Rozhovor s Helenou Kazárovou, pedagožkou, choreografkou, publicistkou: „Chtěla jsem být tanečnice.“

Helena Kazárová. Foto: Tomáš Kasal.

Autor Lucie Dercsényi

Nechtěla jsem sedět jen v knihovně

Právě jsi vyzkoušela jednu ze svých posluchaček. Zdáš se mi rozladěná. Jsi přísný pedagog?
Myslím, že nejsem přísný pedagog. Samozřejmě, že se člověk vyvíjí vzhledem k věku, k nabytým zkušenostem. Byly doby, kdy jsem byla se svými studenty generačně spřízněná, někteří byli dokonce starší než já. To je jedna věc. Druhá je, že ráda vykládám, představuji dané téma – chci předat studentům nadšení z toho, jak je to téma košaté a zajímavé – v tom cítím svůj úkol. A nerada zkouším (úsměv).

To je ale úděl i vysokoškolských pedagogů…
To je úděl pedagogů. Najednou si ale člověk říká, jestli vše dobře vyložil, proč to student nedokáže vysvětlit. Je asi pochopitelné, že tanečníci zkrátka nejsou tolik zvyklí hovořit, vykládat. Je to ale chyba, protože v životě musíme umět komunikovat a dobře se vyjadřovat. Obecně k tomu přispívá i dnešní doba, kdy se méně čte, méně se hovoří, méně se mezi lidmi diskutuje. Proto je pro studenty ústní zkouška těžká, protože formulovat najednou větší množství údajů v souvislejším toku se začátkem, pokračováním a koncem výkladu je pro ně náročnější. Je evidentní, že tanečníci jsou zvyklí vyjadřovat se více pohybem.

Vraťme se k tvým začátkům. Na taneční katedru HAMU jsi nastoupila po maturitě na gymnáziu. Jak ses dostala k tanci? Co tě přimělo ke studiu taneční teorie?
Já jsem zkrátka chtěla být tanečnice. Naši se ovšem na to dívali velmi skepticky, tatínek (prof. Ing. Dr. Jaroslav Hájek, DrSc.) se zabýval matematickou statistikou, byl profesorem na Karlově univerzitě. Měl představu, že pokud bych měla být dobrá, měla bych tančit labuť v nějakém velkém divadle, ale že se také může stát, že to nevyjde a pak budu tančit někde po barech. To otec nechtěl připustit. Byl tehdy již těžce nemocný, takže v době, kdy se nastupuje na konzervatoř, jsem nemohla jít proti jeho přání. Obecně naši řekli: „Jsi dobrá na jazyky, tak půjdeš na gymnázium.“ Maminka sice po gymnáziu prosazovala práva (otec mi zemřel, když mi bylo čtrnáct), ale já jsem se strašně vzepřela. Řekla jsem „ne“ a že půjdu na AMU. Udělala jsem pro to všechno. Ale pozor, chtěla jsem jít na taneční pedagogiku. A také jsem šla.

Byla to profesorka Božena Brodská, kdo tě přitáhl k teorii?
No, nedá se to tak úplně říci. Jeden semestr jsem studovala u Olgy Páskové a Věry Ždichyncové taneční pedagogiku. Velice mě to bavilo, ale v té době jsem se vdala a čekala jsem miminko. Větší šanci jsem měla dostudovat taneční teorii, jak se říkalo taneční vědě. Takže v letním semestru jsem ji studovala, tehdy ještě u docentky Brodské a Vladimíra Vašuta.

