O kritice #2

Jiří Havelka. Zdroj: Xantypa.

Autor Jiří Havelka

Pokračování textu z 23. ledna – zde.

Smysl kritiky

Tento obsáhlý úvod je z mého pohledu nutný pro pochopení posunu funkce divadelní kritiky. Internetové portály typu i-divadlo nebo ČSFD, které v posledních letech zažily velký rozvoj, vyplnily prostor lidového (populárního) diskurzu nad uměleckým dílem. Příjemci – zde v pozici samozvaných kritiků – publikují bez (auto)cenzury osobní kritické reflexe. To je samozřejmě zcela v pořádku a nikdo nechce omezovat svobodu vyjadřování. Problém však nastává ve chvíli, kdy různé parametry úspěšnosti generované na těchto serverech přejímají další oficiální média, případně kdy se například procentuální hodnocení stává orientačním bodem v kulturní nabídce. (Jako například u filmových multiplexů, které uvádějí u každého titulu hodnocení z CSFD.cz.)

Obrovský nárůst nabídky audiovizuálních médií (včetně „quality TV“), snadnost sdílení jejich obsahu a také rozvoj streamingu (včetně streamování z velkých evropských divadelních domů) postavil divadlo (tedy divadlo nekomerčního typu, jehož cílem není zisk, ale komunikace) do zajímavé situace. Divadlo se stalo ostrovem tělesné přítomnosti, jedinečným setkáním živých lidí za účelem tvorby společného zážitku. Prostorem spolubytí. Oázou časového trvání. Stává se tak do jisté míry exkluzivní záležitostí. A stejně tak se exkluzivní stává pozice odborné kritiky.

Petr Pavlovský toto divadelní specifikum vyjadřuje mnohem úderněji a odborněji: „Divadelní kritika je zvláštním případem kritiky umělecké. Její zvláštnosti vyplývají z modálně genetického a funkčního specifika divadla – tedy z nezachytitelnosti, neopakovatelnosti a tranzitornosti divadelního artefaktu (divadelní představení) a z divadelnosti vůbec.“

Pojďme pro naše účely v tuto chvíli pominout funkci informativní, potažmo výchovnou, a soustřeďme se čistě na funkci hodnotící, neboť podle Patrice Pavice je úkol divadelního kritika jednoznačný: „Vyslovit hodnotící soud a zdůvodnit jej.“

Kritik jako soudce

Myslím, že se shodneme na tom, že divadlo vyrůstá (minimálně) ze dvou konstitučních fenoménů – jeden je obrazivý, mimetický, napodobující, druhý vyrůstá z čisté hry, z touhy „být při tom“, společně komunikovat, tedy nejen vysílat zprávu (sdělení), ale také zakoušet (sdílení). Citát Jaroslava Etlíka to ve své jednoduchosti vyjadřuje až geniálně: „Divadlo je vždy něco mezi hospodou a estetickým tvarem.“

Nebudu dále tuto věčnou dichotomii divadla sémioticky rozvádět, pro rozvinutí úvahy primitivní dělení na inscenaci a představení zcela postačí. (I když otázka artefaktu a díla, tedy fixace znaku v nehmotném médiu, jakým divadlo je, považuji za podstatné a kloním se k Etlíkovu chápání, kdy představení je funkční sférou díla – soubytím artefaktu a díla– a inscenace artefaktem. Fáze zkoušení je pak součástí předartefaktové oblasti.)

