S Filipem Barankiewiczem o jeho první sezoně v Praze

Filip Barankiewicz. Foto Pavel Hejný.

Autor Lucie Kocourková

Setkali jsme se jen pár dní před koncem sezony 2017/2018. Umělecký šéf Baletu Národního divadla přispěchal rovnou z baletního sálu, kde se sólisté připravovali na poslední představení baletu Marná opatrnost. „Musel jsem jim dát ještě nějaké připomínky k minulému provedení, které jsme nestačili probrat,“ začal hned vysvětlovat malé zpoždění. Přecházel po své kanceláři plný energie, jako kdyby se chtěl sám dát do tance. Jeho nadšení bylo patrné na první pohled a já jsem se v duchu začala ptát, kolik vlastně úloh pro svůj soubor hraje a jak to všechno může stihnout.  

Je běžné, že jako umělecký šéf chodíte na zkoušky nebo je vedete? Nebo je to jen proto, že v Marné opatrnostijste sám tančil?
Věřím, že šéf baletu by neměl být jen figurka, která sedí v kanceláři a řídí soubor, s tanečníky by měl jednat osobně. Nedělám to jenom kvůli Marné opatrnosti, dávám také tréninky, protože si myslím, že tanečníci potřebují poznat mou vizi, pochopit, co od nich chci, a to musím udělat sám. Zatím uplynul jen jeden rok, jedna sezona, takže tanečníci musí přímo cítit a pochopit, co očekávám. Když se zkoušelo Svěcení jaranebo Balanchine, všechny novinky, které jsem uvedl na repertoár, byl jsem s nimi na sále pořád.

Učit tanečníky vás baví?
Učím velmi rád. Původně jsem plánoval, že bych alespoň jednou, dvakrát týdně vedl tréninky, ale je to spíš takový sen. Každopádně když se mi to podaří, těší mě to, protože tanečníci mě tak poznávají a také potřebují vědět, že se o ně starám. 

Co všechno se v souboru s vaším příchodem změnilo?
Změnila se organizace práce, sezona je více naplánovaná. Probírám s baletními mistry v předstihu každou reprízu a každé obsazení, takže teď máme v zásadě hotový celý půlrok dopředu. Myslím, že reorganizace byla potřeba, tanečníci ani neměli týdenní fermany, jen denní. Když například v téhle sezoně dělali Bajadéru, byla to úplně jiná Bajadéra. Také jsem pozval Javiera (pozn. red.: choreograf představení Javier Torres), protože bylo potřeba, aby s tanečníky znovu pracoval choreograf.

Myslím, že jeden z největších problémů vznikal, když byli tanečníci nuceni přecházet příliš rychle z jedné techniky do druhé. Někteří sami říkali, že vědí, že nepodávají nejlepší výkon, jaký by mohli. Jak se vyrovnáváte s touto problematikou?
O tom jsme se bavili při plánování sezony. Museli jsme přijít na to, co je možné spojit dohromady. Přecházet ze současné techniky do klasické někdy možné je, teď jsme například hráli Chvění den před Marnou opatrností. A obě představení byla skvělá. Jsem si vědom toho, že některé choreografie současně zkoušet nelze. Ale dnes, v 21. století, se od tanečníka očekává, že zvládne naprosto celý repertoár.

Jste se svou první sezonou spokojený?
Jsem nesmírně spokojený! Vůbec jsem nečekal, že se na konci první sezony budu tak cítit. Soubor odvedl výjimečnou práci. S 13 tituly na repertoáru, více než 120 odehranými reprízami pro skoro 100 000 diváků a návštěvností přes 95 % je to opravdu skvělý výkon. Přecházejí od zcela současných choreografií k úplné klasice s velkým elánem. Cítím to, když se na ně dívám na jevišti. Jejich projev je opravdový, není to jen umělá usměvavá maska. Myslím, že je to baví.

Jakou dramaturgickou vizi pro soubor máte? Zdá se mi, že jste hodně orientován na klasický repertoár, nemýlím se?
Myslím, že klasické balety budu na repertoáru držet vždy, protože podle mě je klasika náš úplný základ. Bez něj nelze zvyšovat kvalitu vystoupení. A nevěřím tomu, že někdo může být vynikající nebo velmi dobrý tanečník pouze současného směru. Naopak se domnívám, že tanečníci se mohou stát dobrými v současných technikách tehdy, pokud zvládnou i klasický repertoár. Obě tyto oblasti se vyvíjejí. Když jste dobří v klasice, můžete tančit Williama Forsytha, protože ten základ tam je. Takže repertoár půjde vždy dvěma směry. Tuhle sezonu jsem uvedl Balanchina, protože jsem chtěl přimět tanečnice, aby se pohybovaly rychleji. A také jsem velice stál o uvedení Marné opatrnosti. Je to jako první krok k opravdu klasickému stylu. Odtud se můžeme posunout k dalším sezonám.

