S Liborem Vaculíkem: „Rád dělám věci, které jdou na dřeň…“

Libor Vaculík. Foto: Roman Sejkot, ND

Autor Lucie Dercsényi

Když jsem si občerstvovala informace o vás, tak jsem zjistila, že v Českém tanečním slovníku máte celou stránku…
To ani nevím.

Právě zkoušíte muzikál Ferda Mravenec, v lednu měla premiéru vaše Slečna Julie v Plzni. Asi málokterý choreograf je tak vytížený jako vy.
Vytížený? To nemohu říci. Nejsem typ, co by bral všechno. Ale vloni jsem si udělal radost, když jsem inscenoval činohru Petrolejové lampy v Divadle Kámen s amatérským souborem KoMa. Byla to radost, výborná zkušenost pracovat jen s textem. To mě uchvátilo. Někdo z novinářů mi kdysi vyčítal, že jsem klesl na úroveň toho, že dělám muzikály. Nemyslím si, že je to pád do hlubiny. I komerční muzikál se dá udělat na vysoké profesionální úrovni a já se o to vždy snažím. Samozřejmě, že bych dělal častěji balety. Ale pokud bude Petr Zuska v Národním, tak to bude divadlo, kde bude pracovat hlavně on a pár zahraničních choreografů. Stejně, jak je to třeba v Olomouci, kde „kraluje“ svými dost průměrnými opusy Robert Balogh. Nejsem typ, který by se někam cpal.

Záleží tedy hlavně na nabídkách…
Ano, jistě musím z něčeho žít. Ale snažím se vybírat zajímavé projekty, abych se ještě něco naučil, než si lehnu do „penálu“. Když jsem si vymyslel Strindbergovu Slečnu Julii, s hrůzou jsem si uvědomil, co jsem si nadrobil. Vybral jsem téma trochu podobné Valmontovi, ve kterém jsme se Zdeňkem Prokešem vymysleli psaníčka, která se tu píšou, čtou. Bylo těžké udělat Valmonta tak, aby se vědělo, kdo je kdo – kdo je Markýza de Merteuil, Madame de Tourvel. Ale nechtěl jsem toto schéma opakovat ve Slečně Julii. To je jedno z představení, ze kterého mám strašnou radost.

Když si vybíráte příběh, na kterém budete pracovat… Myslíte už na konkrétní tanečníky?
Ve Valmontovi jsem chtěl, aby ho tančil Saša Katsapov a Markýzu de Merteuil Tereza Podařilová. Ve Slečně Julii jsem věděl, že ji dělám pro Jarmilu Dyckovou a Marka Lhotského. Mám rád, když jsou věci vymakaný, když mohu dostatečně dlouho zkoušet. Stále více mě baví zdokonalovat hereckou stránku, kterou musím z tanečníků vytáhnout. Když píšu libreto, tak už myslím na to, s kým to budu dělat. Slečna Julie byla pro mě ještě tvrdší oříšek než Valmont.

Necítíte se tak trochu svázaný, když pracujete s předlohou někoho jiného?
Pro mě je to obrovská výzva. A já je mám rád, rád je zdolávám. A když ji s prominutím poseru, tak je to můj problém, ale když vyhraju, tak je to taky můj problém. 

A jak si připravujete inscenaci?
Řeknu vám to na případu Slečny Julie. Nejdřív hledám příběh a potom hudbu. Pro Slečnu Julii to byl Pēteris Vasks. S jeho hudbou jsem se poprvé setkal ve Valmontovi, kde jsem ne všechnu jeho krásnou hudbu použil. Jeho hudba je úžasná, minimalistická a zároveň tak patetická. Rád dělám věci, které jdou na dřeň. 

Dočetla jsem se, že v této hře jsou dokonce pantomima, tanec.
Ano, to jde o scénu, když mládež tančí o svatojánské noci. Je zajímavé, že Strindberg si dělal do hry režijní poznámky. Ale já jsem je nemohl použít, protože se týkaly činohry. Ale i tak byly pro mě inspirující. Nejdříve jsem si vytáhnul z předlohy děj, to podstatné. Ne vše se dá tancem vyjádřit. Někdy si člověk musí pomoci, třeba vámi zmiňovanou mapou. Prostě jsem nenašel jinou možnost.