Hodnotit „inscenaci“ by tedy znamenalo posoudit mechanicky její jednotlivé komponenty, což kritika většinou dělá, projde herecké ztvárnění, kostýmy, scénu, hudbu. To, že divadlo je víc než jen soubor jednotlivých složek, je banálně zřejmý fakt, který Václav Havel ve své stati Problém divadelní recenze z roku 1960 popisuje přesně: „Především se stále zapomíná, že divadelní dílo je sice strukturou složek, že se tyto složky však neskládají do výsledku svým mechanickým součtem, ale že představení roste ze života komunikací mezi nimi, jejich neustálou vzájemnou diskusí a vzájemným vytvářením. Dělicí čáry mezi složkami, jak je konvenční stavba recenze vede, jsou totiž často tak zjednodušeně ostré a složky jsou tak nepřirozeně od sebe izolovány, že postižení celkového účinku divadelního díla zůstává nakonec zcela mimo možnosti recenze. Je to postup pro kritiky sice snad výhodný – nenutí je hledat skutečný vliv té které složky na ten který rys představení (což je obtížné zvláště tam, kde jsou komunikace mezi složkami nejživější, jako například ve vztahu režisérovy koncepce postavy k jejímu hereckému vytvoření) –, vzhledem ke čtenáři není však právě nejodpovědnější: jednak mu neposkytuje názorný obraz daného představení, jednak v něm vytváří schematický názor na samu podstatu divadelní tvorby.“

Pokládám analyzování jednotlivých komponentů za přístup minulého století, neboť to, co se děje na jevišti, je jen startovní čárou, betonovým základem (s položenými inženýrskými sítěmi) pro budoucí stavbu, jejíž architektura by teprve měla být podrobena analýze. Hodnotit jednotlivé složky jevištního díla je nicméně legitimní způsob kritického myšlení, často však vede k vynesení soudu nad použitými prostředky bez kontextu celého díla (neřkuli doby), bez interaktivního potenciálu s ostatními složkami, ale především bez předpokladu, že „inscenaci“ předchází fáze „stavby inscenace“. Tedy že dílo (které je v tento konkrétní moment nabízeno k percepci) prošlo fází „zkoušení“ – hledání, testování, zkoumání. Je jedno, zda tato fáze trvala pět let (protože čtyři z toho zabraly rešerše nebo promýšlení tématu v hlavě), nebo jen 14 dní (kdy se nerešeršovalo nic, jen se skrze herce v prostoru vytvářel a formoval výsledný tvar). Je však zřejmým předpokladem, že tvůrci došli k výsledné podobě selektováním a různým kombinováním jednotlivých složek (textu, způsobu herectví, definováním tématu, scénografickou koncepcí atd.), že je k výsledné scénické syntéze dovedl mentální i fyzický proces opřený o stále se ovlivňující faktory vznikající a zanikající na každé zkoušce. Pozor – nemluvím o zprofanované výtce zraněných umělců „víte, kolik je zatím práce“. Pouze zdůrazňuji, že proces zkoušení je kaskádou na sebe navazujících momentů rozhodnutí, ve kterých se zhmotňuje ono efemérní sousloví „divadelní tvorba“ a které použitým scénickým prostředkům dávají smysl. Frekventovaná věta v divadelních kritikách „nedává to smysl“, případně „použito beze smyslu“ nepokládá tvůrce a priori za rovnoprávné partnery, neboť jim nepřiznává status vědomých bytostí, které v rámci zkušebního procesu naplnily jeviště (samozřejmě velmi subjektivním) smyslem. 

Je-li toto sdílený předpoklad, pak nemohu hodnotit stylem „proč to proboha udělali tak blbě“, ale pouze a jen „proč zvolili právě tyto scénické prostředky“, respektive bych měl být veden k (oprávněně subjektivní) analýze důvodů, co vedlo tvůrce k volbě tohoto divadelního jazyka, který se mnou nekomunikuje, otravuje mě, je mi nepříjemný, či mě nudí.

Pouhé vynesení negativního soudu bez hledání příčin použitého postupu negeneruje reakci. Nevede k hovoru. Naopak vyargumentovaná polemika (tedy dekonstrukce, komparace, kontextualizace) vyžaduje zaujmout postoj a vstoupit do dialogu. Velmi často se navíc stává, že kritik používá ostatní diváky jako rukojmí (ono oblíbené „stali jsme se svědky“). Jako by kritik viděl do hlav všech, což z podstaty mentálních limitů lidské bytosti nemůže. Nejen že nevidí, ale ani se o to nepokouší. Jinými slovy „nezkoumá komunikační potenciál“, ale často pouze demonstruje své osobní vnímání, případě erudovanost.

Pokračování textu následovalo ve středu 6. února.