Barokní opera-balet po švédsku: Drottningholm a Vadstena Akademien jako protipóly přístupu ke starším formám

Solen och Nordstjärnan - Prolog. Foto: Markus Gårder.

Autor Petra Dotlačilová

Je všeobecně známo, že recenze nikdy není zcela objektivní. Jakkoliv se její autor snaží udržet si odstup, vlastní zkušenosti a erudice ovlivňují jeho zhodnocení uměleckého kusu, ať pozitivně, či negativně. Tento dopad se navíc stupňuje, když je dané téma či žánr velice blízký jeho srdci a/nebo odborné specializaci. Právě proto se raději vyhýbám psaní recenzí inscenací starších baletů a oper (těch z 18. století), jejichž výzkumu se již několik let věnuji. Důvěrná znalost historického materiálu a nekonečné diskuse s kolegy mají za následek, že si člověk utvoří jistou vlastní interpretaci a představy, jak takové inscenace asi vypadaly. A ty opravdu uskutečněné produkce se s těmito představami setkají jen málokdy. Na druhou stranu, jakékoliv uvedení tohoto repertoáru, který není v dnešní kulturní produkci zrovna ve středu zájmu, vzbudí v odborníkovi vzrušení a respekt. Zvláště pokud je toto uvedení takzvaně „historicky informované“, což vyžaduje ze strany umělce velkou dávku erudice, studia pramenů, citu i fantazie. Konec konců, opery a balety by neměly být inscenovány jen jako ilustrace historie, ale především proto, aby zaujaly dnešního diváka a odhalily jejich vnitřní krásu a šarm.

Z tohoto hlediska bylo letošní léto ve Švédsku úrodné, jelikož díla žánru opera-balet ze 17. a 18. století uvedly dvě významné operní instituce. Dvorské divadlo Drottningholm (stejně staré jako divadlo na zámku v Českém Krumlově) uvedlo známou jednoaktovku Pygmalion od Jeana-Phillipa Rameaua, a umělecká akademie ve Vadsteně vytvořila složený večer kratších děl pod názvem Slunce a Severka (Solen och Nordstjärnan. Opéra-ballet pour Louis XIV et Charles XII). Na letošní volbě repertoáru mě zaujalo především to, že obě instituce se rozhodly odklonit od „klasického“ operního pojetí, ve kterém má prim operní režisér a tanec přinejlepším přizvukuje, ale že naopak svěřili celou inscenaci do rukou choreografů. Dalším zajímavým faktem byl pak samotný způsob zpracování, cesta, kterou se vybraní umělci vydali. Jednalo se o dva diametrálně odlišné způsoby, reprezentující opačné póly přístupu ke starším hudebním a tanečním dílům, přičemž oba se stali jedinečnými představiteli své kategorie.

Slunce a Severka aneb baroko hýřící barvami

Za první pomyslný pól můžeme považovat historicky informovaný způsob tvorby, s nímž pracuje švédská choreografka Karin Modigh. Zakladatelka skupiny Nordic Baroque Dancers má mnoho zkušeností s repertoárem a taneční technikou 17. a 18. století jako interpretka. Opakovaně spolupracovala s francouzskou skupinou Compagnie de Danse l’Eventail choreografky Marie-Geneviève Massé (balety Don Juan, Rinaldo a Armida, Médea a Jáson), vystupovala i v dílech dalších inscenátorek historických produkcí, jako jsou Deda Cristina Colonna (Lullyho opera Armida) a Sigrid T’Hooft (Händelův Imeneo). Každé léto také organizuje ve Švédsku prestižní mezinárodní školu barokního tance.

Letos dostala ve Vadsteně příležitost, aby své zkušenosti zúročila v nové roli režisérky a choreografky v jednom. Vadstena Akademien je unikátní instituce, jejíž misí je zároveň vzdělávání mladých umělců a příprava profesionální produkce. Ta je po intenzivní přípravě uvedena v tzv. svatebním sále místního hradu. Umělecký ředitel akademie Nils Spangenberg si navíc vybírá neotřelý materiál a nezřídka dává příležitost inscenacím starších děl, dokonce i takových, co nebyly v moderní době nikdy uvedeny.

