S tanečnicí a pedagožkou Sašou Aišmanovou: Dobrodružný život s Laternou magikou a věrné žákyně

Saša Aišmanová. Foto Archiv Laterny magiky.

Autor Lucie Kocourková

Seznámily jsme se asi před deseti lety, kdy jsem se bez průpravy a bez přípravy rozhodla vyzkoušet klasický tanec – už tehdy jsme její vitalitu obdivovali. Jak zvládá kurzy dnes a jak vzpomíná na svou taneční kariéru? Saša Aišmanová, dívčím jménem Piková, se narodila 11. prosince 1936 v Praze. Baletu se začala věnovat jako žákyně Remislava Remislavského a absolvovala pedagogiku na taneční katedře DAMU (1959). Byla sólistkou operetního souboru v Kladně (1959–1963), který uváděl i celovečerní balety – ztvárnila mj. Marii v Bachčisarajské fontáně (1961) a Smeraldinu ve Sluhovi dvou pánů (1963). Dvě sezony tančila v Plzni (1963–1965) a pak přešla do Laterny magiky, kde působila do roku 1982 jako sólistka i baletní mistryně. Tančila Olympii v Hoffmannových povídkách, Zuzanu a Homonculu v Lásce v barvách karnevalu nebo i roli ve Sněhové královně. Aišmanová také působila jako pedagožka Československého státního souboru písní a tanců (1980–1991). U pedagogiky zůstala a věnuje se dlouhodobě práci s amatéry, pro které je klasický tanec ne obživou, ale koníčkem, a to ve Studiu Dance Perfect.
„Už vedu jen dva kurzy pro dospělé, začátečníky a mírně pokročilé. Dříve jsem učila děti a v době, kdy při studiu fungoval juniorský soubor Domino Dance Company, jsem vedla jejich tréninky – tím jsem vlastně u Lenky Ottové začínala,“ prozradila Tanečním aktualitám.

Jak je to nyní s fyzickou náročností? Přece jen musíte žáky vést názorným příkladem…
U mírně pokročilých už nemusím tolik ukazovat, jsou tam i děvčata, která ke mně chodí třeba již pátou sezonu, čas od času přibývají další. Samozřejmě u začátečníků musím ukazovat všechno, to se nedá nic jiného dělat. Ale i když vím, že nic netrvá věčně a budu časem muset končit, nabíjí mě to. I když se mi často nechce, být mezi lidmi mě nějak nabudí.

Vždycky si kladu otázku, jaký má vztah profesionální tanečník k amatérům, když je začne učit – není v tom určitá frustrace, že tito žáci nikdy (pomíjím extrémně talentované výjimky) nedosáhnou vyšší úrovně?
To mě vůbec nebere. Já sama jsem kdysi začínala u Remislavských, což byla vlastně soukromá baletní škola. Chodily tam stovky dětí, malých i těch dospělejších, a z toho se sem tam urodil talent, třeba Růžena Mazalová a další úspěšní tanečníci. Když jsem sama začala učit, uvědomovala jsem si, jak s námi asi tenkrát pracovali, že tam nebylo nutné si za každou cenu dát nohy za uši, ale mělo to určitou úroveň. A vzala jsem si z toho systém. Cvičení u tyče byla skoro pořád stejná a teprve na volnosti se to variovalo.

Tak to je tedy inspirace z této školy? Na tuhle vaši praxi si vzpomínám…
Říkala jsem si ale, že musím lidi zaujmout, aby se nenudili. Nemůžu jít tak pomalu, abychom jedno battement tendu dělali na osm dob, jako se začíná s dětmi na konzervatoři. To nejde, musím přece jen trochu rychleji, i když se základními prvky. Dvakrát zadám stejně, potom něco přidám, malinko to změním, pak zase přidám další prvek, tak se to pomalu nabaluje, až mám hotovou „tyč“. A to už se nemění, třeba teď bude už do konce ledna stejná. Bude se měnit volnost, ale také ne všecko, i když budu přidávat. Snad to ty lidi baví. (směje se) Ale nemůžu na nich vyžadovat to, co bych vyžadovala po profesionálech, to nejde.

Na konzervatoři jste nikdy neučila?
Ne, ne, nikdy. Vedla jsem tréninky v Laterně a potom v Československém státním souboru písní a tanců. Ti měli klasiku povinnou a stejně jako v Laterně kluci a holky zvlášť. První trénink od půl deváté, což jsem kvitovala, protože jsem stihla druhý trénink v Laterně od deseti. Tam zase trénink vedl většinou Ivan Krob. A střídalo se, že jeden týden byli první kluci, druhý týden holky, a pak naopak, aby si nikdo nemohl stěžovat, že musí pořád brzy vstávat. Nebyli rozdělení povinně, ale bylo to docela praktické. Na tyči není co vymýšlet, ale volnost se dá využít jinak – u kluků jde důraz na piruety, na velké skoky, kdežto u holek jsme mohli dělat špičky.

