Olga Skálová – Jubileum baletní heroiny

Olga Skálová – Jubileum baletní heroiny

S paní profesorkou Olgou Skálovou, legendou československého baletu a bez přehánění národní umělkyní našeho tanečního umění, jsem se neviděl mnoho let. I když to může znít jako klišé, často jsem na ni během své kariéry vzpomínal. Její zapálení pro kumšt, vnitřní síla, autorita a víra v tanec pro mě byla inspirující už jako pro malého kluka, když jsem na tanečním sále hopsal v jejích mazurkách. Letos v dubnu tato dáma oslavila devadesáté narozeniny. Toto významné jubileum jsem využil a navštívil jsem ji v brněnském domově seniorů, kde tato železná dáma baletu tráví v neuvěřitelném zdraví současné dny. Jako vždy vtipná a při věci, byť o francouzské holi, kráčí vzpřímeně a „vílím“ krokem. Své zdraví komentuje lakonicky a s lehkou ironií. Můj věk naopak (táhne mi na čtyřicet a stále tančím) přejde s ledabylým komentářem: „To máš pořád ještě všechno před sebou, to jsou nejlepší roky.“ Když však vzpomínala na své poslední představení na jevišti, viděl jsem v očích paní Skálové slzy. Rozhovor se nesl v uvolněném a přátelském duchu, jako kdybychom se viděli naposledy před týdnem. Nakonec nezůstalo jen u jednoho setkání a my si o světě baletu a o životě povídáme na etapy dále.

Paní profesorko, jaká je vaše první vzpomínka na vaše dětství?
Pocházím z Brna. Hrávali jsme si s dětmi na ulici, kde měl ateliér jeden malíř. Zval nás k sobě domů a já stávala vždycky u okna na špičkách, protože jsem byla malinká. On si toho všiml a řekl rodičům, aby mě dali do baletu. A tak mě v sedmi letech zapsali do Psotovy školy. Pamatuji si, že jsem měla bílé cvičky, černou sukýnku ze saténu a tři knoflíky na živůtku vpředu. Ale žádnou kariéru jsem nečekala, tančila jsem a hrála na klavír jen pro zábavu. Do divadla na jeviště jsem se dostala v dětských rolích a to se mi samozřejmě líbilo. Ve škole nás učila Luba Psotová (sestra I. V. Psoty), Mirka Figarová, Zora Šemberová a Marie Tymichová, která působila dlouho předtím ve Francii. To ale nebyla žádná konzervatoř a tehdejší metodika taky nebyla žádná sláva. Naše generace neměla profesionální baletní vzdělání v dnešním slova smyslu. Byli jsme spíše samouci a mnoho jsme odkoukávali. Až v divadle a později v Rusku se dalo mluvit o získávání techniky. Znali jsme první pozici, věděli jsme, že se má dopínat nárt, zvedat nohy, ale ne výše než na devadesát stupňů, to už by bylo moc akrobatické, neestetické. Dnes je to pochopitelně úplně jinak. Tehdy jsme nesměli v arabesce předklonit tělo a bez toho se ta noha zvedá těžko. 

Co si vybavíte z válečného Brna?
V Brně žilo mnoho Němců. Třeba Cejl jich byl plný, samá červená vlajka. Cítila jsem takovou tíseň. Chodili časně ráno do bytů a jednou zazvonili i u nás, ale hledali souseda. Ke konci války jsem byla nejdříve totálně nasazená v továrně na dřevo, kde se vyráběly zbraně. A pak jsem pracovala v továrně na léky, tam mě to bavilo víc. Dokonce jsem rodičům říkala, že chci být lékárnice.

Jak jste se dostala do divadelního angažmá? Musela jste na konkurz?
Za války mě rodiče chtěli dostat na obchodní akademii, ale nevzali mě. Otvíralo se Lidové divadlo, kde sice nebyl samostatný balet, ale účinkovali jsme pod vedením Máši Cvejičové v operách a činohrách. Jenže pak to divadlo zavřeli. Teprve po válce začal fungovat pod Psotovým vedením opravdový balet a profesionální soubor. Byla jsem tam nejmladší, tak trochu poslední. Ale získala jsem docela slušnou techniku a začala jsem tančit náročnější variace. První byly ta z pas de troisv Labutím jezeře nebo Modrý pták ze Spící krasavice, ale dlouho jsem tam nepobyla a utíkala jsem do Prahy.