Jaký klasický balet připravujete jako hlavní lákadlo nadcházející sezony?
Labutí jezero, i když je to výzva, už jste ho zažili ve 13 různých verzích. Možná přijde nějaká kritika, ale toho se neobávám. Představíme totiž verzi skvělého choreografa Johna Cranka, kterou zatím nedostal povolení uvést žádný soubor mimo Stuttgart. Další velký soubor, který tuto verzi Labutího jezera má nastudovat, je Kanadský národní balet. Jsme až ohromení, že jsme tu šanci dostali i my.

Co je pro Crankovu verzi typické?
Je velmi prostá a přitom krásná. Cranko je velmi čistý, v dramaturgii inscenace poznáte jeho podpis, protože je všechno jasně čitelné, nepotřebujete divákovi nic vysvětlovat. Například v prvním dějství dívky tančící polku nemají špičky. Když skutečně potřebují špičkovou techniku a musí vypadat klasicky, což se týká druhého a čtvrtého dějství, tak je samozřejmě obují. Ale všechno ostatní, co se na scéně děje, vypráví příběh. A tohle je myslím úžasný příklad vyprávění příběhu.

Jak se vám podařilo tak drahou produkci získat?
Prostě si myslím, že si to soubor zaslouží. To je celé. Člověk si musí ujasnit cíle. Z mého dosavadního pozorování souboru se ukazuje, že jsou to tak výborní tanečníci se zaručenými kvalitami, že chci, aby toho prozkoumali ještě víc. Určité balety se tu nikdy nehrály. Nechápal jsem, proč jste nikdy neměli na repertoáru dílo sira Ashtona. Podle mě je to něco, co mít musíte, je to pokladnice baletní tradice. Ale nebudu prosazovat jenom klasický repertoár, vždycky nechám jednu premiéru klasickou a zbytek se bude rozvíjet v různých jiných směrech.

Uvedete také Jiřího Kyliána, to už je taková moderní klasika.
Jiří Kylián je skutečný mentor, který vychoval choreografy mezinárodního věhlasu. Hvězdný choreograf, který vytvořil víc než sto moderních děl, skutečný umělec! Škoda, že už netvoří. Sám jsem měl tu možnost tančit v minulosti v jeho baletech. Je to něco, co tanečníka posouvá. Nevím, jestli jste si toho všimla, ale pro Jiřího Kyliána je charakteristické, že v každém svém baletu má zobrazený vztah mezi ženou a mužem. I když jsou jeho choreografie abstraktní, vztah mezi ženou a mužem na jevišti je už sám o sobě příběhem. I kdybyste řekla, že to nemá žádný příběh nebo je to abstraktní choreografie, stejně myslím, že tam příběh vždycky má. Je to krása. Zvláštní je, že John Neumeier, Jiří Kylián, William Forsythe, ti všichni strávili určitou část své kariéry ve Stuttgartu. To vypovídá o tom, jak John Cranko pomáhal ostatním, jak velkoryse učil tyhle mladé umělce, kteří se chtěli stát choreografy.

Když jsme u mladých umělců, co mladí čeští tanečníci? Přistoupí někdo do souboru?
Na novou sezonu budeme přijímat jednu Češku, bohužel jsem na konzervatoři víc než jednu vhodnou adeptku nenašel. Dohromady přijde do souboru deset tanečníků a asi šest jich odchází, to všechno zveřejníme na začátku sezony.