Pojďme vzpomínat – vaše první angažmá bylo v Kladně. Co to bylo za soubor, při jakém divadle?
V Kladně fungovalo divadlo, kde hrála činohra a Středočeská opereta, velký ansámbl. Protože soubor z Karlína ani ostatní operety nejezdily na zájezdy, jezdili jsme my. I na Slovensko, ale hlavně po Čechách. Taneční soubor byl včleněn do operety, ale každý rok se dělal alespoň jeden samostatný velký balet. Jenže potom přišel rozkaz z „vrchu“, že divadel je moc (to by se dnes divili, kolik máme jenom v Praze divadel!). Operetu zrušili, nechali tam jen činohru a ještě ji spojili s činohrou z Mladé Boleslavi. Mnoho tanečníků odešlo do Ústí a já s jednou kolegyní do Plzně. Ještě si nechali asi tři, čtyři holky a jednoho kluka pro potřeby činohry, ale byli tam jenom rok a pak jim naznačili, že už je nepotřebují. Trochu smutné… V Plzni jsem byla dvě sezony a už uprostřed druhé jsem přešla do Laterny.

Jaké byly tehdy v sídle Laterny magiky, paláci Adria, podmínky?
Přišla jsem rovnou do provozu, do rozjeté sezony. Divadlo mělo krásné zázemí, ale jeviště bylo sestavené z pohyblivých pásů a kolejnic – kvůli scénografii. Malý pás vpředu proti divákům, pak další horizontálně, pak koleje, druhý pás a druhé koleje. A na tom se tančilo. Na tom třeba Olympie točila rondu pique piruet! To bylo, jak se říká, o ústa, protože šlápnout na kolej bylo na zlomenou nohu. Já jsem ale byla už ušetřená, Olympii jsem dělala až na zájezdu v Mexiku. Kde tedy byly jenom ty jezdící pásy. A když jsme se stěhovali z jednoho divadla do dalšího, kam se nevešla naše scéna, byla už normální podlaha. Zato nám tam dali vysoký koberec, černý – podlaha musí být vždycky černá, aby se neodrážela projekce. A špičky se do něj tak nořily, že jsme měly pocit, že si nehty zarážíme až do podlahy…

Dnes si už asi neumíme skoro představit, že by nebyl na scéně baletizol…
Podmínkou byl černý a matný povrch, protože bylo hodně černého divadla. Na podlaze byl většinou filc, baletizol u nás snad ještě ani nebyl. Stejně by se nedal použít, protože by ve scénách s černým divadlem bylo tanečníky vidět – ostatně je to tak dodnes v Kouzelném cirkusu. Ale občas se kouzlo prozradilo i tak. Třeba když naše kolegyně „čerňačky“ měly někdy rádoby vtipné nápady. Bylo jedno číslo – hudebník hrál na tubu a čerňáci mu dávali různé klobouky, které potom žily a pohybovaly se. Jednou mu dali do klobouku vodu, to bych ještě jako vtip brala, ale podruhé mu tam kolegyně nasypala mouku. Ta se samozřejmě rozletěla po podlaze a všem hned byly vidět nohy…

Určitě jste si nejvíc užívali úspěchy na zájezdech…
Moc se mi líbilo v Mexiku, byli jsme tam opravdu za hvězdy. Na prvním zájezdu jsme hráli v Teatro Ferrocarrilero, kde je zvyk, že stá repríza už je pamětihodný výkon, takže ke každé vyvěsí mosaznou ceduli. My tam máme z prvního roku tři takové destičky, že v divadle bylo odehráno sto představení Laterny magiky. To byl zájezd od září ’68 do zimy. Ale sjížděli jsme se tam z dalších míst: v té době byla v San Antoniu světová výstava HemisFair a probíhal tzv. druhý Montreal, tam všude Laterna vystupovala. Expo v Montrealu bylo sice v roce 1967, ale hned druhým rokem si Kanada udělala své vlastní menší Expo.

Moment, kolik subsouborů tedy v tu chvíli fungovalo?
S Prahou dohromady čtyři soubory, ale pokud jde o tanečníky, bylo nás pro jedno představení potřeba málo – jen čtyři tanečnice a tanečník. Pak tam byli herci, hudebníci, ale pokud jde o nás, někdy jezdilo dvanáct holek a čtyři kluci, aby byla rezerva – když to bylo v zahraničí a ještě za velkou louží. Na zájezdy tady v Evropě jezdila třeba jen jedna parta. Pokud by se něco stalo, někdo by z Prahy dojel. Představení v té době trvala 45 minut, takže bylo možné hrát třeba osmkrát denně. Dopoledne a odpoledne byl často jiný program.