Profesorka Brodská tě nadchla i pro historii, vyhledávaní pramenů? Pamatuji, jak jsi ráda chodila bádat do archivu. Tehdy jsem nastoupila na AMU a obdivovala jsem tvé nadšení.
Nebyla to jenom ona. Měla jsem ráda dějiny od malička. Ještě na základní škole jsem s kamarádkou chodila do starých kostelů. V té době nebyly příliš opečovávané, bylo to tam tajemné a kouzelné. Četla jsem historické romány, ty jsem milovala. Můj strýc (prof. Karel Durman) je historik, specialista na dějiny 20. století. Politický režim ho bohužel tak pronásledoval, že se musel vystěhovat do Švédska. Ale dokud byl tady, tak mě zásoboval nejrůznějšími anglickými paperbacky – o královně Alžbětě, došlo i na dějiny Anglie od Trevelyana. Historii jsem milovala i na střední škole. Co se týče paní profesorky Brodské, tak nejprve mi navalila úkoly, pod kterými jsem myslela, že klesnu. Byly to překlady z ruštiny – kapitoly z dějin tance od Věry Krasovské – i překlady týkající se teatrologického průzkumu, který tehdy probíhal v zámeckých knihovnách. Měla jsem vybírat vše, co se týkalo tance. To bylo zase v italštině. Taky jsem se v tom šíleně topila. A vše jsem absolvovala zároveň jako rodič. Nebylo to jednoduché. Když jsem se pak vrátila na fakultu v roce ‘89 na doktorandské studium, tak se jednalo o tématu mé práce. Tím, že jsem tíhla k lidovým i historickým tancům a vůbec k historii, tak mi paní profesorka Brodská navrhla období baroka. To je nepochybně její zásluha.

Tobě se přeci jenom splnil tvůj sen. Dva roky jsi tančila ve Státním souboru písní a tanců. Cítila jsi to jako nutnost, zkusit si jeviště?
Nepochybně. Toužila jsem po tom být tanečnice. Měla jsem docela i dispozice, štíhlé nohy. Než jsem vstoupila na AMU, tak jsem chodila do baletního studia v Motorletu, ale pouze jednou týdně, takže to bylo nedostatečné. Tam jsem zkusila i tanec na špičkách – obula jsem si je, postavila se na ně, jako bych na nich stála odjakživa, což má učitelka s překvapením kvitovala. Neměla jsem ale vybudované tělo, zejména oblast zad. Teorie nebyla nezajímavá, ale já jsem se neviděla ve čtyřiadvaceti v knihovně, sedět a dělat rešerše v Divadelním ústavu, jak mi navrhoval profesor Vašut. Řekla jsem si, že když mám o tanci psát, tak i kdybych měla být ta v poslední řadě, tak si to musím zkusit, protože jinak nebudu tušit, co tanec v jevištní praxi obnáší.

Takže šlo o nenahraditelnou zkušenost…
Určitě. Taky jsem si zároveň s tím spojila svůj zájem o lidový tanec, kterému jsem se věnovala. Už v průběhu studia na AMU  jsem chodila na náslechy na etnografickou fakultu. Chodila jsem k Vycpálkovcům  k Evě Rejškové na Vinohrady. Praxe ve Státním souboru písní a tanců byla pro mě velmi důležitá. Ráda na ni vzpomínám, protože jsem zažila ráno trénink, zkoušky, představení, cestování. Právě zájezdy, kterých bylo mnoho, zapříčinily, že jsem odešla. Cestovaní šlo těžko propojit s rodinou - měla jsem v té době malého syna. Bylo to náročné. Tak jsem přijala nabídku a stala se metodičkou tanečních oborů v Kulturním domě hl. m. Prahy.

Co všechno to tehdy obnášelo?
Péči o amatérský tanec v Praze, od společenského tance, lidový tanec, tzv. scénický tanec, pantomimu. Podílela jsem se na organizování celopražské i celostátní soutěže a přehlídkách. Získala jsem velký přehled, jezdila jsem za folklorem do Strážnice, za pantomimou do Litvínova, sledovala společenský tanec. Tehdy velkou hvězdu Jiřího Rebce (pozn. redakce – osobitý a talentovaný reprezentant amatérského scénického tance) a jeho soubor jsem doprovázela na přehlídku do Německa. Zažila jsem i zajímavá setkání, šestnáctiletého Petra Zusku jsem viděla začínat na soutěži s jednou pantomimickou skupinou.