Lidé se na to občas ptají a určitě se budou ptát dál i vás: proč není v Baletu ND zaměstnáno víc českých tanečníků?
Nikoho nezvýhodňuji ani nikomu nebráním. Na konkurzu je vítaný každý a samozřejmě chodí i studenti tanečních škol. Při výběru tanečníků na novou sezonu si musím být vědom toho, že už mám nějakou partu lidí, kteří soubor tvoří, a že jenom vybírám další, kteří musí odpovídat stejné kvalitě. Zázemí tanečníků je různé, je to směr francouzské, italské a dalších škol, na pasy se jim nedívám. Sám se cítím jako multikulturní člověk: mám polský pas, víc než dvacet let jsem žil v Německu, vidím, jaký je evropský standard, to je vše. Ve Stuttgartu jsme měli v souboru jen dva německé tanečníky, soubor byl úplně mezinárodní. Myslím, že člověka definuje to, že je umělec. Je jedno, odkud pochází. Samozřejmě by mě těšilo, kdyby se k nám mohlo přidat víc českých tanečníků. Máte spoustu skvělých talentů, jako jsou Daria Klimentová, Jiří a Otto Bubeníčkovi, Jiří Jelínek, Barbora Kohoutková, mnoho z nich udělalo kariéru. Ale všimněte si, že ji udělali v zahraničí.

Můžete pojmenovat problém, který za tím cítíte?
Podle mě je to ve výuce. Ve Varšavě se to děje také, konzervatoř v podstatě neprodukuje tanečníky. V divadle musí přijímat cizince. Možná jsem příliš dlouho pracoval v zahraničí, nejen v německém souboru, ale v mnoha různých divadlech a zemích, v polském národním baletu, v Santiagu v Chile, v norském národním baletu, finském národním baletu, švédském národním baletu, korejském národním baletu nebo kanadském národním baletu, to pak vidíte možnosti, vidíte, jak se soubory vyvíjejí. Také záleží na samotných tanečnících. Jestli jsou ochotní přijmout můj názor a něco změnit. Děje se to, za což jsem rád, protože někteří tanečníci tady v souboru změnili svůj přístup k práci. Stačilo pár připomínek, pár rozhovorů, a přesvědčil jsem je. Netvrdím, že je to přímo chyba vedení škol. Jaroslav Slavický vychoval spoustu tanečníků, kteří si udělali jméno, a v souboru je řada členů, kteří pražskou konzervatoř vystudovali. Někdy přijde vlna talentů, jiné roky jsou zase slabší. Jsem si ale jistý, že výuka vliv má. Když má pedagog doživotní smlouvu, nemůže z toho vzejít nic dobrého.

Ale někteří tanečníci se do souboru vrátili, že?
Kristýna Němečková se vrátila po zkušenostech ve Frankfurtu, Adam Zvonař a Radka Příhodová se vrátili po několika letech z Mnichova a já jsem velmi rád, že je teď mám v Baletu Národního divadla.

Chtěl byste vy sám být pedagogem nebo vést konzervatoř?
Já se určitě ředitelem taneční konzervatoře nestanu, nemám na to čas. Měl jsem nabídku z John Cranko Schule jako pedagog, ale odmítl jsem. Rád učím v divadle, dospělé tanečníky, protože s nimi nemusím jít zpátky k základům. Mám moc rád své děti a děti vůbec, ale myslím, že systém výuky není dobrý – máte možná dva tři roky na to je nějak ovlivnit, což nestačí. Jako učitel tance nebo baletu by měl člověk být schopný vést své žáky od počátku až k maturitě. V některých školách už to tak funguje. Musíte dostat šanci provést je celou školou. Každá baletní škola, ať už ruská, francouzská, italská, má v sobě něco specifického a právě způsob, jak různá specifika adaptovat do výuky, přináší výsledky. Jsou ředitel a škola otevření, přijímají dobré podněty zvenčí? To je ta otázka.

Jaké osobnosti hledáte do souboru?
Když hledám mladé talenty, vždycky se ptám: Jsou muzikální? Jsou chytří? Jsou pozorní? Jsou hladoví? To je možná to nejdůležitější. Když jsou hladoví po nové práci a po vlastním vývoji, bude je to bavit, protože ať jim dáte jakoukoli choreografii, na které budou pracovat, výsledek bude stát za to. 

Říkal jste, že se sezonou jste spokojený, ale přece jen – vyskytly se nějaké problémy, se kterými jste nepočítal?
Lítal jsem po divadelních budovách a v podstatě na sebe bral úlohu technického ředitele. Sice to není moje práce, ale musel jsem technickému personálu vysvětlit svá očekávání. Myslím, že připravené jeviště by mělo vypadat jako připravené jeviště. Pokud padá portál, kroutí se šály a podlaha je nakřivo… Tanečníci si zaslouží, aby bylo všechno v pořádku. Na baletním sále dáváme do práce všechno. Tanečníci se snaží být přesně tam, kde mají být, snaží se být perfektní. Nebo se tomu alespoň přiblížit. Vlastně nevěřím, že existuje dokonalost, lidská povaha už je taková, že se vždycky objeví něco zvláštního, ale to je v téhle profesi dobře. Na tanečníky každý den tlačíme s div ne vojenskou kázní, aby pak odehráli skvělá představení. A moje očekávání je, že jeviště bude připravené přesně tak, jak jsme připraveni my.