Při jaké příležitosti se konal první zájezd do Mexika?
Byla tam od září olympiáda. Kanadské malé Expo ale běželo až do konce října, takže vzali pár tanečnic tady, pár tam, dojelo se do Mexika, zkoušel se program a herci dojeli z Prahy. Pak přišly ještě organizační komplikace. Byli jsme sice stálí zaměstnanci divadla, ale na každý zájezd byla extra smlouva. Měli jsme ji na Montreal, od března do října, ale jaksi nám zapomněli dát novou na Mexiko a nám se už chtělo jet domů. Někteří tam zůstali přes Vánoce až do ledna, pak se stěhovali do Chile. Já ještě s pár tanečnicemi jsem se vrátila do Prahy, ačkoli Sergio Venturini, promotér, který nás kupoval, chtěl, abych se vrátila. Počítala jsem s tím, ale tady už byla vybavená jiná kolegyně, že pojede místo mě. Ti, co pokračovali do Chile, pak jeli ještě do Argentiny. A my jsme se zase po čtyřech letech vraceli do Mexika. Takové zájezdy trvaly kolem půl roku…

To musely být nezapomenutelné zážitky.
V prvním Mexiku nás Venturini jednou vzal, že musíme do Acapulca na filmový festival, takže jsme se asi tři holky, tanečník Oldřich Stodola a režisér Staněk vypravili. Naši filmaři tam poprvé ještě mimo soutěž promítali Rozmarné léto. My jsme si říkali, dobře, tak se jedeme podívat na festival, sice jsme si my holky koupily nějaké šaty, ale žádné róby, hezké, krátké krajkové. Jenže oni nás vytáhli na pódium mezi ty hvězdy! Tam všechny dámy ve velkých róbách, britský herec David Hemmings přiletěl helikoptérou. My na to koukaly jako v Jiříkově vidění… Od té doby jsme na všechny zájezdy jezdily s dlouhými šaty – pro jistotu.
Na druhém zájezdu nás vzali do velkého filmového ateliéru a fotili nás v plavkách. Každá pak měla v jednom čísle módního časopisu dvojstranu a byly jsme tam na dvě party, takže asi osm tanečnic, to dělá osm speciálních čísel časopisu. To je ta latinskoamerická mentalita.

I z rozhovorů s Pavlem Veselým vím, že takové dlouhodobé zájezdy byly někdy skoro jako dovolená, mohli jste si prohlížet i památky, užít si jedno místo…
Měli jsme opravdu kliku, že jsme díky Laterně něco viděli. Jinak – kam bychom se podívali? Já jsem alespoň třikrát zkoušela zažádat si o příslib, ale nikdy jsem ho nedostala, ačkoli jsem dokládala, že jezdím s divadlem a vždycky se vracím. „Stáťas“ taky jezdil, ale ti na tom byli hůř, nehráli na jednom místě – třeba když jeli Itálii, začali na severu, pak přejeli šest set kilometrů na jih, odehráli představení, zpátky čtyři sta kilometrů na sever, pendlovali a nic z toho neměli. Odehráli, vyspali se nebo hned večer jeli dál. My měli výhodu i v tom, že Laterna jezdila s vlastní scénou. Vozili jsme všechno s sebou včetně promítaček. Také ta jedna scéna je pořád v Mexiku.

Jak to?
Ano, zůstala tam s kompletní výpravou. Protože ti, kteří nás tam pozvali, nezaplatili letenky ani dopravu na místě. Laterna jezdila pravidelně s Kühne und Nagel, německou firmou, které zkrátka organizátor nezaplatil. A když se chystal přejezd na Kubu, kde se mělo hrát po druhém Mexiku, naši zadali přepravu zase stejné firmě, ačkoli nebyla zaplacená. Oni to zabalili, vzali, odvezli do Veracruzu – a tam na to uvalili embargo. Zůstaly tam všechny promítačky, objektivy, naše nové kostýmy, celkem výprava za milion korun.

Zájezdy v Evropě asi byly méně divoké…
Ale všude jsme si užili. Když jsme hráli ve východním Berlíně, zrovna měl koncert Mr. Acker Bilk, my měli ve Friedrichstadt-Palastu volný vstup na ostatní účinkující, takže kdo měl volno, mohl jít. Poprvé v Montrealu byla výhoda být na tři party, každý věděl, že jeden den hraje dopoledne, druhý den odpoledne a třetí den má volno. Kupovali jsme si lacinější vstupenky na koncerty a představení, Maurice Chevalier, Marlene Dietrich, poprvé jsme viděli soubor Maurice Béjarta. Na něj jsme měli štěstí – v Montrealu byl, přijeli jsme do Mexika, v Mexiku byl Béjart, přijeli jsme do Bruselu, v Bruselu byl Béjart. Vždycky ve stejnou dobu a viděli jsme nejnovější programy. Byly to krásné časy.