Já bych ji zvolila menší, třeba jako atlas otevřený na stole.
Chtěl jsem glóbus.

Ta obrovská mapa, navíc jen Švýcarska, působila, jako když jsme ve škole. To byl můj pocit. Vidím, že jste četl mou kritiku.
Četl. To je v pohodě. Je to váš názor. Možná, kdybych to dělal někdy jindy, našel bych jiný klíč. Ale vraťme se k těm přípravám. Mně nešlo o převyprávění příběhu scénu po scéně. Ale bylo pro mě důležitý utáhnout těch sedmdesát minut, a to jen ve třech lidech. Musíte nabídnout divákovi situace tak, aby měly tah. Nebyla to jednoduchá práce. Někdy tanečníci přehrávali, baletně. Třeba, když jsem Markovi řekl: „…tak ji pohlaď po vlasech.“ (Vstává a předvádí postavení s vytočenýma nohama – pozn. aut.) Ale přeci v civilu takhle nikoho nepohladíte ani nevaříte, jak jsem říkal i tanečnici, která tančí komornou. Chápu to, tanečníci jsou tak zvyklí a zřejmě nikdo to od nich nechce. Trochu se křičelo i plakalo, ale bylo to krásné. Když jsem udělal půlku baletu, tak mi Marek řekl, že to vzdává, že na to nemá, že je to moc těžké.

Až takhle…
Já mu říkal: „Ty ses zbláznil, vždyť to je pro tebe velká výzva.“ A potom po druhé nebo první generálce přiznal, že je rád, že krizi zdolal.

Co je podle vás na tanci nejtěžší?
Aby byl člověk přirozený. Jasně, nejde to v Labutím jezeru, v manýristických romantických baletech. Já už nechci dělat abstraktní věci, i když jsem je taky dělal. Ale dnes se koukáte na něčí dvacetiminutový duet, vůbec netušíte, o čem je, a pak si přečtete, že muž s ženou řeší životní problémy…

Rozumím, to je dneska v módě. Divák ale nepřišel přihlížet terapeutickému sezení.
Ano. Pro mě byl krásný pocit, když jsem byl zkontrolovat Valmonta. Představení skončilo, na jevišti zpoza dveří prosvítalo světlo, které se pomalu zhasínalo. A pak bylo patnáct vteřin ticho. To je nádherný. Vidíte a cítíte, jak v lidech cosi doznívá, jsou přimláceni na židli… To je pro mě více, než kdyby někdo začal okamžitě skandovat „bravo“. Stejný pocit jsem měl i na premiéře Slečny Julie.

Vraťme se k vašim tanečním začátkům. Vystudoval jste pražskou konzervatoř, pak jste získal angažmá v Bratislavě. Souvisí to s tím, že jsem na internetu narazila na informaci, že jste slovenské národnosti?
Ne, já jsem Čech, narodil jsem se ve vinohradské nemocnici. V šestém ročníku mě škola vyslala na soutěž do Moskvy. Vypadl jsem v druhém kole, což byl pro šestnáctiletého kluka už tenkrát úspěch. Ale viděl jsem, jak tam nic není, jak není co jíst. Skončil jsem školu a jako slušnější žák jsem měl jet na dva roky do Leningradu. Udělal jsem ale konkurz do Národního a řekl jsem, že do Leningradu nechci. A za trest mě do Národního nevzali, šéfem byl tehdy Jiří Němeček starší. A tehdy mi Boris Slovák, který šéfoval Slovenskému národnímu divadlu a viděl mě na nějaké soutěži, nabídl smlouvu. Šel jsem do Bratislavy na rok a zůstal jsem 18 let. Bylo to krásný období mého života. Díky Borisovi jsem se dostal na zahraniční soutěže do Varny, Japonska, Jacksonu; tam přijížděli impresáriové, kteří mi nabídli hostování v zahraničí. Dostal jsem se do Ameriky. Mnoho let jsem mohl vyjíždět za hranice, hostoval jsem v Bonnu, Nancy – tam jsem byl dva roky jako stálý host. Boris mě tam pouštěl a podporoval mě. 

Vy jste tančil v mnoha baletech prince…
Bohužel. 