Jak vzpomínáte na mistra Psotu?
Psota byl velmi slušný člověk, možná až příliš. Neměl rád konfrontaci, což bylo často na škodu. Mnoho nás toho naučil, znal světový repertoár – Sylfidy, Paganiniho, Šeherezádu. Z toho jsem pak těžila i v Brně v divadle.

To jste si všechno zapamatovala?
Něco jsem si zapamatovala, něco napsala, něco přimyslela. Dnes je vše natočené, ale to tehdy nebylo. My jsme vše museli udržet v hlavě nebo na papíře.

A vzpomínáte i na Sašu Machova?
Toho jsem se bála, byl, jak bych to řekla, „expresivně emotivní“. (smích) Spolupracoval s E. F. Burianem a tvořil spíše choreografii do činohry, kde nás hodně využíval. V Praze jsem pak k němu dělala konkurz do Národního divadla. Jenže po prázdninách pak zemřel. 

Proč jste se pak rozhodla odejít do Prahy?
Iniciátorem byl můj první manžel Viktor Malcev, který žil v Praze. Šéfem baletu tam byl výborný tanečník Vlastimil Jílek, se kterým jsme se znali už od Psoty jako děti. V Praze už byl velký baletní repertoár, ale nám zase záviděli toho Psotu. Pro ně jsme byli v Brně „špičkařky“. 

Když jste přišla do Prahy, jakými rolemi jste začínala, jak jste se vyvíjela jako interpretka? 
V Praze jsem zase začala variací z pas de trois z Labutího jezera, jen v jiné choreografii a někdy se mi to i pletlo. V Popelcejsem tančila Podzim po primabaleríně Zdeně Zabylové, která měla své vlastní kostýmy a ten z Podzimu mi věnovala se slovy: „Oluško, to si vemte a dávejte pozor, aby vám ho nevzali.“ A pak přišel choreograf Tomskij z Ruska a ten mě obsadil do Zaremy v Bachčisarajské fontáně. To byl zlom, po kterém přišlo Labutí jezero, Kamenný kvítek, Mefistofela ve Faustovi a další. Tak nastala éra Jiřího Němečka a s ní i Julie, Šeherezáda, Desdemona v Othellovi, Beatrice ve Sluhovi dvou pánů. Ráda jsem taky tančila Chloe od Jiřího Blažka. S tím začalo období trikotových baletů, to se předtím nedělalo.

Zarema byla vaše role. Proč jste ten balet pak nikdy sama nepřenesla na jeviště?
Bachčisarajská fontána je hodně dramatická, a na to jsem jako choreografka příliš nebyla. Když se ohlížím zpátky, mé choreografie byly školácké. Pracovala jsem spíše s kroky než s divadelním a dramatickým vyjádřením. 

Byly role nebo balety, které vás minuly a vy jste si je chtěla zatančit?
Vyhnul se mi klasický repertoár jako Don Quijote, Paquita nebo Bajadéra. Tehdy to tady nikdo neznal, k těmto titulům jsem se dostala až později jako pedagožka. Minula mě i Coppélia, Giselle a Louskáček. Ve Spící krasavici jsem tančila Šeříkovou vílu a Carabosse, tedy žádnou Růženku.

Jak jste vůbec mohli stát na takových baletních špičkách? To bylo asi úplně jiné než dnes.
Však taky celá moje generace měla zničené nohy, haluxy a podobně. Tenkrát existovaly jen dvě značky – Ondrák a Jeřábek. Ondrák měl krásný špičky, ale pak zestárnul a přestal je vyrábět. Jeřábkovy zase rychle změkly. Přišla jsem na to, že když je nechám vysušit v troubě, zase ztvrdnou. Nevyhovovaly mi ale ani ruské a anglické špičky. Celý život jsem byla prostě zvyklá na ty naše „šmajdy“.

Jak vzpomínáte na své působení v Rusku? Jak dlouho jste tam byla? Tančila jste tam i v divadle?
V Rusku jsem byla rok, ale v divadle jsem angažovaná nebyla. V Bolšoj jsem tančila na Galakoncertu města Prahy pas de deux z Černé labutě a měla jsem z toho strašný strach. Jeviště jako hrom, prkna vyšmajdaný, strašná šikma. Modlila jsem se, abych ustála alespoň osmadvacet fouetté. Pro jistotu jsem začala hodně vzadu a pomalu jsem se posouvala a byla ráda, že jsem to na rampě ustála. 