Karin Modigh dostala při výběru díla zcela volnou ruku a spolu s dirigentem Danem Laurinem vybrala tři hudebně-taneční kusy. Prolog Desfontainovy opery Le désespoir de Tircis (1699), překypující ódami na francouzského krále Ludvíka XIV.; Lullyho Ballet des nations (Tanec národů) z Moliérovy komedie-baletu Měšťák šlechticem (1670) a Narva balet (Ballet meslé des chants héroiques, 1701) uvedený v novodobé světové premiéře. Poslední jmenovaný kus má významné místo ve švédské taneční historii. Jednalo se o balet dvorského typu uspořádaný Nicodemem Tessinem k poctě panovníka Karla XII. u příležitosti vítězné bitvy proti Rusům u Narvy. Vystupovali v něm francouzští umělci (nazvaní Rosidorská skupina) a nedávný výzkum prokázal, že jejich oslavný balet byl výběrem známých kusů francouzského operního a baletního repertoáru. Hudbu tedy tvořily skladby Jeana Desfontaina a J.-B. Lullyho, ale i švédského dvorního skladatele Anderse von Dübena.

Úvodní prolog komponovaného večera s názvem Slunce a Severka představoval výjev z francouzského dvorského života, kde se šlechtici společně baví uvedením pastorální opery. Převlečení za bohy, bohyně, pastýře a pastýřky, "hry" a "potěšení" (Jeux et Plaisirs) oslavují život a mládí, přičemž návrat krále Ludvíka XIV. je jim tou „nejlepší záminkou“. Sled árií, sborů a tanců je výlučně přehlídkou uměleckých výkonů a fantastických kostýmů, příběh není potřeba. Přesto to ale diváka nikdy neunaví, stále se má na co dívat. Kouzlo je v režijně-choreografickém řešení prologu, kdy se jednotliví interpreti postupně objevují na scéně a povětšinou tam i zůstanou, vzájemně spolu komunikují, neustále jsou aktivní, přestože zrovna nemají sólo. Zpěváci se prolínají s tanečníky, někdy tančí všichni dohromady, zkrátka neexistuje zde jediné hluché místo. Umělecká kvalita některých výstupů sice kolísá – jedná se přece jen o představení akademie, tedy mladých umělců, z nichž někteří si vyzkoušeli techniku barokního tance i zpěvu poprvé. Trochu strnulé pohyby rukou či hudební nedozrálost ovšem interpreti kompenzují živým herectvím, což je vzácné i u zkušených umělců. Jejich angažovanost a hravost tak dokáže diváka dostatečně zaujmout.

Pozornost na sebe také neustále strhávají kostýmy z dílny Anny Kjellsdotter, inspirované barokními návrhy a střihy, překypující fantazií, které zároveň charakterizují jednotlivé postavy. Pomona, bohyně zahrady a plodnosti, je oblečená do obručovité sukně ze samých květin, bůh moře a nymfa do modra laděných šatů posázených mušlemi, „Hry“ na sobě mají vzory hracích karet, Amor růžový tonnelet, křidýlka atd., nechybí ani vysoké péřové chocholy a nespočet flitrů.

Po krátké pauze následoval známý Tanec národů, sestávající z hudebně-tanečních miniatur na téma milostného vábení Španělů, Benátčanů a francouzských pastýřů. Tento divertissement je prezentován jako divadlo na divadle. Začíná příchodem francouzských umělců v čele s obzvláště zábavným rozdavačem libret (mluvící směsicí staré francouzštiny a švédštiny) na švédský venkov, kde se setkávají s poněkud „syrovým“ publikem. Jednotlivé výstupy překypují lyrikou, roztomilostí a humorem. Trio výtečných španělských zpěváků se střídá s tanečníky, kteří zručně ovládají hru na kastaněty. V nočních Benátkách kanál vtipně supluje pruh modré látky, po níž i s gondolou cupitají Harlekýn a ospalí Scaramouchi spolu s melancholickou zpěvačkou – zde se samozřejmě objeví mimické a pohybové techniky komedie dell’arte. V posledním výstupu zase zpívají své milostné písně Francouzi z Poitou a pastýři tančí radostné menuety. Tato prostřední část byla z hlediska hudebního, tanečního i hereckého ještě živější než ta předchozí, z interpretačního i inscenačního by se dala považovat za vrchol večera.

