S Vlastimilem Harapesem: „Na jevišti poznáte, kdo má hlavu tam, kde má mít.“

V. Harapes s Michalem Štípou, z programu A tančím dál...

Autor Barbora Truksová

V minulosti jste v rozhovorech zmiňoval, že na konzervatoři nepatřil klasický tanec, ve kterém jste po většinu své kariéry exceloval, mezi vaše oblíbené předměty. Podobně se ale vyjadřovalo více vašich vrstevníků. Myslíte, že to bylo věkem, anebo tehdejším způsobem výuky?
No nejen, že nebavila. Ona mi hlavně nešla. Vůbec jsem to nechápal, nemyslím si, že to byla moje chyba. Záleží na pedagogovi, deptali nás. Někde jsem četl, že Lvům to jde lépe, když se chválí. Měl jsem pocit, že mám obě nohy pravé a obě ruce levé. Připadalo mi to nepřirozené, nevěděl jsem, jak se tu techniku naučit. Anna Pavlova prohlásila: „Naučte se techniku a zapomeňte na ni.“ Ale to nám ve škole nikdo neřekl. Nastoupil jsem ve 14 letech, trdlo z vesnice, pomalu jsem chápal… neměl jsem představu. Ale chodili jsme na všechna představení do tehdejšího Smetanova divadla. Poprvé jsem viděl Bachčisarajskou fontánu a moc se mi líbila, tehdy v ní tančil ještě Miroslav Kůra, Dana Ledecká Marii a Olga Skálová Zaremu. Říkal jsem si, že to není marné, neměl jsem z nich pocit, že je to takové cvičení, co po nás chtěli a jehož smyslu jsem nerozuměl. Teprve v posledním ročníku jsem prozřel a absolvoval s vyznamenáním, přitom ještě u maturity jsem měl trojku.

Už během konzervatoře jste se ale dostal i k filmovým projektům – muzikálu Starci na chmelu a historické baladě Marketa Lazarová.
Starci na chmelu – a sedmnáct jim bylo let, byli ve čtvrtém ročníku. Ivana Pavlová získala hlavní roli, já byl v křoví, ale byl jsem tam docela vidět. Hned po natáčení mě ale pozvali na kamerové zkoušky Markety Lazarové, František Vláčil si mě chtěl zkusit na roli Kristiána. Mně bylo osmnáct, končil jsem školu, něco jsme natáčeli ještě během studia, ale celé to trvalo skoro rok. Bylo to mé první zaměstnání – herec Filmového studia Barrandov za 900 korun. Vláčil mi pak říkal, že bych měl jít na DAMU a stát se hercem. Já se těšil, že už bych se nemu

sel tak namáhat, žádná klasika… Ale po roce natáčení mi to začalo připadat příšerné, ticho, čekání… třeba na počasí. Dneska filmy vznikají i za tři měsíce, ale tenkrát to byl poctivý rok a půl práce. Inu, balet mi začal chybět, a tak jsem začal cvičit na hotelu kdesi na Šumavě, kde jsme bydleli.

Konkurz do Národního divadla jste udělal hned napoprvé?
Ano. Je to zvláštní, pokud jsem měl v baletu nějaký sen, tak jsem chtěl do Baletu XX. století, k Béjartovi. Pouštěli nám filmy s ním a to bylo ohromné. Vůbec mě nenapadlo, že bych měl tančit prince v Labutím jezeru. Když jsem nastoupil, tak jsme ještě natáčeli, pamatuji si, že jsem musel mít vlasy odbarvené na blond, neboť Kristián byl německý šlechtic, a já se hrozně styděl. Natíral jsem si vlasy maskarou, abych měl mimo kamery vlasy tmavé.

Krátce poté jste se ale přihlásil na stáž do tehdejšího Leningradu.
Jezdila sem Marina Šamševa, což byla asistentka Jurije Grigoroviče, který tu v roce 1963 dělal Legendu o lásce. Kůra, Petřík, Skálová, Manšingrová… Marta Drottnerová byla úžasná jako Širín, alternovala s Jelenou Kovalevskou. Šamševa sem i potom jezdila a doporučila mi onu stáž, že je tam skvělý Alexandr Ivanovič Puškin. Pedagog Nurejeva a Baryšnikova. Tak jsem si zažádal a dostal jsem se tam.

Jak ta stáž probíhala?
Chodívali jsme na tréninky ve Vaganovové akademii a poté jsme připravovali Labutí jezero, třikrát jsem v něm tančil v Mariinském divadle, což se nikomu předtím ani potom nestalo. Puškin i Šamševa se mi věnovali, poznal jsem tam právě například Baryšnikova. Díky tomu jsem ho později mohl pozvat do Prahy.

Jaký to byl pocit, tančit náhle na tak velké scéně?
No, pocit… moc jsem si to neuvědomoval. Co mi kdo řekl, to jsem udělal. Zdena Frýbová chtěla kdysi napsat jednu knížku a vůbec nevěděla, jak nazvat mou kapitolu. V té době byla velice populární kniha Tančím tak rychle, jak dokážu. Má kapitola se mohla nazvat Tančím tak rychle, jak jsem přinucen. Udělal jsem vždy to, co se po mně chtělo, ale jinak… asi jsem takový donucovaný člověk. Abych ležel a vymýšlel si něco navíc, to nehrozí.

