S Marcelou Benoniovou: „Pokládám za zázrak, že dodnes můžu v tanci působit, učit a choreografovat…“

Marcela Benoniová. Foto: soukr. archiv

Autor Petra Dotlačilová

Tobě se po ukončení konzervatoře podařilo dostat do školy Mudra Maurice Béjarta v Bruselu. V roce 1979 to byla rarita. Jak ses k této možnosti dostala?
Věděla jsem odjakživa, že nebudu žádná labuť, na to jsem neměla správné proporce, ale chtěla jsem se dostat k opravdu dramatickému i autorskému výrazu. Když se vrátím ke studiu na konzervatoři, největší hluboké seznámení s hudbou, hudebním cítěním a se vztahem k tanci nám dala Emilie Urbanová, která nás přes flamenco a lidové vlivy dostala někam dál. Nemohu opomenout Zdeňka Doležala, který nám velmi pomohl z neustálé dřiny svou stále dobrou náladou, také Mirka Vlášková nás zásadně ovlivnila. Také jsem již v té době, přes mnohé obstrukce, mohla jezdit na letní kurzy do zahraničí: do Drážďan do Palucca Schule, k Alainu Bernardovi do Bernu, do Kolína nad Rýnem. Díky tomu jsem se seznámila s různými technikami jako cunningham, graham, jazz, flamenco, což bylo v té době u nás v oficiálních školách nemyslitelné.
Hned po absolutoriu nás vzali několik z ročníku do baletního souboru Národního divadla, to nás ještě přijímal Miroslav Kůra. Začala jsem tedy tančit normální baletní repertoár. Ale stále jsem se snažila vyjet ven, složitě jsem si domlouvala výjezdní doložky a učila se jazyky. V tom mě moji rodiče velmi podporovali, učila jsem se německy a pak francouzsky.
Jak jsem se dostala do Mudry, to je opravdu sytý dlouhý příběh, který jsem ani před rokem 1989 nemohla nikde z politických důvodů vyprávět či publikovat. Měla jsem ohromné štěstí, že mě ještě na konzervatoři oslovila jedna dáma ze Švýcarska, Nelly Loretan, která se chodila dívat na naše tréninky – byla obdivovatelkou českého a slovenského tance a spolupracovala s Emilií Urbanovou. Ptala se mě, zda nechci pokračovat ve studiu v zahraničí, a já jsem jí říkala, že to přece nejde, je to nerealizovatelné. Ale ona mě přesto podnítila k tomu, abych odjela znovu k Alainu Bernardovi do Bernu na letní kurz a poté na konkurz k Béjartovi do Bruselu, kam mě přijali. Chtěla bych jí tímto vzdát hold, ona byla vlastně takový můj osobní Ďagilev.

