Publikace Tanec, prostor a světlo: Nové pohledy na tanec ve vztahu k novým médiím

Dita Dvořáková: Tanec, prostor a světlo. Grafika obálky: Tomáš Pakosta.

Autor Petra Dotlačilová

Na konci roku 2017 přibyla na seznamu odborné literatury o tanci v českém jazyce nová publikace. Jedná se o sborník esejí tanečních a divadelních vědkyň Gabriele Brandstetter, Kerstin Evert, Nicole Haitzinger, Christiny Thurner a Birgit Wiens pod souhrnným názvem Tanec, prostor a světlo, které uspořádala doktorandka divadelní vědy brněnské JAMU Dita Dvořáková. Eseje přeložili z němčiny, angličtiny a francouzštiny Petr Pytlík a Markéta Polohová, německé originály totiž obsahovaly mnoho citací v dalších jazycích.  

Jak se dívat na taneční vědu

Dvořáková je autorkou předmluvy, v níž vysvětluje záměry této publikace. Výbor esejí významných osobností německojazyčné taneční vědy má volně navazovat na podobnou publikaci Souřadnice a kontexty divadla editora Jana Roubala, jež vyšla v Divadelním ústavu v roce 2005 a představila českým čtenářům vybrané eseje německé teatrologie. Dvořáková ve svém úvodu píše: „Spojujícím tématem vybraných textů jsou nové technologie a tanec, tedy témata dnešnímu divadlu velmi blízká. Analýza vztahu tance a jeho mediální reflexe dějin moderního tance prostřednictvím jeho vztahu k (tehdy) novým technologiím je pro dnešní divadelní a taneční vědu jednou ze zásadních výzev.” S tímto výrokem nelze než souhlasit. Používání nových technologií v divadle (včetně baletu, současného tance a ostatních forem pohybového divadla kombinujících různé výrazové prostředky) se pomalu stává běžnou praxí a ve srovnání s rychlostí těchto proměn v živém umění teoretická reflexe poněkud pokulhává. Je potřeba naučit se tyto nové prostředky uchopit, přemýšlet o tom, v jakém vztahu jsou k živému fyzickému pohybu, jak ovlivňují vnímání diváka. Tato problematika se také stává tématem odborných studií, a to nejen v Německu. Dvořáková ve své předmluvě připomíná, že poslední dobou se (zahraniční) divadelní a taneční věda ve svých teoretických hlediscích inspiruje mediálními studii, pohlíží na divadlo jako na hypermédium, pracuje s koncepty jako je intermedialita či transmedialita.

Sborník představuje jen jeden specifický výsek taneční vědy (v rámci jednoho diskurzu), která je jinak oborem mnoha směrů, aktivní na řadě institucí po celém světě. Samozřejmě v jedné publikaci nelze pojmout všechno. Editorka si dala za cíl vybrat jen představitele německojazyčné taneční a divadelní vědy, k níž má zřejmě z hlediska svých zájmů a zkušeností nejblíže.

Přesto ale vidím jako dost problematickou část předmluvy nazvanou Tanec a věda. Už jen první věta, že „taneční věda je v českém jazykovém prostředí stále novou disciplínou, která zde zatím nezapustila kořeny nijak hluboko“, je popřením téměř sedmdesátileté historie tohoto oboru, etablovaného na Akademii múzických umění v Praze v roce 1949 (původně pod názvem taneční teorie). Navíc, v Německu vznikla taneční věda (Tanzwissenschaft) v rámci divadelní vědy v šedesátých letech, předmětem jejího studia tedy z podstaty věci bývá především (profesionální) divadelní tanec, jeho dějiny a analýza inscenací (což je i předmětem předložených esejí). To ale neznamená, že je to jediný směr a způsob studia tance. Naopak tanec je mnohem širším fenoménem, který se stejně hojně vyskytuje na scéně jako mimo ni. Právě na všechny možné funkce a způsoby vyjádření tance, jak ve světě umění, tak obecně v lidské společnosti, se zaměřuje obor taneční věda na HAMU, což jej činí celosvětově ojedinělým. Zabývá se nejenom dějinami a analýzou profesionálních tanečních děl, ale také sociologií a antropologií, vztahem tance k hudbě, taneční terapií atd. Ano, jde tu především o problém odlišného chápání termínu „taneční věda“, ovšem vzhledem k tomu, že předložená publikace vychází v českém prostředí, je nutné uvést na pravou míru, že právě taneční věda u nás zapustila kořeny, a to dost hluboko, i když způsoby práce a zaměření se od těchto konkrétních německých příkladů mohou lišit. Navíc autorčino tvrzení, že taneční věda se formovala především v německy mluvících zemích, je také trochu zavádějící, jelikož teoretické studium tance z různých perspektiv má dlouhou tradici i v jiných zemích (například na UCLA v USA, kde rozvinuli program studia tance podobný tomu na HAMU, University of Surrey v Anglii a mnoho dalších institucí, kde se studium tance rozvíjelo pod střechou jiných vědních oborů). Nakonec, jestli autorka vidí taneční vědu jako „výsek teatrologického výzkumu“ (což je jistě dáno jejím vlastním oborovým zakotvením v divadelní vědě), dovolila bych si oponovat, že taneční věda je dnes naopak samostatný obor zabývající se tancem v řadě jeho kulturních a společenských manifestací.  

