Petr Tyc: „Mít co říct“

Dokud neumřeli (T. Hradílková, L. Kniha Bartůňková, R. Peška). Foto: soukromý archiv PT

Autor Kristina Soukupová

Jak jste dospěl k rozhodnutí vrátit se k choreografické tvorbě?
Vždy jsem měl potřebu tvořit, to člověka jen tak neopustí. I přestože jsem se teď dlouhé roky věnoval něčemu jinému, jednalo se o tvůrčí procesy – pracoval jsem například na vzdělávacím projektu, i moje podnikání bylo tvůrčí záležitostí. Pak ale některé moje vnitřní důvody, proč jsem skončil své fungování jako nezávislý choreograf, pominuly a já jsem začal mít zase chuť některý z nápadů, které stále přicházejí, realizovat.

Návrat ovšem znamená přijít někam, kde jste byli dřív, a zůstat tam. U mě visí otázka, jestli to spíš nebude jen určitá reminiscence. Sám ještě nevím.

Jak představení vznikalo?
Nejdříve bez nějaké zvláštní koncepce, i co se týče námětu. Bylo to poměrně spontánní rozhodnutí požádat si o grant. Měl jsem určitou představu a prostě jsem se do toho pustil. Až poté jsem vlastně začal více promýšlet téma choreografie. Inspirací byl román Juliana Barnese Jak to vlastně bylo. Ta kniha ve mně rezonovala, tak jsem si řekl, že to zkusím. Až když jsem šel do hloubky, uvědomil jsem si, že když budu příběh postupně abstrahovat, což je pro taneční žánr nutné, bude o lásce. To mě docela vyděsilo. Téma lásky je samozřejmě hodně zprofanované. Doufám, že můj přístup k němu není až tak povrchní. I když se jedná o zdánlivě „chytlavé“ téma, je velmi náročné. Láska mě zajímá v té ne úplně banální rovině. Ale já nejsem ten, který by strategicky nějak příliš promýšlel, důležitější je, zda ke zvolenému tématu člověk přistupuje poctivě.

Proměnil se nějak váš způsob práce s tanečníky při tvorbě choreografie?
Když jsem dělal své poslední čistě choreografické představení, byl jsem ještě stále fyzicky aktivní, přestože už jsem vyloženě netancoval. Ve škole jsem začínal s klasickým baletem, potom jsem rychle začal inklinovat k modernímu, prošel jsem Šmokovým Pražským komorním baletem, což byl pro mě velmi významný impuls, ale pak jsem zamířil dál, k současnému tanci. Po návratu z Anglie jsem postupně opouštěl scénu, ze které jsem vzešel, a posouval se k té, která mi přišla autentická a současná. Každopádně jsem stále čerpal ze svého pohybového zázemí a tanečních zkušeností. Postupně jsem se dostával k práci více s osobnostmi tanečníků, zvlášť když jsem narazil na takovou, jakou byla například Ioana Mona Popovici nebo Anka Caunerová.

U představení To málo, co vím o Sylfidách jsem do značné míry choreograficky udával způsob pohybu, ale zároveň mě to úplně netěšilo. Když totiž choreograf čerpá z vlastního pohybu, je hrozně limitovaný sám sebou, což není dobré. Je to vlastně handicap.

Když jsem teď začal tvořit nové představení, úplně jsem nevěděl, co mě čeká a jak to bude fungovat. Velmi záhy jsem však zjistil, že už nechci vůbec vycházet z vlastního pohybu. Sám sebe jsem tak tedy hodil do vody.

Oslovil jsem zkušené performery – Lenku Bartůňkovou, Terezu Hradilkovou a Radima Pešku. Vycházím z nich – dávám jim různé úkoly a provokuji je k tvorbě. Takže pro mě je ta změna obrovská, jsem na jiné půdě a pracuji jiným způsobem než dříve.

„Sylfidy“ získaly historicky první Cenu Sazky v kategorii Objev v tanci na České taneční platformě v roce 2002. Jaký je váš názor na to, zda by se na platformě mělo zachovat hlasování o „nejlepší“ inscenaci? Lze v umění takto soutěžit?
Můj názor je takový, že by se soutěžit nemělo. Ta snaha oceňovat je ale pochopitelná a do jisté míry, z propagačního hlediska, zřejmě nezbytná, ale zároveň strašně destruktivní. To je ale bohužel trochu podstata tohoto světa. Několikrát jsem v porotě byl, podobně taktéž v komisi pro posuzování grantových žádostí, a je to pro mě vždy utrpení, protože pohledů a přístupů je prostě spousta. Raději bych „nejlepší inscenaci“ nevybíral, ale chápu, proč se to děje.

Ve Studiu Alta jste před několika týdny vedl dílnu pro choreografy. Jak probíhala? Jaká je vaše koncepce výuky choreografie?
Můžu říci, že toho mám za sebou docela dost. A vždycky jako praktik, tedy jako člověk, který věci vždy skutečně dělal, realizoval, ať už jako tanečník, choreograf nebo producent. Spolupracoval jsem s činohrou, operou, režíroval jsem, hodně jsem dělal věci spojené se soudobou vážnou hudbou. Vyšel jsem z PKB Pavla Šmoka, který takovým tím zjednodušujícím způsobem říkal, že choreografie se nedá učit. A taky ji v podstatě neučil. Jelikož jsem byl dlouholetým členem jeho souboru, naučil jsem se toho od něj hodně, ale v souboru, ne ve škole. HAMU pak prošla dle mého názoru dlouhým obdobím beze změny, pro mě zcela nepochopitelně tam nikdo nedospěl k něčemu, co by se dalo označit jako posun ve vyučování choreografie.