Jaké zkušenosti jsi v Bruselu získala?
No, pro mě to byla revoluce! Sice některé zásadní věci jsem po osmi letech studia na konzervatoři samozřejmě znala, a tolik mě tedy nebavily, přece jen většina studentů tam začínala v šestnácti letech a mně už bylo dvacet. Ale především tam učily mimo klasický tanec (Azarij Plisetskij, François Saussin) velké osobnosti ty nejsoučasnější trendy. A to bylo něco! Střídali se tam pedagogové ze školy Marthy Graham v New Yorku Judy Hogan, Mary Hinkson, Flora Cushman, učitelé herectví z Londýna (John a Catherine Bletchley), flamenco učil José de Udaeta, Susanna Audeaut. Byli tam Američané, Japonci, Jihoameričané, Kanaďané, mými spolužačkami byly například Anne Teresa De Keersmaeker nebo Catherine Allard, která později tančila u Kyliána a Nacha Duata.
Škola mě také poslala na takový letní kurz do Amsterodamu, kde učil například také Pavel Šmok. Zároveň mi říkali, jeď do Haagu, tam je nějaký Čech… (smích). Tak jsem na víkendy ujížděla se dívat na Kyliánova představení, což také nebylo úplně jednoduché. Viděla jsem tam některé zásadní věci a hodně jsme tehdy s Kyliánem komunikovali, snažil se mi pomoci.
Maurice Béjart byl někdy docela přísný, ale všechny studenty hnal k tomu, aby se vyjadřovali a tvořili. Proto ve škole byla taková široká nabídka: všechny hlavní techniky od různých typů klasiky (ruský i francouzský) po moderní směry jako graham a cunningham, flamenco, které zdůrazňuje dramatičnost a zemitost, herectví, práce s hlasem a zpívání (to mně vůbec nešlo). Měli jsme také africké tance, tehdy školu navštívila Germaine Acogny, ředitelka Mudry Dakar v Senegalu. Pak záleželo na každém, kam bude směřovat. Mudra prostě iniciovala v lidech tvůrčí činnost. Když jsem byla v Bruselu, Béjart zrovna zpracovával buddhistické téma, takže každý den začínal meditací. Od rána od půl osmé, před hodinou klasického tance, jsme seděli v imobilní poloze zazenu, tělo úplně ztuhlé, a nikdo jsme to nechápali, lidi u toho i brečeli.
Ve škole jsem strávila téměř dva roky a můj pobyt tam samozřejmě závisel na výjezdních doložkách. Ke konci jsem měla velké dilema, zda tam zůstat, či ne… Můj otec byl původně obchodník a tehdejší komunistický režim ho hodně perzekuoval; on mě velmi podporoval, abych v zahraničí zůstala – ještě od něj mám schované papírky, kde mi dával instrukce, co vše zjistit a zařídit, chystali se za mnou přijet. Bohužel se toho ale nedožil a jeho úmrtí bylo jedním z důvodů, proč jsem se vrátila.
Návratu ale nelituji, zahraniční zkušenost mi zpátky v Čechách nahrála, lidé o mně věděli a já mohla začít postupně tvořit a předávat dál.

Nastoupila jsi ale také zpět do baletního souboru ND Praha… Jak ses dostala k choreografii?
Ano, kupodivu mi smlouvu v ND obnovili, ale různě mě odsouvali do operních výstupů, asi proto, že jsem byla „venku“. Ale mně to nevadilo, já jsem si začala dělat svoje věci. Začala jsem studovat choreografii na HAMU; můj velký vzor Pavel Šmok i Vladimír Vašut viděli, že bojuji a mám snahu o autorské sdělení, tak mě v tom podpořili. Bohužel můj vedoucí práce byl Jiří Němeček, který moderní postupy neměl rád a pořád mi vyčítal třeba nástupy do ticha, hudbu a tak dále. To byla nešťastná situace. Ale zároveň jsem už tvořila v Národním divadle Krvavou svatbu se skvělými bratry Hajnovými, pak jsme také založili Studio Paraboly (pod Středočeskou agenturou). Ke spolupráci mě také přizval do Vysokoškolského uměleckého souboru Antonín Schneider, jenž tehdy udělal pro moderní tanec v Čechách opravdu hodně. Zde jsem vytvořila choreografii Stonehenge (Svatyně slunce), se kterou jsme jeli v roce 1982 na soutěž do Lyonu a dostali tam výjimečnou cenu poroty (na diplomu mám podepsaného Serge Lifara!). To bylo úžasné! Dělali jsme věci, které se tehdy určitým způsobem vymykaly. Byli to sice amatéři, ale někdy to byla taková síla, že žádní profesionálové by to, myslím, tak nedali. Z Národního divadla jsem záhy přešla do Laterny magiky, k čemuž mě vyzval scénograf Josef Svoboda a vedoucí tanečního souboru Ivan Krob. Bylo mi jasné, že v Národním divadle budu tančit stále jen ve sboru, tak jsem řekla: „Jdu do toho…“ – a přišlo dost nových lidí: Mahulena Křenková, Karel Vaněk, Eva Černá, Renda Netopilík, Kateřina Riedlová…
Hlavně s VUS jsme hodně cestovali, byli jsme ve Vídni, v Paříži, v Moskvě, v Londýně dva měsíce, kde jsme hráli v The Place. Tam analyzovali naše díla a nikdo neřešil, kdo je profesionál a kdo ne. V roce 1985 jsem také dostala příležitost jet spolu s Ivankou Kubicovou na American Dance Festival do Severní Karolíny, byly jsme vlastně první Češky, kterým se podařilo tam dostat. To byla pro mě dobrá úžasná doba. Občas Ivance říkám, že jsme vlastně vytvořily ty nejlepší věci ještě před revolucí.
Po revoluci jsem nechtěla zůstávat v Laterně jako asistentka choreografie a nové projekty se tam pro mě nerýsovaly, táhlo mě to zase ven. Tak jsem si přes Goethe-Institut vyřídila pětiměsíční stipendium a objela všechny výrazné německé soubory. V Kolíně nad Rýnem jsem potkala svou bývalou pedagožku Floru Cushman, která mi oznámila, že v Rheinische Musikhochschule hledají pedagoga na modern dance, tak ať se přihlásím. A oni mi to dali. Byla to obrovská šance, učila jsem techniku graham a také udělala několik představení. Pak nastal rodinný problém, měla jsem pětiletou dceru a můj manžel Radan Rusev hrál v divadle, ve filmu, daboval, a přestože mi nabízeli plný úvazek, nakonec jsem se vrátila do Prahy… nebylo to jednoduché. Myslím, že tohle jsou v životě pořád stejné problémy – rozhodovat se, co je správné a co ne.