Vy jste byla obdivovaná za techniku, že ano?
Já měla dobrou techniku, vysoký skok, ale žádné dlouhé ženské křivky, spíš svaly a silné kotníky. Problémy mi dělalo točení, byla jsem stále prohnutá a nikdy jsem se to nepřeučila. V Rusku mě učila pedagožka Messererová, teta Plisecké, a ta říkala, že už jsem hotová tanečnice, že už mě předělávat nemůže. To bylo moudré. Neměla jsem ideální techniku, protože nás nikdo důkladně nevedl, ale vydržela jsem s ní celou svou kariéru. 

Na jaké partnery ráda vzpomínáte?
Určitě na bývalého manžela Viktora Malceva, Jaromíra Petříka a na Miroslava Kůru. 

Byla tehdy v souboru rivalita nebo něco takového?
Samozřejmě že byla, ale když někdo uměl, tak to uznali. Nejdřív jsem byla Olinka, Oluška, pak Olina a nakonec jsem slyšela: „Co tady ještě dělá, už je stará?“ A to mně bylo třicet. (smích)

Kdo byl vaším dvorním choreografem?
Určitě Jiří Němeček a Jiří Blažek. Ti tvořili originální choreografie.

Cestovali jste hodně?
Balet jezdil hodně, do Itálie, na Sicílii, do Francie, Španělska, na Korsiku. V Barceloně na nás sypali vavřínové lístky, v Itálii jsme tančili pod širým nebem v amfiteátrech. Ráda vzpomínám na Kubu a jejich úžasný soubor, na Alicii Alonso, která točila čtyři piruety na špičkách. To jsou takové krásné střípky vzpomínek. 

A jak se vám končilo?
Bylo to těžké. Poznáš, že vadíš. Tehdy jsem se rozvedla, nový manžel žil v Brně a já sedící královny hrát nechtěla. Kůra sice nic neříkal, ale já už to cítila a rozhodla se sama. Tančila jsem Myrthu v Giselle. Nikomu jsem neřekla, že ten večer bude můj poslední, na jeviště mi tehdy přinesl květiny můj bývalý manžel…(odmlčí se) Vlastně až teprve s Thálií v roce 1995 jsem pocítila takové vnitřní rozloučení s Národním divadlem, to už pak tolik nebolelo.
Do Brna jsem šla za novým manželem a za Jiřím Němečkem do divadla, kde jsem začala jako baletní mistryně. Kolem naší školy jsem měla hodně zařizování, abychom měli v Brně pořádnou taneční konzervatoř, což se mi podařilo. Jsem ráda, že jsem mohla zůstat u divadla, nějak pokračovat, a ne zůstat doma v kuchyni. Konce nejsou lehké.

V Brně jste pak byla i šéfkou baletu, vzpomínáte na svoje tanečníky?
Moc ráda. Vybavují se mi vzpomínky na Marušku Šlezingrovou, Jarmilu Bařinkovou, Milušku Doležalovou, Jůlinku Kubalákovou, Dášu Maštalířovou a pochopitelně Soňu Zejdovou, jejíž konec mě bolí doteď. A na Igora Vejsadu, Jirku Kyseláka, Zdeňka Kárného, ten přišel z AUSu (pozn. autora: Armádního uměleckého sboru) a já mu říkám: „Jak neuděláš čistý dvě luftůry, nemůžeš tančit sóla…“ Snažila jsem se vytvářet repertoár na své tanečníky. Přemýšlela jsem, co se na ně hodí. 

To se ale dnes moc nedělá. Dneska dělají třeba Spartaka, i když žádného nemají.
Mně ten rozhled taky chyběl, pořádný dramaturg by se hodil. Televizní záznamy, videa nebyly, informace chyběly, a tak jsem uvažovala více pocitově, emotivně.

Na jaké inscenace ze své éry ráda vzpomínáte? Máte u některých pocit, že jste přinesla do Brna něco nového?
Určitě to byl SpartakusJiřího Němečka nebo Prokešova Legenda o lásce, Wiesnerovy Ornamenty, Ogounův Sen noci svatojánské, Blažek přenesl z Prahy Giselle. A v té začala právě Soňa Zejdová. Byla velmi šikovná, s variací naučenou za hodinu mohla jít hned na jeviště. Ale odchodem do Německa asi udělala chybu. Pak jsem se s ní viděla po jejím návratu na mých Sylfidách. Tam tančila, ale už nebyla ve své dřívější formě. Nikdo s ní nechtěl pracovat, už o ni nestáli. Byla jsem z toho velice zklamaná a bolí to dodnes. Ona byla absolutní balerína, ale pod špatným vlivem.

Byla jste sama k lidem tvrdá?
Ano, byla jsem zlá, ale dělala jsem to pro ten kumšt. Když umíš, umíš, když neumíš, tak se snaž. 