A realita?
Realita je taková, jaká je. Bojuji… nebo ne bojuji, ale chodím do divadla každý den, před představením a po představení s připomínkami. Jsem tichý člověk, takže k nim mluvím jako pedagog. A musím říct, že mi naslouchají. V historické budově to chvíli trvalo, ale rozumějí tomu. Jsem spokojený, i když to dalo nějakou námahu a pořád to chce dost času a energie, ale chápou. Uvidíme, jak to půjde dál. Technika na Nové scéně se také zlepšila. Musím říct, že pro Slovanský temperamentbylo jeviště úplně jiné, než když jsem ho viděl poprvé. Konečně jsme měli taneční podlahu čistou a nezvlněnou, připravené portály, rovné šály a skoro se podařilo spravit oponu. Jsou to milí lidé a myslím, že se jim podařilo rozdělit si povinnosti, protože to je základ. Z vlastní zkušenosti vím, že každý člověk má zodpovědnost za něco konkrétního. Pokud ví, co to je, není problém. Někdy se holt musíte ujistit, že to lidé vědí. Může to trvat déle, ale funguje to. Takže bych řekl, že i tady je to úspěch.

Filip Barankiewicz se narodil ve Varšavě, kde vystudoval Státní baletní školu. V roce 1991 získal Cenu Václava Nižinského a po absolutoriu v roce 1995 zvítězil v polské Národní baletní soutěži, stal se finalistou soutěže mladých tanečníků Velké ceny Eurovize v Lausanne. Ve studiu pokračoval jako stipendista Nurejevovy nadace pod vedením Mariky Besobrasové na Académie de Danse Classique Princesse Grace v Monte-Carlu, kterou absolvoval v roce 1996. Ve stejném roce se stal členem Stuttgartského baletu, kde byl v roce 2000 jmenován demisólistou, v roce 2001 sólistou a o rok později prvním sólistou.
Se souborem Stuttgartského baletu absolvoval turné po celém světě a od roku 2003 byl také stálým hostem Baletu Národního divadla v Praze. Ztvárnil řadu hlavních rolí v baletech Johna Cranka Labutí jezero, Oněgin, Zkrocení zlé ženy, Dáma a šašek, Romeo a Julie, Kennetha MacMillana Las Hermanas, Zpěv země, George Balanchina Téma a variace, Čtyři temperamenty, Serenáda,Symfonie v C, Glena Tetleyho Svěcení jara, Arena, Johna Neumeiera Tramvaj do stanice Touha, Fratres, Dáma s kaméliemi, Jiřího Kyliána Návrat do neznámé země, No More Play, Márcii Haydée Spíci krasavice, Peterse Schaufusse La Sylphidea dalších dějových baletech jako Gisellenebo Don Quijote.
V roce 2003 završil své pedagogické vzdělání. Během působení ve Stuttgartu se v roce 2014 jako instruktor a korepetitor podílel na přípravě inscenací Zkrocení zlé ženy(John Cranko), Oněgin(John Cranko), Giselle(prod. Reid Anderson, Valentina Savina) Don Quijote(Maximilian Guerra). Od roku 2014 spolupracoval na nastudování Crankových baletů Zkrocení zlé ženya Oněginv Královském švédském baletu ve Stockholmu, ve Finském národním baletu v Helsinkách, Estonském národním baletu v Tallinnu, v Norském národním baletu v Oslu a v Národním kanadském baletu v Torontu. Pro Korejský národní balet a Polské národní divadlo ve Varšavě nastudoval Crankův balet Zkrocení zlé ženya pro Bavorský státní balet v Mnichově a Teatro Municipal v Santiago de Chilebalet Oněgin.
V letech 2015─2017 působil jako baletní mistr Stuttgartského baletu, kde se podílel na tvorbě repertoáru a inscenací choreografií Williama Forsytha, Jiřího Kyliána, Hanse van Manena a Maximiliana Guerry. Působil též jako hostující pedagog v Opera National Bordeaux, Les Ballets de Monte-Carlo, v Polském národním divadle a Národním kanadském baletu v Torontu. V roce 2016 zasedl v porotě Mezinárodní baletní soutěže VIBE ve Vídni.