Nastala pro vás po návratu nějaká změna?
Já jsem od svého nástupu do Národního divadla hned tančil sólové role, ale sólovou smlouvu jsem dostal až po pěti letech, když Kůra s Weiglem dělali Romea a Julii. Zpočátku jsem tančil Mercuzia, poté jsem to střídal s Romeem.

Dobové kritiky vás jako Mercuzia nesmírně vychvalovaly. V čem bylo jeho pojetí tak specifické? Oproti Shakespearově předloze bývá tato postava mnohdy zploštělá.
To je pravda, často se z něj dělá takový šášula. Petr Weigl jako režisér dával velký důraz na to, aby byl Shakespeare stále přítomen. A Mercuzio zde měl filozofii jako u Shakespeara, nebylo to zploštělé. Člověk musí věřit, proč ho Tybalt vlastně zabije a proč pak Romeovi nic jiného nezbývá. Poprvé se zde objevil u baletu režisér. Když kvůli něčemu odjel a my jsme mezitím pokračovali s Kůrou, Weigl se vrátil a říká nám: „No to je moc hezké tancování, ale já nerozumím, proč to tam děláte.“ Všechno se vyhodilo a jelo se znovu. Skutečně dbal na to, aby to bylo srozumitelné, co pohyb, to slovo.

V době, kdy jste v Národním divadle působil jako tanečník, byla na repertoáru především díla Miroslava Kůry. Nemrzelo vás, že jste neměl tolik příležitostí objevovat tvorbu například zahraničních choreografů? Anebo se to kompenzovalo během vašich četných hostování?
Pět let jsem byl stálým hostem Deutsche Oper am Rhein v Düsseldorfu-Duisburgu, tam jsem nastudoval Sylvii, s Erichem Walterem jsem dělal Kalevalu, Spící krasavici, Labutí jezero, Orfea… S Peterem Darrellem jsem dělal Hoffmannovy povídky, pak mě pozval do Skotského baletu do role prince v Popelce na Rossiniho hudbu. V Düsseldorfu jsme dělali večer Americana, kterým jsem se pak inspiroval i v Praze, kde jsme uvedli Sfinx Glena Tetleyho.

Ovlivnilo období normalizace chod souboru? Například repertoár?
Baletní soubor byl politicky ovlivňován jen málo. Nevím, jestli to bylo Němečkem, asi ano, když mohl pozvat Darrella. Pak se občas udělalo něco, jako byla sovětská Angara o stavbě elektrárny. Taková úlitba. Nebo Stvoření světa od sovětského autora Andreje Pavloviče Petrova. A bylo to. Balet tak byl apolitický.

Jak jste prožíval konec taneční kariéry?
Příliš ne, nejsem moc sentimentální. Žádné loučení se tehdy nedělalo, nebylo to zvykem. Tehdy jsem šel za Němečkem a řekl jsem mu, že jsem nespokojený a že jsem dostal možnost odejít do Laterny magiky jako šéf baletního souboru, což byla součást Národního divadla, takže jsem nezměnil instituci jako takovou. Tam jsem ještě tančil Odyssea. Dělal jsem obsazení, vedl tréninky, ale po roce jsem toho měl dost, připadal jsem si jako údržbář. O dramaturgii se se mnou nikdo nebavil, chtěl jsem udělat například Sen noci svatojánské, ale nemělo to šanci. No, a pak přišel rok 1989 a z Laterny se stal hlavní štáb Občanského fóra. Občas mi někdo vyčítal, že jsem byl v sametové revoluci málo aktivní. Já jsem jim říkal, že bych teď chtěl mít jejich starosti, neboť mi zemřel švagr a umírala sestra – následky Černobylu. Pak přišly změny a já se stal uměleckým šéfem baletu Národního divadla – tehdy ještě spolu s Petrem Weiglem.

Jakým způsobem jste se snažil tvořit repertoár?
Bral jsem to jako pestrý jídelníček. Jeden z prvních lidí, které jsem pozval, byl Pavel Šmok. Zapřeli to jako v antické tragédii, můžeme spekulovat proč, prostě to odmítl. Ale pak se to srovnalo a přivedl jsem k nám další tvůrce, jako třeba Jiřího Kyliána. Ale také jsme dělali Bregvadzeho Spící krasavici, což Vladimír Vašut označil, že balet Národního divadla spí, když po revoluci dělá ruského autora. Náhle byla snaha odvrhnout všechno ruské včetně Čajkovského. Pamatuji si, že Aneta Voleská se tomu tenkrát postavila. Ale divoké období se přežilo.