Následující Narva balet ukazoval pompézní a vznešenou oslavu panovníka, obsahující především heroické árie a ceremoniální průvody. Ze své podstaty se nese v pomalejším tempu a na rozdíl od předchozích dvou kusů neobsahuje tolik kontrastních výstupů. Ponurý začátek obsahuje smutný výstup Karnevalu, který ztratil schopnost bavit lidi. Přestože jeho kostým je doslova výbuchem fantazie, všichni kolem něj chodí bez povšimnutí. Ani dva doktoři mu nedokážou pomoci (zato dovedou pobavit publikum vtipnou a minimalistickou choreografií). Až bůh lékařství v podání Martina Vanberga, který se zjevil na vysokém podstavci v dlouhém zlatém rouše, ho vyléčí svou nádhernou lyrickou árií. (Tento interpret byl během příprav zároveň mentorem ostatních zpěváků.) Nálada se proměňuje s příchodem Glórie oznamující vítězství krále v boji a s oslavnými áriemi Marse a Bellony. Spolu s nimi na scénu přichází i švédští šlechtici a vojáci. Zatímco ti první se příliš nepohybují, vojáci se staví do akrobatických formací pyramid, známých z rukopisů 17. století. Celkově pomalé tempo a statičtější režie zapůsobily trochu těžkopádně, i když stále se bylo na co dívat. Snad kdyby byla tato část umístěna uprostřed, programu by to prospělo a divák by odcházel z představení naladěn na trochu veselejší notu.

V každém případě se ale jednalo o velmi vydařený umělecký počin, který především díky režijně-choreografickému vedení Karin Modigh a jejím motivovaným interpretům dokázal, že barokní opera-balet obsahuje mnoho barev, výrazů, pohybu, živosti a může divákům nabídnout pestrou podívanou. A to je celkem vzácné i v rámci tzv. historicky informovaných inscenací, které občas sklouznou do téměř muzeální statičnosti, okoukané z dobových kreseb a manuálů.  

Monochronní Pygmalion

Zcela jinak přistupují v současné době k inscenacím starších děl v dvorském divadle v Drottningholmu (Drottningholms Slottsteater). Jedno z mála evropských barokních divadel s dochovanou mašinerií i kulisami již několik let razí moderní mizanscénu, přestože jejich orchestr hraje na dobové nástroje a repertoár je omezen na díla vytvořená před rokem 1800. Rozpor mezi historickou scénou, hudbou a moderní režií je někdy až bolestný a mnozí jej pociťují jako mrhání jedinečnou příležitostí. Vždyť moderních divadel, kde se tyto experimenty mohou inscenovat, je mnoho, barokních divadel je naopak málo a jejich specifická architektura, akustika a celkové vizuálno moderní režii často spíš ztěžuje. Podobně to možná cítilo i dost diváků, kteří zde letos zhlédli opera-balet Pygmalion od J.-P. Rameaua. Já jsem ale byla dosti rozpolcená, jelikož se má úcta k baroknímu divadlu střetla s oblibou současného tance, konkrétně s tvorbou japonského choreografa Sabury Teshigawary. S potěšením jsem ale shledala, že tento známý umělec, který tvořil i pro pařížskou Operu, s prostorem pracoval velmi citlivě a s respektem. Nesnažil se mu vnutit cizí scénografické prvky, ale ani se nesnažil o barokní výrazové prostředky, jež mu nejsou vlastní. Jednoduše zůstal věrný svému stylu, který do tohoto jedinečného prostoru vkusně zasadil.

V první řadě se Teshigawara rozhodl použít některé z barokních kulis i prvky mašinerie, diváci tedy po dlouhé době viděli v hlavní drottningholmské produkci pohyb mraků, výměnu kulis i propadlo. Zvolené scenérie vnitřku paláce, zdi a krajiny se nesly v tlumených tónech béžové, stejně jako dřevěná podlaha, a do tohoto odstínu byly laděny i jednoduché kostýmy z pruhů lehké látky omotané kolem těl interpretů. Aby choreograf zdůraznil v inscenaci svou disciplínu, rozhodl se dublovat zpěvácké role těmi tanečními. Na scéně jsme tedy viděli skoro pořád Pygmaliona a jeho oživlou sochu v podání pěvců (Anders J. Dahlin a Silvia Moi) a tanečníků (Quentin Roger a Rihoko Sato). Sám Teshigawara se ujal role jakéhosi vypravěče – jako jediný byl oblečen v černém splývavém kostýmu, objevil se v úvodu díla a pak znovu v klíčových okamžicích. Zpěváci po většinu času seděli v přední části jeviště ve světelných čtvercích, bez výrazných pohybů či mimiky. Tanečníci umístění opodál se naopak pohybovali neustále. Choreograf vycházel ze svého typického slovníku kladoucího důraz na vlající a vlnící se paže a plynulý pohyb po scéně chůzí, během a poskoky. Pohyby někdy až otrocky kopírovaly hudbu, jindy spíš plynuly po povrhu, formálně se ale tyto dvě složky jistě nesetkávaly tak, jak to v barokním tanci bývá (bylo) obvyklé.