Po pedagogické zkušenosti v zahraničí jsi začala učit také v Praze, především na pražské DAMU. Jak se cítíš jako pedagožka?
K učení herců na DAMU mě přizval Ivan Vyskočil a Eva Kröschlová, kteří o mně věděli od herců v Laterně magice. Tam jsem spolupracovala na několika činohrách a dostala jsem se do podhoubí divadelní a herecké práce, kterou jinak tanečník vnímá jen tak okrajově. Nejvíce si vážím spolupráce s režisérem Evaldem Schormem, on byl pro mě taková největší „vysoká škola“. Poprvé mě přizval k inscenaci Černý mnich, chtěl, abychom dělali pohybové a meditační tréninky, vytvářeli soudržnost skupiny a soustředění, tzv. okruh vnitřní samoty.
Herce na DAMU jsem učila „natvrdo“ techniky moderního tance, ale také základy historických a společenských tanců, flamenco, zkrátka vše, co by měli znát pro svou budoucí kariéru. Neočekává se od nich samozřejmě perfektní technika…
Přestože můžu někdy působit úzkostně, v momentu, kdy začnu učit, tak se změním – asi jako tisíce dalších umělců-pedagogů – v někoho jiného a najednou absolutně vím, co chci. Je také nutné „lapat ze vzduchu existencialismus“, jak by řekl Schorm, vnímat, jak je kdo unavený nebo protivný. Postupně jsem přeměnila trénink tak, aby měl určitý generační dopad. Základní principy, které dodnes aplikuji – ať už na konzervatoři, či HAMU – se zpěváky, nebo na DAMU s herci, se soustředí na dýchání, protahování páteře a kloubů v úvodu tréninku a pak jdu drsně do výkonu a rozsahu. Důležitý je hlavně kontakt s podlahou, kde bereme základ veškeré komunikace, dostat energii do těla ze země, a pak teprve můžeme dělat například jazz nebo jiné styly.
Při mé pedagogické práci záleží též hodně na tom, koho učím, někteří herci třeba dělali vrcholově sporty a měli fyzičku, ale byl tam rytmický a koordinační problém, nebo naopak zpěváci na konzervatoři či HAMU třeba nejsou tak fyzicky výkonní, ale mají tu kliku, že absolutně cítí muziku, a proto dělají často neuvěřitelné pokroky.