A u otázky, zda se dá choreografie učit, záleží na tom, jak tu otázku vnímáte. Samozřejmě, že se dá učit. Šmok měl pravdu, že nemůžete z nikoho udělat umělce. Ale v tomto smyslu se nedá učit ani výtvarné umění atd. Vy ale můžete lidi připravovat na tu práci. Na choreografii je třeba si uvědomit, že to je umělecký obor jako jiné – literatura, divadlo, výtvarné umění, film – tedy obor, ve kterém se někdo vyjadřuje ke světu kolem nás, ke světu, který máme my v nás. Vyjadřovat se k tomu a vyjadřovat se pro druhé lidi, to vyžaduje určité hodnoty a kvality. Nemluvím zde o intelektuálních schopnostech – vynikající umělec může být nevzdělaný, ale musí mít určité schopnosti vnímat svět a jeho nuance, být schopen k němu zaujmout zajímavý postoj.

Mít co říct a mít svůj zvláštní pohled a povědomí o tom, jakým způsobem se lze dívat, aby se člověk mohl k něčemu autenticky vyjádřit a nějak to pojmout a zpracovat – to je jeden z těch kousků, který zapadá do studia choreografie. Ale pak jsou další.

Já jsem si vytvořil pro sebe takovou koncepci choreografické školy. Dílnu, kterou jsem uskutečnil v Altě, jsme dělali docela v úzkém kruhu, bylo nás tam pět. Název byl Proč a o čem, což je pro mě první krok – vědět, proč to chci dělat a o čem to má být. Zabývali jsme se motivací lidí k tvorbě. Mladý člověk má pocit, že v takovýchto věcech má jasno. Ale je to složitější. My si naše motivace v hlavě vnitřně zesilujeme, verbalizujeme, jsou to ty, co plují po povrchu. Pak následují motivace, které jdou už trochu více zevnitř nás, ale pořád ještě jsou vědomé. A pak jsou motivace, které si vůbec neuvědomujeme. Vycházejí z našich vnitřně psychologických potřeb a je velmi dobré zkusit si je vyhrabat. Proč vlastně chci tvořit? Pak můžete přejít k tomu „o čem“. Následně se také můžete ptát „Co pro mě znamená divák?“. Znamená pro mě divák něco? Jestliže ano, co mu chci nabídnout?

To jsou základní otázky, první kroky v celé koncepci, které jsou hodně důležité a od kterých je pak možné pokračovat dál k těm konkrétnějším.

Ohlasy na dílnu jsou velmi pozitivní, což mě nadchlo. A jsme domluvení, že bych na jaře udělal pokračování, které už půjde zase k dalšímu kroku uvažování o choreografii. Když jsme se o tom bavili s Peterem Šavelem, kterému jsem svou koncepci popsal a ptal jsem se ho na jeho názor, nazval to „verbálně formulovatelná dramaturgie tance“.

Petr Tyc vystudoval klasický tanec na Taneční konzervatoř hl. m. Prahy a choreografii na HAMU u Pavla Šmoka. Své vzdělání dále rozvíjel studijním pobytem u Merce Cunninghama v New Yorku, později studiem tvůrčího psaní na Literární akademii a kulturní a sociální antropologie na ZČU v Plzni.

V letech 1983–1992 působil jako tanečník v Pražském komorním baletu Pavla Šmoka, v letech 1992–1994 v předním britském souboru Rambert Dance Company v Londýně. Spolupracoval zde s choreografy, jakými jsou Jiří Kylián, Gerhard Bohner, Richard Alston, Siobhan Davies a Christopher Bruce. Od roku 1994 působí jako nezávislý choreograf, tanečník a pedagog. Dva roky vyučoval jevištní pohyb na pražské DAMU a stejně dlouho učil moderní tanec na taneční katedře HAMU v Praze. V roce 2000 vedl taneční soubor Divadla F. X. Šaldy v Liberci. Založil a 12 let vedl jazykovou školu, založil a řídí projekt CinemaLingua.

Vytvořil přes 20 choreografických děl, několik činoherních a operních režií, mimo jiné pro Divadlo F. X. Šaldy v Liberci inscenaci To málo, co vím o Sylfidách, za kterou získal roku 2002 Cenu Sazky za objev v tanci, pro HaDivadlo v Brně autorskou inscenaci Mirka (Dal Bůh člověku sexualitu, aby se z ní radoval?), ve Státní opeře Praha vytvořil režii a choreografii ke Glassově opeře Pád domu Usherů, pro uvádění v kostele vytvořil choreografii Čtyři biblické tance pro varhany a dva tanečníky na hudbu Petra Ebena, v Divadle Komedie režíroval hru Neila LaButa Tvar věcí, v Národním divadle v rámci projektu Bouda hru Faidra (Z lásky) od Sarah Kane, ve spolupráci s orchestrem Agon vytvořil choreografii a režii k představení Ithaka 2.888, (realizace grafické partitury Odysseia Anestise Logothetise). Dílo bylo uvedeno v rámci Pražského jara 1996 a festivalu soudobé hudby Varšavský podzim.