Jak se změnil soubor?
Uvědomil jsem si, že musím začít sám u sebe. Nebylo to okamžitě. Snažil jsem se vysvětlit tanečnicím, že například nemohou dělat venkovskou dívku Giselle, když už vypadají jako matky ostatních v souboru. No, a tak se s některými nebavíme dodnes. Když se konají soutěže, jsem pozván do těch zahraničních, ale českých ne. Pro některé lidi je náročné překonat vlastní ješitnost. A uražené ego bylo nejspíš důvodem i mého konce jako šéfa baletu.

Prý jste se to dozvěděl z médií…
Ano, byl jsem na chalupě a slyšel jsem to v televizi. Nejvíce mi vadilo, že to bylo ze dne na den, člověk nemohl dodělat rozdělanou práci, věci, které jsem měl již domluvené. Konec moderování ze dne na den jsem měl i například v rozhlasu, ale já jsem fatalista, co má být, to se stane.

Co považujete ze svého vedení za největší úspěch?
Omlazení souboru, při mém konci byl průměr, myslím, 23 let. Příležitost dostávali i talentovaní sboroví tanečníci. A hlavně byla výhoda, že ředitel Srstka mi věřil. Podařilo se zvýšit tanečníkům platy, aby se srovnaly s činohrou a operou. Tanečníci jsou sice mladí, ale jejich kariéra je podstatně kratší, proto musí dostat peníze hned, dokud jsou ve formě. Ty platy tehdy nebyly špatné, nevím, jak je to nyní.

Sledujete současnou baletní scénu?
Sleduji všechno od Šumavy k Tatrám. Když můžu, všude jedu. Byl jsem v Záhřebu, v Litvě, v Bratislavě jsem byl na Korzárovi, moc pěkné. Rád jezdím do Košic, i když je to daleko. Teď v Makedonii bude Kleopatra, tam bych také jel rád.

A v Čechách?
Víte, mně se velmi líbil třeba Zuskův Louskáček. Není to proti muzice, změny v libretu považuji k lepšímu, jsou dnešní – postavy zlaté a stříbrné, vtipné, nápadité… skutečně se mi to líbilo. Ani jsem to od Petra Zusky nečekal. Velká divadla se drží většinou v klasice než jen v těch kraťasích, jako dělal třeba Kylián. Nejsem proti tomu, to vůbec ne, ale myslím si, že to patří hlavně k souborům jiného zaměření. I Zuskovo Sólo pro tři bylo skvělé. A Louskáček mě překvapil, jak byl do detailu promyšlený. Petr to na rozdíl od mnoha inscenátorů udělal kompletně po svém a to cením.

Kdysi jste říkal, že by vás ze všeho nejvíce lákalo dělat režii baletů. Vnímáte absenci této pozice u většiny baletů, případně její splynutí s choreografem, jako problém?
Určitě, proto jsem na to dohlížel jako šéf, považoval jsem to za svou povinnost. Aby šlo o srozumitelnost, aby nebyl balet jen pro baletomany, co se vyžívají v arabeskách. Samozřejmě, pokud jde o abstraktní balet, tam jde o něco jiného. Smyslem baletu je zviditelnění hudby. Ne, že divák slyší hudbu a někdo na ni skáče, ale že ji choreograf dokáže zvizualizovat. Obecně u baletů nemám rád popisnost – podívejte se na kterýkoli duet, skoro vždy končí polibkem. Proč? Když hostoval ve Státní opeře Eifman Ballet s baletem Rodin, pro mě to byla taková popisnost! Dlouhá davová pasáž z blázince – proč? Protože je hodně tanečníků a aby měli všichni práci? Je chyba, když schází prostor pro fantazii. V baletu Isadora Duncan chtěl mít Bednárik skutečnou bugatti, když se v ní tedy Isadora uškrtila na šále. Úžasný nápad, to bych vymyslel snad i já, ale bugatti nebyla. A nakonec to bylo perfektní a jednoduché. Stříbrná plachta a pod ní čtyři kluci, co dělali jízdu autem, kolem tančili běsi, objevilo se kolo a… žádný naturalismus. K pochopení zcela jasné a nic navíc.

Co byste nyní řekl, že je pro kariéru tanečníka nejdůležitější?
Kdysi jsem viděl tančit jedenasedmdesátiletou Maju Pliseckou, byl to neuvěřitelný zážitek, diváci tak šíleli, že musela svou Umírající labuť opakovat. Ptal jsem se Grigoroviče, jak je to možné. A on mi řekl: „Protože byla vždycky líná.“ (smích) Ale já říkám, že nebyla líná, ale že byla chytrá. Měla talent a přemýšlela. Osobně si nemyslím, že bych dělal takové zázraky, ačkoli když vidím své staré záznamy, tak to nebylo vůbec špatné. Říká se, že tanec je 10 % talentu a 90 % píle. Já došel k názoru, že to je 25 % talentu, 25 % píle, 50 % inteligence. Třeba i podvědomě – vědět, kolik zvládnu, co, jak a proč dělám. Na jevišti poznáte, kdo má hlavu tam, kde má mít. Spousta lidí tančí správně, ale nedá se na to koukat. A je to všude. Já říkám, jsou skladatelé a skradatelé, spisovatelé a grafomani, choreografové a lepiči kroků.