Jaký máte vztah ke klasickému repertoáru? Změnil se lety?
Když jsem byl asi v pátém ročníku, viděl jsem Paquitu od Borise Bregvadzeho v Národním, chodil jsem na každé představení a byl jsem nadšený. Strašně se mi líbila. S kluky jsme soutěžili, kdo udělá 32 fouettés jako Mirka Pešíková (bývalá primabalerína ND Praha – pozn. aut.). Pak jsem nastoupil do divadla a dostal jsem se k princům od Labutího, přes Popelku po Šípkovou a zjistil jsem, že jsou pro mě prázdní, nic mně neříkají a nebaví mě!

Tančil jste ale i charakterní role? To je přece jiný šálek čaje.
Najednou jsem tancoval Quasimoda ve Zvoníkovi od Matky Boží, Josého v Carmen, Heřmana ve Třech kartách. A uvědomil si, že mi to dává mnohem více než klasika. V charakterních rolích, které se staví quasi na tanečníka, se vychází z jeho osobnosti, máte i možnost si roli dotvořit. Už tenkrát jsem měl v sobě choreografické střevo, hodně jsem choreografům pomáhal a oni mé nápady často akceptovali. A tak jsem si řekl, že si založím vlastní soubor Balet Bratislava. Proč dávat rozumy jiným, když jsem to taky chtěl zkusit. 

Jste dítě štěstěny. Jako tanečník jste vynikal. Hned, co jste se začal věnovat choreografii, slavil úspěchy. Sbíral ceny na domácích soutěžích za V jako Vivaldi či Stmíváníčko. V paměti mám stále váš pánský duet Život a smrt. Odkud k vám přicházela inspirace?
Tehdy u nás v souboru v Bratislavě začínal Mário Radačovský, byl můj žák, chodili jsme spolu cvičit. Plakal, že „jsem na něj zlej“, že by šel hrát raději fotbal. A já mu říkal: „Vydrž. Ti, co teď hrajou fotbal, nebudou za deset let nic.“ A taky se to splnilo. Byl první československý tanečník, který byl u Jirky Kyliána. Viděl jsem v Máriovi potenciál a chtěl jsem pro něho něco postavit a napadl mě tento duet. Taky jsem ho s Máriem několikrát tančil. Duet nemá konkrétní příběh, nese ale jasný poselství. Udělat sedmnáct duet pro dva kluky nebyla sranda.

Je to takový váš majstrštyk…
Ještě mám rád Slovanské dvojzpěvy, taky nic konkrétního nevypráví, jsou živelné a mají i intimní atmosféru.

Ty jste dělal pro Pražský komorní balet. Jak vzpomínáte na působení v tomto souboru ještě za života Pavla Šmoka?
Tvůrčí práce byla strašně fajn. Měl jsem k dispozici vlastní soubor. Pavel Šmok měl své interprety, které úžasně využil, netrval tolik na technických dispozicích. Nevadilo, že někdo neměl nárt, že tak vysoko nevyskočil. Já jsem chtěl soubor pozvednout výš, na rovinu profese. Díky mně přišlo hodně zajímavých tanečníků.
A byl to právě Šmok, kdo u mě objevil lásku k parterní technice, zvedačkám. Pamatuji si, když jsem při zkouškách Z mého života dvě hodiny strávil na kolenou, byl jsem zbitej jako pes. Všechno jsem měl bolavý, ale po několika zkouškách mě to začalo hodně bavit. Od té doby rád používám ve svých choreografiích přízemní partneřinu. 

Vy děláte zvláště krásné duety. Máte je předem přesně postavené nebo tvoříte až v sále?
Ne! To se ani nedá doma v obýváku připravit. Stále hledám. Lidské tělo je obrovský nástroj, skýtá neuvěřitelné možnosti a ty chci nacházet. 

Nároky na tanečníka se nestále stupňují. Chtěl byste v současné době tančit?
Asi ne, ne kvůli té dřině, ale kvůli tomu přehlížení. Když se například předávají Ceny Thálie, pustím si rádio a slyším, kdo je nominován za činohru a o opeře a baletu nic… A přitom tanečníci mají tak málo příležitostí se veřejně představit.

