitata Mathias Heymann. Balet Pařížské opery odvedl obdivuhodný výkon a zachycení detailů, které živý přenos umožňuje, jen potvrzuje skvělou pověst souboru, který představuje francouzskou baletní školu v nejlepší kvalitě. Ruská razance Jestliže přenosy z Palais Garnier představují netradiční inscenace, přenosy z Velkého divadla prezentují tituly spjaté s největší slávou ruského baletu 19. století. – baletní soubor Velkého divadla se představil v živých přenosech Louskáčka (19. 12. 2010) , Giselle (23. 11. 2011) a Dona Quijota (6. 3. 2011).
Louskáček je titulem , jenž se pojí s vánočními svátky a od dob svého prvního uvedení v roce 1892 v Petrohradu se těší velké oblibě. Jurij Grigorovič se také ve svém nastudování k originálu Maria Petipy hlásí, ale jeho verze přináší obměněné variace a technicky náročná pas de deux a sóla – výtvarná stránka baletu od Simona Virsaladzeho je řešena v souladu se záměry choreografa, je jednoduchá a příliš nenavozuje pohádkovou iluzi – Grigorovič prvně inscenoval Louskáčka ve Velkém divadle již v roce 1966, a tak některé snahy po modernizaci tradiční verze se z dnešního pohledu mohou jevit jako „vyšlé z módy“.
Soubor Velkého divadla se v Louskáčkovi nepředstavil v té nejlepší formě, především ve sborových scénách – byly nepřesně provedené, detailní záběry ukázaly úsilí, s nímž tanečníci překonávali obtížné pasáže. Svou reputaci si soubor napravil ve vynikajícím Donu Quijotovi (M. Petipa ho v roce 1869 nastudoval v Petrohradě, Alexandr Gorský v roce 1900 v Moskvě).
Temperament a šarm tohoto baletu na motivy románu Miguela de Cervantese s hudbou Ludwiga Minkuse zachytili tanečníci Velkého divadla s velkou náruživostí. Dokonalá výrazová a technická souhra byla strhující – Rusové svůj projev podbarvují výrazně dynamicky odstíněným technickým provedením s důrazem na efektní vyznění póz; jejich taneční projev je oproti Francouzům excentričtější. Natálie Osipová v roli Kitri (ve II. aktu Dulciney) předvedla excelentní výkon – vysoké skoky, bezchybně rotovaná dvojitá fouettés, měkké dopady a famózně zatančenou variaci závěrečného pas de deux. Její partner Ivan Vasiljev učaroval bravurou skoků, obtížností skokových kombinací a počtem piruet. Soubor předvedl vynikající charakterní tance, jejichž interpretace je doménou ruských tanečníků, kteří je díky dlouhé tradici tančí s obzvláštní důkladností a prožitkem. Dona Quijota nastudoval v Moskvě Michail Faděječev (podle M. Petipy), využil dispozic tanečníků a jejich razance – už pouhý vstup sólistů na scénu doprovázel bouřlivý potlesk divadelního obecenstva.
Živé přenosy jsou jedinečnou možností, jak vidět práci dvou renomovaných světových souborů a českému baletnímu divákovi dávají nahlédnout do světa tanečního umění těch nejvyšších kvalit.
VAŠE HODNOCENÍ
A jak byste představení hodnotili vy?
Hodnoceno 0x
Petr K.
> Jenomže je tady druhá strana mince a tou jsou diváci, již, mohu-li se dopustit generalizace, bývají na oblastech spíše…Labutí jezero bez kontroverzí, otázek i inspirace