Nižinského skok, Forsythovi tanečníci ve světě médií

Po tomto nezbytném exkurzu do podstaty taneční vědy se zaměřme na jednotlivé eseje, které jsou velmi kvalitní teoretické úvahy na dané téma. Tím je – jak název kopírující německou oblibu v triadických titulech napovídá – tanec, prostor a světlo. Osm studií přibližuje významná díla a jevy umění 20. a 21. století.

Publikaci otevírají dva články uznávané německé taneční vědkyně, působící na Freie Universität Berlin, Gabriele Brandstetter, které pocházejí ze sborníku jejích studií Obraz–Skok. Tanec, divadlo, pohyb v proměně médií vydaného v roce 2005. Úvodní esej je vlastně předmluvou zmíněné knihy, v níž se autorka zamýšlí nad mediálními přenosy pohybu a interakcemi různých médií, a zároveň představuje témata a problematiku jednotlivých studií. Na příkladu fotografie skoku Václava Nižinského z roku 1939 a filmu, který na základě této fotografie vytvořila videoumělkyně Irène Jouannet rozvíjí autorka úvahy o paradoxním vztahu mezi pohybem (skokem) a jeho obrazem, kdy se v jednom jevu střetávají dva protipóly: kinesis a stasis. Při svých úvahách se opírá mj. o teorie Rolanda Barthese o vztahu mezi fotografií, pozorovatelem a zobrazeným objektem, publikované v knize Světelná komora.

Její druhá esej s názvem Klidový stav/pohyb nabízí velice užitečné analytické prostředky ke studiu performativního umění, díky nimž je možné rozlišit základní principy tvorby moderního a postmoderního tanečního umění. Spolu s významnými teoretiky 20. století, jako byli Jean-Francois Lyotard, Umberto Eco, Zygmunt Bauman, Peter Zima a další, nejprve vyjmenovává charakteristiky „postmoderní situace“ – intertextuální struktura, citace, ironie, ambivalence či indiference jako smývání rozdílů mezi styly. Jelikož ale tyto charakteristiky vycházejí z literární vědy a filozofie, bylo nutné je přizpůsobit konkrétní situaci a taneční tvorbě. Důkladnou analýzou práce Merce Cunninghama, tvůrců z Judson Church Theatre a v dialogu s americkými odborníky Susan Foster, Sally Banes či Rogerem Copelandem vypracovala Brandstetter systém analýzy, který se zaměřuje na funkci a způsob pohybu (pohybový kód) a kompozice jako dvou rozdílných parametrů. V závěru definuje tři toposy postmoderní choreografické/kompoziční práce: topos psaní, procházení/passage, klidový stav/zastavení.