Vzpomenete si na to, když jste poprvé stál na jevišti před diváky?
To je nejhumornější příběh v mém životě. Bylo mi jedenáct a prvně jsem účinkoval v činohře Středem země do Afriky – uprostřed scény byla obrovská studna a já jsem se měl jako medvěd připlížit a překvapit pana Kemra (Josef Kemr, herec ND Praha – pozn. aut.). Tenkrát se ale používal na podlahu klasický koberec a mně se podařilo pod něj zalézt… Moje maminka, babička seděly v divadle a já nikde… Tak jsem zůstal omylem schovanej pod tím kobercem a jenom jsem vydával zvuk „brum, brum“.

V současné době jste žádán jako režisér muzikálů. Proč tomu tak je?
Je to vše otázka nabídky. Práce na muzikálu je pro mě jednodušší než dělat balet. Když jsem stavěl před rokem balkonovou scénu pro muzikál Romeo a Julie, tak mi to zabralo asi hodinu a půl. Ale když chcete postavit krásnou balkonovou scénu v baletu, tak to jsou minimálně dvě, tři čtyřhodinové zkoušky. 

Když jste dělal Romea a Julii jako muzikál, v jednom z rozhovorů jste říkal, že jste se snažil do něho dostat více ze Shakespeara, který z něho vyprchal. Co vám ještě na muzikálových produkcích vadí? Nerozmělňujete v nich přece jenom váš umělecký potenciál?
To ne. Vadí mně, že je nedělají muzikáloví herci. Čest výjimkám. Velmi často jsou obsazeni do velkých rolí kamarádi producentů, nebo lidé, kteří s sebou přinesou peníze, z nichž se financuje muzikál. Profesně a svým umem s ním mají jen pramálo společné. Muzikál je nejen zpěv, ale i herectví a tanec. Je opravdu málo lidí, s nimiž pracuji, kteří vše zvládnou na sto procent.

Co vás na muzikálech baví?
Hudba, setkání s jiným světem než světem baletu. V muzikálech, na kterých dělám, je výhodou, že jde většinou o soukromé produkce, v soukromém divadle a maximálně vám vyjdou vstříc, co se týče zkoušek. Všichni účinkující jsou vám plně k dispozici, ve smlouvě si můžete určit časový harmonogram celého zkušebního procesu.

Jaká pro vás ideální doba pro zkoušení baletu?
Tři, čtyři měsíce intenzivní práce. Jako při Valmontovi. Práce v Národním divadle v Praze to je jiná kvalita. Nejen vynikající tanečníci, ale i výborné zázemí, výborný servis. Tým okolo Petra Zusky v čele s Martinem Rypanem jsou profíci se vším všudy.

Počátkem devadesátých let jste dělal v Národním divadle celovečerní balety ve spolupráci s režisérem Jozefem Bednárikem. Isadoru, Čajkovského, Malého pana Friedemanna. V čem vás lidsky a umělecky Bednárik ovlivnil?
Hodně toho jsem s ním už dělal v Bratislavě – operu a muzikál. A Béďa si chtěl zkusit režii baletu. A tak, když jsem dostal nabídku od Vlastíka Harapese jako kmenový choreograf Národního divadla, mohl jsem si vybrat, co a s kým chci dělat. Šel jsem tedy za Béďou, zda by zkusil režírovat balet. Tak jsem ho přivedl do Prahy. Vymysleli jsme Malého pana Friedemanna, spekulovali jsme o Spalovači mrtvol, Smrti v Benátkách. Béďa byl vtipnej, a když se mnou tento malý, silný mužík poprvé předstoupil před asi šedesát tanečníků na sále, všichni na něj koukali a on řekl: „Viem, že na to nevyzerám, ale balet ľúbim.“ Svým přístupem a zápalem pro balet si získával interprety, na které jsme měli štěstí – Podařilovou, Juřicovou, Susovou, Vláčilovou, Danko, Kadlece, Zusku, Ďumbalu, Katsapova, Pokorného – na ty všechny rád s láskou vzpomínám.