Později jsi začala učit na Taneční konzervatoři hl. m. Prahy. Získat místo v oboru ale nebylo ani tenkrát snadné.
Nejdříve jsem ale začala učit v roce '89 na AMU. Prof. Brodská mi zavolala, že se otevírá tehdy tzv. aspirantura. Byla jsem v té době v neschopnosti, protože jsem prodělala operaci očí, což byl také důvod, proč jsem v Kulturním domě skončila a nějakou dobu byla na nemocenské. Řekla jsem si, že aspiranturu zkusím, a když kolegyně Ivanka Kloubková odjela do zahraničí, tak na mě navalili spousty předmětů. Byla to velká výzva. Najednou jsem přednášela svým vrstevníkům nebo studentům o něco málo starším. Učila jsem klasický tanec pro pantomimu, taneční estetiku, která se zavedla, dramaturgii a další předměty včetně dějin. V roce 1990 jsem získala smlouvu jako odborný aspirant. Byla to ale rušná doba, stávky a s tím spojena i výměna šéfů katedry. Tehdejší vedoucí taneční katedry, docentka Astrid Štúrová, musela po listopadových událostech odstoupit a po chvíli bezvládí se šéfem stal profesor Vašut. Nebyl přesvědčen, zda si mě nechá…

V té době se na mě obrátila Eva Melicharová, že hledají někoho na výuku dějin s podmínkou celého úvazku. A protože situace na AMU byla nejistá, tak jsem v roce 1991 hlavním úvazkem přešla na konzervatoř hl. m. Prahy. To pro mě byla nesmírně zajímavá práce. Vidět každodenně vývoj mladých lidí v profesi, kterou miluji, bylo jedinečné. A díky svým jazykovým schopnostem jsem dělala za ředitele Jiřího Paclíka public relations pro zahraničí. V devadesátých letech se konzervatoř otevírala světu, což bylo báječné – zahraniční subjekty nabízely stipendia, vysílaly k nám pedagogy, čemuž Paclík fandil. Obstarávala jsem anglickou korespondenci a doprovázela studenty i na některé soutěže.

A tak říkám i dnes svým doktorandům: „Nezoufejte, ono se pak něco časem najde. Nemůžete čekat, že rovnou po studiu půjdete přednášet na AMU, to se podaří málokomu.“ Navíc si myslím, že je důležité poznat i další profese spojené s tancem.

S řadou studentů z konzervatoře jsi dodnes v kontaktu, což je pěkné, například s bratry Bubeníčky.
Vytvořil se takový bezprostřední vztah, asi tím, že jsem jim byla generačně bližší, a hlavně jsem jim mohla zprostředkovávat jiný styl výuky. Ne takový ten suchý, vykládací. Hodně jsem se naučila, když jsem chodila do americké školy v době, kdy v Americe přednášel můj otec. Zažila jsem jiný způsob výuky a to mě hodně inspirovalo. Studenti měli rádi mé hodiny, brala jsem je trochu jinak, pouštěli jsme si videa, která byla v té době k vidění. Jednu dobu jsem učila dokonce angličtinu.

Myslím, že to bylo inspirující pro obě strany, šlo o vzájemné obohacování. Když ses zmínila o Bubeníčcích – ta jejich energie, tah na obor, píle, soustředění byly neobvyklé. Speciálně s jejich třídou jsem zažila hodně legrace. Bylo tam víc talentů, namátkou Václav Kuneš, se kterým jsem se sešla, když jsem vyjela do Holandska a on tančil v NDT. A když se dnes s bývalými studenty kontaktujeme přes Facebook  nebo přes jiná média, tak ta doba ožívá. Měla jsem a mám radost z jejich kariéry a úspěchů. Kdysi mi říkala Taťána Krištůfková, bývalá kolegyně na konzervatoři, že úspěšnost pedagoga se také pozná podle toho, že když se potká na ulici se svým bývalým studentem, tak student nepřejde na druhý chodník. Mně se to ještě nestalo – jsem za to vděčná.