Další autorkou zahrnutou do sborníku je Kerstin Evert, umělecká ředitelka centra K3 – Zentrum für Choreographie – Tanzplan v Hamburku, autorka publikace DanceLab. Současný tanec a nové technologie (2005, publikovaná disertační práce, obhájená na aplikované divadelní vědě v Giessenu). Nalezneme zde úvod z této práce, v němž nastiňuje své hlavní téma: vztah tance jako tělesné techniky a nových technologií, a dále případovou studii Choreografie jako hypertext: William Forsythe. Evert se dívá na tělo tanečníka jako na „exemplární příklad vědomé práce dle konkrétního estetického ideálu“, ať onen ideál pochází z klasického, moderního či současného tance. Koncept tělesné techniky přejímá od dalšího významného myslitele, antropologa Marcela Mausse. Tuto techniku tanečního těla pak konfrontuje s novými elektronickými a digitálními technologiemi, které jsou na současných jevištích používány čím dál více a které mohou vést k tzv. mizení těla. Její studie děl Williama Forsytha poskytuje detailní vzhled do jeho konceptuálního přístupu k choreografii. V případě Forsytha sice tělo tanečníka ve změti médií nemizí, naopak jeho technika a pohyby jsou dost přesně definované, mizí ale samotná práce choreografa v tradičním slova smyslu. Tato úloha je přenechána médiu a tanečníkům samotným, kteří do velké míry určují, co se bude odehrávat.  

Ženská fyziognomie, prosvítání těla

Zajímavým příkladem taneční analýzy je studie Christiny Thurner Prekérní fyzická zóna. Úvahy k analýze představení Sacre Piny Bausch. Původně pochází ze sborníku editovaného Gabrielou Brandstetter a Gabrielou Klein Metody taneční vědy: Modelové analýzy představení Le Sacre du printemps Piny Bausch. Částečně didaktická publikace představuje různé metody a teorie, které lze použít při analýze tanečního díla (od historiografických a biografických přes mediální a diskurzivní, sémiotické a poststrukturalistické, až po metody sociálních věd). Vybraná studie se výrazně zaměřuje na fyzično choreografie, analyzuje možné významy konkrétních pohybů v optice lidské a především ženské fyziognomie, a ve vztahu jednotlivce ke společenství. Dále sleduje vývoj představení jako znázornění rituálu v originální interpretaci Piny Bausch – tedy jako rituálu, který nevede k vyřešení tenzí ve společenství, ale naopak ve všech zanechává trauma. Esej je zajímavým a inspirativním textem, který ukazuje nejen výsledky hloubkové analýzy pohybu, ale představuje i moderní a individualistický způsob psaní, mj. i tím, že používá ve vědeckých textech dlouho zatracovanou ich-formu.

V dalších textech přechází pozornost na světlo a prostor. Nicole Haitzinger, profesorka taneční a hudební vědy v Salcburku, píše o intermediálním prolínání těla, světla a materiálu ve své eseji Trhliny v historické tkanině. O prosvítání těla v Serpentinovém tanci Loïe Fuller. Tento krátký exkurz do různých pramenů reflektujících slavné experimenty s hedvábnou látkou a barevnými světly postupuje ve třech fázích: tzv. lecture corporelle (recepce jejího tance básníkem Stephanem Mallarmé jako halucinogenní zážitek, „poésie pure“), écriture corporelle (Paměti Loïe Fuller, v nichž svoje umění reflektuje a jakoby píše tělem), a konečně dessin corporelle (skici přiložené k patentu Serpentinového tance). Autorka zdůrazňuje význam Fuller, často vyřazované z dějin uměleckého tance, s ohledem na její používání technologie za účelem navození synestetického zážitku, rezonujícího s idejemi dobové umělecké avantgardy.

Divadelní teoretička Birgit Weins je autorkou dvou posledních textů: Kreativní světlo. Appiův odkaz a intermediální scénografie Hotelu Pro Forma a Scénografie bez obrazu. Hrací prostor jako „práh“. Lze je považovat za výběrový chronologický přehled vývoje moderní scénografie, která se nejprve musela oprostit od svého pojetí jako obrazu a zavrhnout perspektivní pojetí scény, a začala klást větší důraz na otevření jevištního prostoru, světlo a multimedialitu. Takový byl Orfeo Adoplha Appiy a Émila Jacques-Dalcrozeho v Hellereau (1913). Jako reformulaci jejich pojetí scénografie pro 21. století vidí Weins tvorbu dánské divadelní skupiny Hotel Pro Forma, již vede Kirsten Dehlholm. Jejich mottem je „performance jako prozkoumávání světa“, k čemuž používají všech možných uměleckých prostředků. Jejich přímou reakcí na Appiu je Operation:Orfeo, Visual Opera in Three Movements (1993). Jedná se o tok obrazů, v němž není hlavním příběhem námět Gluckovy opery, ale především pohyb sám. Způsob tvorby představený v tomto díle nazývá Weins palimpsestem (podle teorie Klause Krügera), kde obrazovost neznamená materiální, ale mediální strukturu, která může být neustále přepisována.