A v čem vás tedy Bednárik ovlivnil?
V náhledu na herecké situace, v práci se světly. Vyčítá se mi, že jsem příliš narativní, ale on byl podstatně víc. Když jsme dělali Gounodovu operu Romeo a Julii, z produkce si nechal poslat fotky sboristů a naučil se je všechny nazpaměť. Sólisty ty si zapamatujete snadno. Když byl starší, byl už trochu protivný. Pár lidí s ním nechtělo pracovat. Někdy jsme si lezli i na nervy – jednou se stalo, že sotva jsem ho po zkoušce odvezl a dojel domů, za půl hodiny přijelo taxi a v něm Bednárik, tak jsem ho prosil: „Nech mě dva dny žít bez tebe.“ A on prý, že „si u mne zabudol kufor…“. Zkušební proces s ním byla někdy očista, ale výsledky měl.

Divadlo je prostě plné emocí. Jak je ukočírujete vy? Také někdy křičíte…
Bez toho to někdy nejde! I když mám raději humornou atmosféru na zkouškách. Všechna jména sboristů ale neznám. Daří se vám dělat dramatické balety. Pro dobrý balet je potřeba dobrý příběh, ale jen to nestačí. Jaký dar musí mít choreograf?
Umět převyprávět příběh v pohybu. Nejsem zastáncem pantomimy, hledám možnosti, jak vystihnout všechny situace. Vybírám si příběh, který vím, že se dá udělat.

V divadle, na zkouškách, na představení necháte spoustu energie. Je tu únava, stres. A pak přijde někdo a řekne, že je to špatné…
Mně nevadí kritika, ale chtěl bych se v ní dočíst, jak by se to tedy mělo udělat. Ale kritika není návod na použití…
To vím. Ale když se někomu něco nelíbí, tak ať napíše: „Myslím, že cesta je taková…“ Prostě shodit něco ze schodů je strašně jednoduchý. Já když jdu na nějaká představení a nelíbí se mi, tak odejdu. Viděl jsem Louskáčka a Myšího krále a po půl hodině jsem se zvedl.

Ale pokud píšete, tak to musíte vysedět až do konce… Někdy i dvakrát.
Bohužel, to je váš osud.

Když se dívám na vaše choreografie, vypadá to, že nápady sypete z rukávu. Zažil jste někdy moment, že jste se nemohl hnout z místa? To musí být strašný pocit.
Stalo se mi to ve Valmontovi, hned na začátku v prvním duetu Markýzy de Merteuil s jejím postarším milencem. Postavil jsem ho, a když jsem ho viděl, tak jsem si říkal, to je hrozný. Musel jsem si dát dva dny pauzu.

Jak si udržujete odstup?
Pro mě je důležité dobře inscenaci vystavět, tak aby hudba nebyla kvalitativně a emociálně nad tím, co se děje na jevišti. A nemusí se nutně tancovat. Stačí jen gesto, výraz. To, co se děje vizuálně na scéně, musí být v kontextu s hudbou. Není nic horšího, když jdete na balet a radši zavřete oči a posloucháte jen hudbu… A, bohužel, takových inscenací jsem viděl moc. Budu dělat v Liberci Petrolejové lampy. Tak jsem zvědavej, jak se s tím poperu. Pro mě je důležitý začátek každého obrazu – ten musím mít jasnej. Když uděláte dobrý věci, je těžké kvalitu pak obhajovat.

V divadle trávíte hodně času. Kde je pro vás doma?
U mě v mém baráčku, s mýma pejskama.

Vadí vám něco na vaší práci?
Čekání na výsledek a závislost na ostatních.

Blíží se vaše kulatiny…
Strašný… šedesátiny.

Jak je budete slavit?
Snad se něco chystá v Divadle Broadway…

Sociolog Zygmunt Bauman řekl, že žijeme v tekutém čase. Kde vy v dnešní uspěchané době nacházíte pevný bod?
Můžou mi vzít všechno, shořet barák, ukradnout auto, ale nikdo mi nemůže vzít to, co umím – uchopit představení jako celek a porvat se s ním. V tom je má jistota.   