Řadu let píšeš o tanci nejen pro Taneční aktuality… Jak ses k psaní dostala?
Jak já jsem neustálý možná ne badatel, ale hledač, dostala jsem se v roce 1996 – kdy už jsem byla v plné polní na DAMU – přes Francouzský institut na stáž do pařížského Théâtre du Soleil slavné režisérky Ariane Mnouchkine, která se též velmi zajímala o východní umění a pořádala workshop japonského divadla nó. A hned poté jsem se z Paříže přesunula do Montpellieru, kde se konal jeden z největších tanečních festivalů. Jela jsem tam tehdy sice jako choreografka, hospitant, ale oni hledali někoho, kdo by o tom mohl napsat. Já jsem tuto příležitost dokonce nabízela novinářům, které jsem znala, ale nikdo nemohl, tak jsem nakonec začala psát já. Hodně jsem se bála, že to neumím, šla jsem za Vláďou Hulcem z Divadelních novin pro rady. Hodně mi pomohl. Od toho roku 1996 jsem tedy psala reflexe na tanec pro Divadelní noviny, Taneční listy, Taneční sezónu (předchůdce Taneční zóny), Lidové noviny, Hudební rozhledy a Právo. A už skoro deset let taky pro Taneční aktuality. 

Na festival v Montpellieru tedy jezdíš už přes dvacet let. Co tě tam nejvíce zaujalo?
Viděla jsem nádherné věci a také organizaci, která byla tehdy u nás nevídaná. Následně jsem jezdila i do Lyonu a do Paříže prakticky každý rok. Musím říct, že dramaturgie a velikášství ředitele Montpellier Danse Jeana-Paula Montanariho byly obdivuhodné. Uváděl zde představení nového cirkusu, kdy jsme ještě o Cirque du Soleil ani netušili; organizoval v průběhu festivalu kolokvia – pocty významným tanečníkům, což u nás nikdo nedělal. Také vliv Dominiqua Bagoueta, který byl skoro spoluzakladatelem festivalu, byl klíčový. Jeho tvorba byla tak specifická, u nás téměř neznámá, a on byl veliká osobnost. Pravidelně tam jezdila Trisha Brown, Twyla Tharp, Merce Cunningham (kterého Francouzi sežrali i s navijákem) – jeho vycizelovaný taneční slovník jako by lidé ve střední Evropě ani nechtěli přijmout. Měli tam také jedno kolokvium o začátcích Judson Church v New Yorku: když jsem poprvé viděla Steva Paxtona a Yvonne Rainer tančit venku na esplanádě, tak jsem nemohla ani dýchat. Tehdy jsem chodila i na jejich přednášky a workshopy, kde vysvětlovali počátky a principy kontaktní improvizace. A pak tam také pravidelně jezdili Jiří Kylián, William Forsythe, Maguy Marin, Philippe Decouflé… V té době to byla skutečně špička, i když dnes už je přeskákali jiní. Pro mě to byla nejvýznamnější „vysoká škola“, protože tehdy mi to na žádné vysoké škole nikdo ani říci nemohl.

Jak si podle tebe stojí současný český tanec ve srovnání se zahraničím?
Myslím si, že úroveň se tady opravdu neuvěřitelně zvedla. Co se týče interpretace, jsou tu lidi, co opravdu umí fantasticky tancovat. V souboru DOT504 se to teď trochu zhouplo, ale vytvořili skvělé věci a také odtud vzešla Lenka Vagnerová, která je opravdu světový činitel, ta je pro mě dneska z hlediska náročnosti i obsahu nejvyšší meta. Tanečnice jako Andrea Opavská nebo Martina Hajdyla Lacová jsou také bravurní. Velice si vážím souboru 420PEOPLE, ne všechno se mi od nich vždy líbí, ale interpretačně jsou skutečně na světové úrovni – nejen Václav Kuneš a Nataša Novotná, ale i jejich spolupracovníci jako Saša Volný, Nikol Schneidrová, Vojta Rak a další. Také samozřejmě soubor VerTeDance s Terezou Ondrovou v čele.