Dalším analyzovaným dílem, jenž zároveň nabízí odlišný model současné scénografie (nazvaný arabeska), je Algebra of Place od stejného uskupení. Dílo by se dalo popsat jako site-specific, i když těch specifických míst je vlastně několik. Jednak Dubaj, Abú Dhabí a Šhardžá, kam se skupina vydala, aby prozkoumala a natočila ikonická místa a každodenní scény Orientu, ale i obchodní dům v centru Kodaně, kde byly tyto videosekvence promítány a míseny s živým představením. Výsledkem byla scénografická spleť, filmová arabeska, propojující dvě různé kultury. Specifická vizualita Hotelu Pro Forma se pro autorku stává reprezentativní pro současné divadlo a rezonuje s novými teoriemi umění a obrazu formulovanými například Hansem Beltingem a W. J. T. Mitchellem.  

Tančící objekty z drátů a papíru

Zřejmě nejextrémnější formu scénografie popisuje Birgit Wiens ve své druhé studii. Zde už se nejedná ani o divadlo, ani o tanec v tradičním slova smyslu, tedy situaci, kdy někdo něco předvádí a druhý se dívá. Projekt Feuerfluss Penelope Wehrli by se dal definovat spíše jako umělecká instalace, přestože její sochy tančily a mluvily a diváci se na ně šli dívat v určitou dobu na určité místo, jako na představení. Tématem byly osudy žen, které z různých důvodů spáchaly sebevraždu. Představení se odehrálo na místech vážících se k příběhům těchto žen (mezi nimiž byly známé umělkyně i neznámé oběti válečných konfliktů): New York, Berlín, Záhřeb, Sarajevo aj. Postavy, znázorněny sochami z drátů a papíru, na nichž byly napsány úryvky z jejich dopisů či deníků, se vypustily na řeku. Zde tančily ve větru, zatímco ženské hlasy šeptem četly tyto úryvky, až byly nakonec zapáleny a zmizely.

Toto „objektové divadlo“ a jeho vnímání diváky analyzuje autorka pomocí fenomenologického konceptu Maurice Merleau-Pontyho, často používaného v divadelním výzkumu. Zároveň vidí tuto událost/performance jako rituál, v němž hrací prostor představuje práh, který není hraniční čárou, ale prostorem na pomezí. V tomto případě se jednalo o pomezí mezi životem a smrtí, prezencí a absencí, viditelností a zmizením. 

Předložený výběr studií nabízí různé teoretické pohledy na divadelní tanec, stejně jako pestrou škálu metod, jak jej lze zkoumat. Samotné texty poskytují mnoho inspirace, ale zároveň se mohou stát odrazovým můstkem k hledání dalších statí a teorií, o nichž se autorky zmiňují, ale které zde nejsou otištěny (pokud má čtenář potřebné jazykové znalosti). Díky nezvykle menšímu formátu a sazbě, kde jsou poznámky umístěny podél vnitřních okrajů, se kniha o sto osmdesáti sedmi stránkách dobře čte. Chybí ovšem obrazová příloha, a tak je čtenář nucen podniknout intermediální průzkum fotek a videí na internetu, což docela rezonuje s tématem této knihy.

Publikování překladů významných zahraničních studií na téma taneční vědy je chvályhodný počin i vzhledem k tomu, že texty v německém jazyce nejsou všem studentům i badatelům dostupné. Snad bude nakladatelství JAMU v tomto projektu pokračovat (a další se přidají!), případně rozšíří svůj zájem i o další jazyky a školy.   

Tanec, prostor a světlo. Antologie současné německojazyčné taneční vědy

Autorky: Gabriele Brandstetter, Kerstin Evert, Nicole Haitzinger, Christina Thurner, Birgit Wiens
Editor: Dita Dvořáková
Překlad: Petr Pytlík, Markéta Polochová
Obálka a grafika: Tomáš Pakosta
Vydala: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2017