Libor Vaculík (*10. března 1957), tanečník, choreograf, režisér, pedagog, libretista. Svoji cestu k baletu započal v devíti letech, kdy přešel z krasobruslařské výchovy do baletní přípravky při Národním divadle v Praze. Se zjevným talentem pak postoupil na pražskou Taneční konzervatoř, kterou absolvoval v roce 1977 ve třídě prof. Zdeňka Doležala.
První angažmá získal roku 1977 v baletu Slovenského národního divadla v Bratislavě, kde se záhy stal hvězdou souboru a byly mu svěřovány role nejen klasického repertoáru (Princ v Labutím jezeře, Louskáčkovi, Šípkové Růžence a v Popelce, Albert v Giselle), ale pro široký dynamický rozsah jeho tanečního projevu i role dramatického obsahu (Franz v Coppélii, Quasimodo v Notre Dame de Paris, Spartakus a Harmodius ve Spartakovi, Colas v Marné opatrnosti, Don José v Carmen, Ferchad v Legendě o lásce, Vronský v Anně Karenině). Úspěšně reprezentoval tehdejší Československo na mezinárodních soutěžích, odkud přivážel bronzové medaile (Varna, Jackson a Ósaka), v celostátní interpretační a choreografické soutěži byl pravidelným účastníkem i častým vítězem. Dostalo se mu příležitosti ke stáži v Palucca Schule v Drážďanech a v roce 1980 v Dance Academy de Marika Bezobrazova v Monte Carlu. Četná byla i jeho pohostinská vystoupení, kde vedle Brna, Košic a Prahy byly i scény v Barceloně, Bonnu, Nancy, Vídni nebo v San Antoniu.
Svoji kariéru úspěšného tanečníka ale ukončil – snad trochu předčasně – rozhodnutím věnovat se choreografii a režii baletu. Tento obor také vystudoval na Vysoké škole múzických umění v Bratislavě v letech 1987–1991. Zkušenosti tanečníka a přesvědčení, že tancem lze podat srozumitelnou výpověď o citech i složitých lidských vztazích, ho vedly k vytváření choreografií na téma velkých dramat nebo osudů. Své choreografie vytvářel mimo jiné v Národním divadle v Praze, v Brně, ve Slovenském národním divadle v Bratislavě, inscenoval v Plzni, Ústí nad Labem či Olomouci (v pražském Národním divadle uvedl balet Malý pan Friedemann, Psycho, Čajkovskij, Isadora Duncan – Příběh tanečnice, Lucrezia Borgia, Faust; v Národním divadle Brno balet Jana z Arku na hranici, Marie Stuartovna, Notre Dame de Paris, Ivan Hrozný; v brněnské Redutě Úplné zatmění; v Plzni Dámu s kaméliemi, Annu Kareninu a další…).
Snad nejčastěji uváděným titulem je jeho Edith – vrabčák z předměstí (Plzeň, Praha, Brno, Olomouc, Ústí nad Labem), v němž svým libretem, choreografií i režií dokázal vytvořit prototyp tanečnědramatického útvaru, v němž jsou hudebně vokální a taneční party v dokonalé rovnováze a harmonické symbióze. Neméně úspěšný ale byl i s choreografií baletních titulů jako Romeo a Julie, Coppélia, Mauglí – vyprávění Matky džungle, Sen o kouzelné flétně, Minotaurus, Svěcení jara, Sen noci svatojánské, Čachtická paní, Královna Margot, Fantom Opery atd.
Pro moderní taneční scénu je Libor Vaculík nositelem – a v mnohém i objevitelem – nových tanečnědramatických postupů, k nimž si uměl také vybrat vynikající a originální spolupracovníky z oblasti režie nebo scénografie. A naopak, jako choreograf je zván ke spolupráci na inscenacích oper, operet nebo činoher a také televizních inscenací. Významná je především jeho spolupráce s režisérem Jozefem Bednárikem (†22. srpna 2013) i na poli muzikálové (Evanjelium o Márii, Grand Hotel, Pokrevní bratři, Jozef a jeho zázračný barevný plášť) a operní tvorby (Faust a Markéta, Don Quichote, Don Carlos, Romeo a Julie, Carmen).
V poslední době byl Libor Vaculík značně vytížen požadavky na spolupráci v muzikálové tvorbě (Mona Lisa, Kat Mydlář, Lucrezia Borgia). K jeho posledním úspěšným baletům patří Valmont (2014, ND Praha) a Slečna Julie (2017, DJKT Plzeň).  

Zdroj: © 2017 Národní divadlo