Slavíš kulaté narozeniny – máš přání, které by sis ráda splnila?
Já hlavně pokládám za zázrak, že dodnes můžu v tanci působit, učit a choreografovat na konzervatoři, AMU nebo v Centru tance. Jiní možná chtějí jít do klidu, ale já se chci pořád vyjadřovat, dokud mi ta hlava ještě slouží. Myslím, že je to důležité, i když z toho máme minimum ocenění. Za tuhle možnost jsem neskonale vděčná. A mám velkou radost, že moje dcera jde v našich šlépějích, i když někdy brzo ráno říká v koupelně: „Je to řehole…“  

Marcela Benoniová se narodila 21. června 1957. V roce 1978 absolvovala Taneční konzervatoř Praha, posléze mezi lety 1979 a 1981 uskutečnila stáž v bruselské škole Mudra u významného tanečního umělce Maurice Béjarta. O čtyři roky později úspěšně vystudovala obor choreografie na taneční katedře Hudební fakulty Akademie múzických umění v Praze.
Jako tanečnice získala mezi lety 1978 a 1984 angažmá v Národním divadle v Praze. Později nastoupila na osm let do ansámblu Laterny magiky, kde působila jako tanečnice, choreografka a pedagožka. Nastudovala zde například díla Pragensia a Vox clamantis (1985), Koncert č. 3 pro housle a orchestr A. Schnittkeho a Capriccio L. Janáčka (1986). Spolupracovala taktéž s Vysokoškolským uměleckým souborem Univerzity Karlovy, pro který vytvořila například choreografie Svatyně slunce N. Diamonda (1981) či Fobie Z. Matějů (1982). Pohostinsky také pracovala s několika činoherními soubory, například s Národním divadlem v Praze, Divadlem na Vinohradech, Studiem Bouře, ABC a dalšími. Založila soubor Paraboly.
Působila také na pedagogické půdě. Vyučovala na Taneční konzervatoři Praha, později v Kolíně nad Rýnem, v Tanečním centru Praha, v Théâtre Chaillot v Paříži a v Institut del Teatre v Barceloně. Od roku 1990 vyučuje na Divadelní fakultě Akademie múzických umění v Praze například předmět jevištní pohyb, v roce 1996 se zde stala docentkou. Absolvovala mnohé zahraniční stáže kupříkladu v Drážďanech, Bernu, Londýně, Haagu, USA či Paříži a taktéž četné choreografické soutěže. Momentálně vede lekce flamenca či současného tance ve studiu Centrum tance v Praze. Zároveň organizuje již čtvrtým rokem Letní divadelní a taneční školu Benoni.
Od devadesátých let se věnuje také publicistické činnosti, přispívá do mnohých odborných časopisů i denního tisku, například do Tanečních aktualit.  

Zdroje
Benoniová Marcela / Mgr. doc. [heslo]. In: Akademie múzických umění v Praze, divadelní fakulta, katedra činoherního divadla. Dostupné [online] na: https://www.damu.cz/cs/katedry/katedra-cinoherniho-divadla/kabinet-pohybove-vychovy/benoniova-marcela-mgr-doc [cit. 19. června 2017].
Holeňová, Jana (ed.): Český taneční slovník: tanec, balet, pantomima. Praha, Divadelní ústav 2001, s. 18–19.
Prof. Benoniová [heslo]. In: Centrum tance – contemporary dance, flamenco. Dostupné [online] na: https://www.centrumtance.cz/tanec/lektor/marcela-benoniova/?S=#?lektorid={ac24f956-98d9-4d74-b26f-4b9c3692abe7}&datumod=18.06.2017 [cit. 19. června 2017].