Celá koncepce, již kongeniálně doplňovalo svícení (pro Teshigawaru neodmyslitelná součást díla, kterou si často navrhuje sám), vytvářela krásný a poklidný obraz. Po určité době se ale tento monochronní obraz stal jaksi monotónním, stejně jako pohled na tři stále stejně tančící postavy. Monotónnost byla o to citelnější, že tomuto jednoaktovému dílu předcházela v představení čistě abstraktní taneční část, sestávající z podobného výraziva, na hudbu Rameauových hudebních předchůdců (Lully, Rebel, Marais a Forqueray). Právě tady jsem postrádala barevnost a živost, pro žánr opera-baletu typickou. Nejvýrazněji byl pak tento problém cítit v takzvaném tanci Grácií, který má oslavovat krásu a lásku. Místo veselého tance se ale na jevišti opět zjevila černá postava choreografa, jenž částečně odtančil a částečně odmimoval příběh proměny sochy v ženu, či obecněji lásku umělce ke svému dílu. Monotónnosti se pak představení nezbavilo až do konce, navzdory obdivuhodným výkonům interpretů. Všichni včetně zpěváků se totiž rozpohybovali ve velkém finále, sestávajícím ze složité pohybové kombinace paží s doprovodem radostného burácení orchestru.

Pozvání současného choreografa k vytvoření opera-baletu bylo ze strany vedení divadla odvážnou volbou. A do určité míry i vydařenou. Trochu paradoxně prokázal právě on divadlu větší respekt a byl schopen zakomponovat jej do estetiky své práce, než jsme zde viděli v posledních čtyřech letech. Jeho styl je vizuálně krásný a velmi kinetický, ovšem v setkání s žánrem opera-baletu se tak trochu minul.

Říkám si, s jakým výsledkem by se jej naopak ujala Karin Modigh, se svým důrazem na barokní tanec, na propojení s hudbou a živou gestiku? To si zatím můžeme jen představovat a doufat, že jednoho dne se tento styl na prkna Drottningholmu opět vrátí.  

Psáno z představení 8. srpna 2018, Vadstena, a 11. srpna 2018, Drottningholm.  

Solen och Nordstjärnan
Hudba: Anders Düben, Jean Desfontaines, Jean Baptiste Lully
Libreto: Charles Louis Sevigny, Nicodemus Tessin, Molière
Dirigent: Dan Laurin
Choreografie a režie: Karin Modigh
Asistent choreografa: Lena Cederwall Broberg
Scénografie a kostýmy: Anna Kjellsdotter
Masky a paruky: Anne-Charlotte Reinhold
Světelný design: Marcus Philippe Gustafsson
Tanečníci: Adrian Navarro (mentor), Julia Bengtsson, Valerie Lauer, Niklas Fransson, Matilda Larsson, Mathias Terwander Stintzing, Aleksandra Pawluczuk, Edgar Lewandowski
Zpěváci: Martin Vanberg (mentor), Annastina Malm (mentor), Jakob Nilsson, Ingrid Berg, Kajsa Lindberg, Frida Bergquist, Nana Bugge Rasmussen, Richard Lindström, Philip Björkqvist
Premiéra: 20. 7. 2018, Vadstena  

Pygmalion
Libreto: Sylvain Ballot de Sauvot
Dirigent: Vittorio Ghielmi
Režie, choreografie, scénografie, světlo, kostýmy: Saburo Teshigawara
Umělecká spolupráce: Rihoko Sato
Masky a paruky: Sofia Ranow Sólisté: Anders J Dahlin, Kerstin Avemo, Hanna Husáhr, Silvia Moi
Tanečníci: Rihoko Sato, Saburo Teshigawara a Quentin Roger (KARAS)
Hraje a zpívá: Orchestr a sbor divadla v Drottningholmu
Premiéra: 28. 7. 2018, Drottningholm