Svoboda při práci s hudbou je krásná

Na AMU jsi studovala taneční teorii, která se přerodila v taneční vědu. Podílela ses na jejím etablování a rozvoji. Co považuješ za svůj největší přínos v tomto oboru?
Už od devadesátých let jsem se snažila propagovat otevřenost světu, která zvláště v oblasti právě dějin nebyla u nás příliš vybudovaná. Vozili se sice časopisy jako Dancing Times, videa, vzpomínám na promítání Balanchina u Jana Hartmana před rokem 1989, kde bylo nabito. Ale to nestačilo. Takže otevírání světu bylo pro mě důležité. Snažila jsem se navázat kontakty se společnostmi, které se zabývají dějinami tance a vydávají odborné časopisy. Jsem členkou Evropské asociace tanečních historiků dnes přejmenované na Evropskou společnost pro taneční dějiny. Přístup k cizojazyčné literatuře je pro obor taneční vědy základem. Dnešní studenti ne vždy umí pracovat s vyhledávacími nástroji jako je např. Google, a já coby starší generace musím poukazovat, že mají dneska neskutečné možnosti, jak se k faktografii dostat. Mají digitalizované prameny, které jsme dříve museli opisovat - namátkou ve Vídeňské národní knihovně v oddělení starých tisků jen hrubě tužkou…  Tak to mají dnes studenti jednodušší, naopak je těžší se v množství informací vyznat.

Abychom se vrátily k tvému přínosu. Vyšly ti dvě publikace věnované baroknímu tanci a jevištním formám v baroku. Co tě na tomto období tak zaujalo. Vím, že je tvojí srdeční záležitostí.
Jsem takový zkoumálek. Od dětství jsem si ráda hrála na princezny… Ale abych to uspořádala.  Profesorka Brodská šla po datech premiér a datech osobnostních, ale příliš ji nezajímala vizualizace, nepracovala s ikonografií, která byla v té době hůře sehnatelná. Nejdříve jsem šla tedy po ikonografii, což ve mně vzbudilo zájem, jak tance té doby vlastně vypadaly, abych si je uměla představit, když chci o baroku psát a mluvit. To mě zavedlo na kurzy do zahraniční, kde jsem poprvé viděla, jak mohly barokní tance vypadat v propojení s hudbou. Začala mě zajímat Beauchamp-Feuilletova notace. Zase ta dvířka otevřela paní profesorka Brodská, protože měla doma knížky o notačních systémech.

Pak jsem chtěla vědět, co bylo předtím. To mě zavedlo k manýrismu, ranému baroku. Zajímalo mě, co bylo v klasicismu, preromantismu, chtěla jsem porovnávat, sledovat vývoj. To je téma na celý život.

Své znalosti jsi chtěla také předávat, tak jsi založila Hartig Ensemble, s nímž jsi nastudovala řadu inscenací. Pokud si dobře vzpomínám, velkou jevištní výzvou se stala v roce 1999 spolupráce na barokní opeře Castor a Pollux ve Stavovském divadle.
Byla to pro mě první profesionální zkušenost v přímém kontaktu se složitým pohybovým materiálem. Nebyla jsem nepoučená, jezdila jsem do zahraničí na tanečně-historické konference a měla jsem možnost vidět ukázky barokního tance, kde se mluvilo o možnostech a přístupech provedení. Na AMU mě bavilo dělat takové dějiny tance v příkladech, proto jsem se svými studenty v hodinách vytvořila jakousi laboratoř, kdy jsem se pokoušela barokní tance rekonstruovat podle získaných zkušeností. Byli to takoví moji první „pokusní králíci“. Vyvezla jsem je na konferenci do Londýna, kde jsme předvedli rekonstrukce dvou saraband. To mě pak přivedlo k tomu, abych založila se studenty soubor. Dostali jsme možnost vystupovat v Týnské škole s hudebníky, kteří se věnují historické interpretaci barokní hudby. Tam jsem se seznámila s Janou Semerádovou, Markem Štrynclem, Václavem Luksem a dalšími, s kterými jsem se pak setkala při práci na opeře Castor a Pollux, kde jsem dělala asistentku choreografie Marcu Leclercqovi.