Litovala jste třeba později, že jste neměla rodinu, děti?
Ani ne. Mateřství jsem odkládala kvůli rolím a pak už bylo pozdě. Tehdy to ale ani nebylo zvykem. Touha po dítěti u mě asi nebyla tak silná. Později jsem si vystačila v partnerství. Manžel byl velmi vytížený lékař-vědec, hodně cestoval, sbíral umělecké předměty, měli jsme jich plný dům. A já jsem ho následovala a podporovala ho. 

Jak jste pak prožívala politický převrat v roce 1989? Určitě jste měla nějaké stranické výhody, ale i díky nim jste pro balet hodně vyzískala.
Byl to takový kopanec do zadku… Stranická legitimace ze mě umělkyni neudělala. Kdybych ve straně nebyla a nemohla nic říkat, spousta věcí by nebyla. Dnes je to vlastně stejné. Když chceš něco pořádného vybudovat, potřebuješ i politickou podporu. Sám nevybuduješ nic, pokud nemáš na kontě miliony. Na komunizmus se nyní sice nadává, ale oni tehdy stáli o toho, kdo uměl. Tenkrát by se třeba nestalo, že by se šéfem Baletu Národního divadla nestali Bubeníčci nebo Darja Klimentová… To je výsledek dnešní doby.

Ze školy jste pak odcházela až po roce 1998. Sledujete ještě vývoj baletu a jeho svět? 
Popravdě už moc ne. Všechno prochází vývojem a vylepšuje se, balet nevyjímaje. Naše technika byla taková naturalistická, přírodní, kdo co uměl. Po mém odchodu mě logicky divadlo samo už trošku přestalo zajímat. Život se mi otevřel jiným směrem. Získala jsem snad všechny divadelní ceny, tituly a řády, ale dnes tu sedím na pokoji sama na posteli a můžu už jen tiše vzpomínat.

Kdybyste se podruhé narodila, šla byste do toho všeho znovu?
(nezaváhá) To víš, že ano. Nelituju ničeho. Na nepříjemné věci člověk zapomene a vzpomíná už jen na to dobré. Já jen nevěřím na něco dalšího. Se smrtí to pro mě všechno skončí a to je moje nevýhoda oproti věřícím lidem.  

Olga Skálová (*25. dubna 1928)

Tanečnice, pedagožka a choreografka, žákyně Ivo Váni-Psoty, Miroslavy Figarové, Zory Šemberové nebo Marie Anny Tymichové. V roce 1957 absolvovala stáž ve Velkém divadle v Moskvě u Sulamith Messerer. Skálová získala angažmá nejprve v Lidovém divadle v Brně (1944–1945), pak v Národním divadle v Brně (1945–1952), kde se v roce 1947 stala sólistkou. Po smrti Ivo Váni-Psoty odešla do Národního divadla v Praze, kde byla od roku 1952 až do roku 1975 sólistkou. Posléze se stala baletní mistryní v Brně (1975–1977), poté šéfkou brněnského baletu (1977–1989). Během své umělecké kariéry ztvárnila mnohé hlavní role jak klasického, tak moderního repertoáru: například Odettu (1953), Odilii (1955) a dvojroli Odetty-Odilie (1963) v Labutím jezeře, Zaremu v Bachčisarajské fontáně (1954), Myrthu v Giselle (1969), Frygie ve Spartakovi (1957), Beatrice ve Sluhovi dvou pánů (1958), Mefistofelu v Doktoru Faustovi (1958), Desdemonu v Othellovi (1959), Paní Měděné hory v Kamenném kvítku (1960), Julii v Romeovi a Julii (1962), titulní role ve Svědomí (1964) a v Meduse (1968), Kirké v Bloudění Odysseově (1969), Dívku v Podivuhodném mandarínovi (1970) a mnohé další. Skálová se věnovala také choreografické činnosti. Nastudovala Fokinovu verzi Sylfid (Národní divadlo v Praze 1966, 1980; Brno 1974, 1994; Ostrava 1979, Slovenské národné divadlo v Bratislavě 1981), s Jiřím Němečkem Labutí jezero (Ostrava 1977, Národní divadlo v Praze 1982, Brno 1987 a 1997), s Lubošem Ogounem spolupracovala v Brně na uvedení Popelky(1982), Spící krasavice (1984) a Z pohádky do pohádky (1986). Jako pedagožka působila na Taneční konzervatoři v Praze a v Brně, kde se posléze stala i ředitelkou (1983–1986).