V ní jsi také tančila…
Jenom jako záskok, bylo mi v té době čtyřicet. Museli mi upravovat kostým (směje se), protože už jsem neměla úplně super štíhlou figuru. Ale zvládla jsem to a jsem za tuto zkušenost vděčná. Marc Leclercq studoval na akademii v Monte Carlu, bylo zajímavé vidět jeho přístup k pohybu, jakým způsobem vytvářel excercice a hlavně to šílené, opravdu šílené pracovní nasazení. Hodně jsem se naučila.

To byl pro tebe impulz, že jsi sama začala později reinscenovat barokní díla? Začala ses podílet jako režisérka a choreografka na realizaci uvedení dobových děl. To byl další krok vpřed.
Nebyl to první impulz. Už před Castorem a Polluxem jsem se pokoušela rekonstruovat barokní tance podle Beauchamp-Feuilletovy notace. V roce 2000 jsem se pak podílela na uvedení díla Jana Dismase Zelenky Pod olivou míru a palmou ctnosti ve Vladislavském sále. Měl to na triku dirigent Marek Štryncl s rozšířeným obsazením svého orchestru Musica Florea. Jako choreografa a režiséra jsem získala Marca Leclercqa. Udělal ze mě asistentku jak choreografie, tak i režie, což bylo hutné.

Z letních kurzů staré hudby ve Valticích, kam mě poslala paní profesorka Brodská, jsem se také znala s Robertem Hugem, který začal dělat barokní operu se svými hudebníky a přizval mě ke spolupráci na pohybové stránce a nastudování tanců. Udělali jsme spolu několik docela úspěšných představení. Barokní operu o Libuši a Přemyslovi, Praga Nascente da Libussa e Primislao, jsme uvedli také na Pražském jaru, kde jsem dostala i prostor pro vytvoření první vlastní choreografie na Fischerovu suitu (více zde https://youtu.be/y94SdIlmjbQ).

Dáváš přednost tomu, když můžeš sama tvořit, nebo raději pracuješ s notací? Necítíš se jí trochu svázaná?
Jedno obohacuje druhé. Čím víc tanců člověk pozná z Beauchamp-Feuilletovy notace, tím hlouběji se může ponořit do způsobu, jak tehdy choreografové přemýšleli. Rozumí tomu, jak se pohybová materie pojí na hudbu. To je velmi důležité. A potom ta svoboda, když se pracuje s hudbou, je krásná, to je nezpochybnitelné. Mohu pracovat s námětem, vztahy a čím víc tanečníků tím líp.

Zvědavost a touha poznat vizualizaci

Pokud jde konkrétně o projekty, které jsi iniciovala a spolupracovala na nich s orchestrem Musica Florea, například Prométheovi lidé, Terpsichora – co vše obnáší?
Jiná je příprava na barokní operu. Když jde o samostatný balet, nejdříve se jedná o badatelskou a rekonstrukční práci, protože materiály jsou dochované jenom zčásti. V případě Beethovenova baletu Prométheovi lidé máme jen hrubou synopsi obsahu. Ani muzikology není úplně přesně stanoveno pořadí hudebních čísel a pořád se o něm diskutuje. Stejně tak vazba toho, co se má dít na jevišti vzhledem k hudbě, není jasně daná. To je pro mě kardinální otázka. Vždycky začínám hudbou. Snažím se propojit obsah jevištního sdělení nejprve jednotlivými hudebními sekvencemi. Protože hudba byla de facto od poloviny 18. století výmluvná, narativní, měla pomoci pohybové akci a ději. Tak ji poslouchám pořád dokola a snažím se s ní propojit jevištní akčnost. Někdy je to usnadněné jako například v případě Angioliniho Opuštěné Didó, kdy se našel tisk, který sám Angiolini vydal a pod houslový part v jednotlivých taktech napsal, co se má na jevišti odehrávat. No, to je krása. Kdežto Beethovenovy poznámky se zachovaly jen v úvodním čísle. To je pak detektivka. 

Jakou část projektu, který se rodí, máš nejradši?
Nevím, je to taková horečka. Chtěla bych mít víc času na přenášení idejí při zkouškách s interprety. Ale pracuji s tanečníky, kteří jsou zaměstnaní, nemohu si dovolit luxus být s nimi denně řadu hodin na sále. Tak se musím připravit co nejlépe před zkouškou. Ne vždycky to jde. Někdy vidím, že to není pravé ořechové, a tak jsem šťastná, když mi tanečníci pomůžou.  S čím úžasnějšími lidmi dělám, tím je to jednodušší. Když mají hlubší divadelní zkušenost, dokážou vaše rozpaky překlenout vlastním návrhem a to je velmi milé.

Když se pak zvedne opona, spustí orchestr, už nic nejde vrátit, zastavit. Stalo se někdy něco nepředvídaného?
Vždycky se něco přihodí. Čím lépe připravené interprety máte, tím je to jednodušší. Raději se dívám na představení ze zákulisí. Zvláště na premiéře někdo něco neví, je třeba něco přemístit, zkontrolovat rekvizity. I tak se samozřejmě něco stane, ale je to o to kouzelnější, když se to překlene, nikdo se nezraní a divák nic nepozná.

Musí být choreograf, režisér svou povahou dominantní?
To jsem začala řešit od chvíle, kdy jsem se stala asistentkou pověřenou přenášením choreografie na tanečníky. Když jsem pracovala s Marcem Leclercqem na díle Jana Dismase Zelenky, posílal mi faxem zapsanou choreografii v notaci, kterou si upravil. Aniž jsem předtím slyšela hudbu, musela jsem ji vyluštit, přenést bez jeho přítomnosti na tanečníky, nafilmovat je a poslat zpět. Tanečníci měli pocit, že by to bylo lepší udělat na druhou nohu, otočit se jinam, rytmicky jim to nesedělo. Barokní hudba je složitá, takže měli pocit, že to jde zjednodušit. Někdy to nelze, protože by to nebylo čisté. V tu chvíli se musíte prosadit i přes jistou nevůli. Jsem narozená ve znamení Vah a je pro mě důležitá rovnováha a dobrá atmosféra. Když je atmosféra dusná a je málo času, tak je to náročné.

Když reincenuješ balety 17., 18. století, zhmotňuješ historický odkaz i své představy. Máš ještě nějakou neuskutečněnou vizi?
Asi bych to neměla říkat, ale v současné době jsem spokojená, protože všechno, po čem jsem toužila, jsem si vyzkoušela. Ale chtěla bych inscenace reprízovat, vylepšovat, zdokonalovat. První nástřel daného tématu pro mě není konečná záležitost. V grantových projektech bývá premiéra zároveň derniéra, tak to není možné. Ráda se ke svým pracím vracím. Občas tu možnost mám, tak se snažím pojmout pohybový materiál do větší hloubky.

Kdo z barokních skladatelů patří ke tvým favoritům?
Tak skladatele bych nejmenovala, spíš nástrojové obsazení. Harmonizuje mě cembalo, mám ráda klasickou kytaru, tatínek na ni hrával. Skrze kytaru jsem získala vztah ke španělské hudbě, což je další téma, které se snažím rozvíjet se svým tanečníky v Hartig Ensemble. Jde o tak zvanou školu bolera neboli klasický španělský tanec 19. století, který je do značné míry artificiální. Je to forma, která se vytvořila pro předvádění, ale má i zázemí v lidovém tanci některých oblastí, především Valencie. Takže teď expandujeme do počátku 19. století a snažíme se najít propojení mezi školou bolera a španělskými tanci v tzv. tradičních baletech zapsaných ve Stěpanovově notaci, kterou se začala zabývat moje bývalá studentka Zuzana Rafajová. Díky zájmu studentů se obohacují i mé zájmy, z toho mám obrovskou radost. Je to nesmírně inspirující. Zvědavost a touha poznat vizuální rozměr tanečního projevu různých epoch, to mě žene.

Ve své profesi jsi úspěšná – tančila jsi, vyučuješ, choreografuješ, režíruješ. Zažila jsi období, kdy ses cítila zklamaná?
No, tančila jsem krátce. Tančím si spíš už jen sama pro sebe (smích). Mám ráda, když je to vyrovnané. Miluju divadlo, práci s tanečníky, herci, zpěváky – činí mi to nesmírné potěšení. Dělá mi potěšení ponořit se do archivních materiálů, korespondence, snažit se oživit minulé děje, vztahy – to mě dokáže také velmi pohltit, tak se snažím najít rovnováhu v tom, co dělám.

Je třeba vážit slova

Také píšeš kritiky, o jejichž smyslu se v poslední době vedou polemiky. Jak se na ně díváš?
Už od dob studií jsem cítila určitý závazek vůči českému tanečnímu profesionálnímu umění. Obecně se o něm málo píše. Psaní není peřinka a někdy jsem na svém krku cítila velké závaží. Psala jsem dost, teď se právě k blížícím -sátinám snažím dát dohromady svou bibliografii a není to jednoduché. Psala jsem o amatérském tanci, jeho soutěžních přehlídkách, profesionálním tanci, premiérách, medailonky - musíte si ale časem vybrat. Dokud jsem měla bližší kontakt s Vladimírem Vašutem, který mi velmi pomáhal s mými prvními literárními pokusy na poli kritiky právě svou kritičností vůči mým textům, tak jsem cítila povinnost vyjadřovat se k profesionálnímu tanečnímu umění. Pak jsem začala pracovat v kulturním domě, s tím přišel závazek psát o amatérském tanci. Jedna přítelkyně mi pak dala dobrou radu: „Heleno, ale ty se musíš vrátit k profesionálnímu umění.“ Tak jsem se vrátila k psaní recenzí. Psát by měl ten, kdo o tanci ví něco víc, dokáže se dívat zaostřenějším pohledem. Teď z dálky pozoruji ten diskurz, nezapojuji se do něj z toho důvodu, že těch názorů, čím by měla umělecká a taneční kritika být, je mnoho i v zahraničí. Je zkrátka třeba podívat se za humna, vidět, co se děje. A jsou to věci, které bychom ani neměli kopírovat. Kupříkladu americká kritika dnes všechno posuzuje pouze podle toho, jestli je to genderově vyvážené. Choreografové jsou nevybíravě napadáni za to, že to nedodržují. Z kritiky se tak stává etická, mravnostní policie. To asi není ono… Setkala jsem se také s názorem, že kritika by měla být literárním, poetickým doprovodem krásy toho, co bylo stvořeno na jevišti. I to je možné a jsou autoři, kteří to dělají.

Od Giory Manora, izraelského historika a kritika, jsem pak převzala krédo. Říkal, že když píše kritiku, klade si tři otázky: „Is it kind - je to laskavé, slušné? Is it true - je to pravdivé?  Is it necessary -  je to nutné se takto k tomu vyjádřit?. To je velmi moudré. Profesionální kritik musí psát, ať se mu chce či nechce, ale určitá míra noblesnějšího vyjadřování je zapotřebí. Je třeba vážit slova, protože slova jsou i zbraň a recenzent by neměl bojovat. Recenzent by měl dávat své dojmy, které jsou samozřejmě subjektivní, do určitých souvislostí.

Kritika je považována napůl za uměleckou a napůl za odbornou literaturu. To je odkaz profesora Vašuta, který ctím. Psát krásným jazykem, neurážet, umět říci svou pravdu viděnou skrze zkušenosti, nemířit šípy do tvůrců a interpretů, aby byli z toho nemocní. Recenzent je i propagátor, dělá popularitu dílu. Už Ďagilev věděl, že i negativní kritika je reklama.

Řada tvůrců si to ovšem nemyslí.
To je tím, že neznají historické souvislosti. Taky se mi líbilo, že v době, kdy začínal minimalismus, jeden z recenzentů po zhlédnutí asi 15minutové produkce, kde se nic nedělo a tanečník jen stál, napsal jen titulek a pod ním nechal 15 cm dlouhý sloupek prázdných řádek.

Co bys přála do budoucna taneční vědě a taneční kritice?
Větší popularitu, větší množství publikací. Musíme se víc snažit a psát a psát a psát – dobře a bez žargonu. Moc bych si přála, aby zmizely ty věčně se objevující strašidla „moderna“ a „klasika“. Abychom nacházeli novou formu vyjádření pro nové pohybové formy.

Prof. Mgr. Helena Kazárová, Ph.D., tanečnice, choreografka, taneční historička a teoretička, publicistka a pedagožka (narozena 29. září 1959). V letech 1979–1983 absolvovala Hudební fakultu Akademie múzických umění v Praze, katedru tance, obor teorie tance. Od roku 1983 byla po dva roky členkou taneční složky Československého státního souboru písní a tanců. V dalších letech působila jako krajská metodička tanečního oboru Kulturního domu hl. města Prahy. Počínaje rokem 1989 byla odbornou asistentkou na AMU Praha. V letech 1992–1998 se věnovala výuce odborných předmětů na Taneční konzervatoři Praha. Souběžně ve stejné době spolupracovala jako externí pedagog na katedře tance HAMU. Jako interní pedagog HAMU na katedře tance, kde působí i dosud, se od roku 1998 soustředila na náročnou pedagogickou práci.
V letech 1998–1999 byla také šéfredaktorkou odborného časopisu Taneční listy. Své pedagogické schopnosti v oboru taneční teorie, včetně historie tance, uplatnila rovněž při své spolupráci s 1. soukromou taneční konzervatoří Ivo Váni-Psoty v Praze (1998–2004). V roce 2001 habilitovala na AMU a byla jmenována docentkou. Postgraduální studium dokončila v roce 2004. V současnosti je profesorkou na katedře tance HAMU, kterou byla jmenována roku 2011.
Studovala a spolupracovala s řadou mezinárodních odborníků (B. Massin, M.-G. Massé, D. Wortelboer, E. Green atd.) a zvláště s Marcem Leclercqem, se kterým spolupracovala na významných operních projektech (Castor et Pollux Rameaua a Sub olea pacis et palma virtutis Jana Dismase Zelenky) v pozici asistentky choreografie a režie. Od té doby vytvořila a obnovila mnoho barokních, renesančních a empírových tanců pro různé významné hudební a divadelní festivaly (Japonsko, Litva, Polsko, Rakousko, Německo, Maďarsko aj.) a také pro baletní soubory (např. Entrée d´Apollon barokních choreografů Feuilleta a Pécoura pro Balet Národního divadla v Praze a Brně), spolupracovala na dobových inscenacích pro činoherní soubory.
Od roku 1997 umělecky vede Hartig Ensemble – Tance a balety tří století, který založila a pro který vytvořila široký repertoár tanců na základě jejich rekonstruování z Beauchamp-Feuilletovy notace a dalších pramenů.
V posledních letech se věnuje navíc také dobovým interpretačním prostředkům (gesta a jevištní pohyb) v repertoáru 17. a 18. století, přičemž tyto znalosti využívá v inscenování děl barokního hudebního divadla, z nichž řadu také režírovala. Vytvořila choreografie pro pořad dirigenta Gerda Albrechta Gerd Albrecht představuje Mozarta (Stavovské divadlo Praha, 2006) a spolupracuje s celou řadou dirigentů, kromě „rezidenčního“ Marka Štryncla k nim patří též Václav Luks, Adam Viktora Robert Hugo, Vojtěch Spurný, Ondřej Macek, Jiří Petrdlík ad.

Zdroj: https://www.fdb.cz/lidi-zivotopis-biografie/441146-helena-kazarova.htm https://www.hartigensemble.cz/index.php/o-nas/umelecke-vedeni-souboru

https://www.hamu.cz/cs/vse-o-fakulte/lide/5040-helena-kazarova/

Díla autorky v databázi Historického ústavu AV ČR: https://biblio.hiu.cas.cz/Helena+Kazárová