Rozhovor s Evou Kröschlovou: „U nejmodernějších děl mi většinou chybí tanec.“

Eva Kröschlová s TGM (Topolčianky 1928). Foto Kyliánovo taneční centrum a knihovna v Praze.

Autor Natálie Erbesová

Než se dostaneme k tanci, chtěla bych využít toho, že mám možnost mluvit s někým, kdo se narodil v roce 1926, což je pro současnou generaci velmi vzdálené období. Chtěla bych vás proto poprosit, jestli byste pro naše čtenáře mohla zavzpomínat na první republiku.
Samozřejmě, tu jsem ještě zažila naplno. Moje matka se přátelila s Alicí Masarykovou, takže jsme skoro každé léto trávili u Masaryků v Topoľčiankách. U nich jsem mohla z první ruky nasávat prvorepublikovou noblesu a atmosféru. Masarykovi nikdy nelhali a celá jejich rodina byla velmi dobře vychovaná, chovali se krásně. Když přišla v roce 1924 moje matka z Hellerau do Prahy, pro začínající taneční skupiny tady vládly velice těžké poměry. Kvůli nedostatku peněz si musela přivydělávat soukromým vyučováním. V roce 1932 si založila školu, dostala povolení a provozovala ji v prestižním, tehdy úplně novém paláci Fénix. V něm se nacházel krásný, velký sál. Aby mohla školu provozovat, musela si vypůjčit peníze a její taneční skupina tam po večerech zkoušela. Každý rok připravovala několik tanečních večerů. Tehdy o nich psali nejprestižnější divadelní kritici, kteří se zajímali i o tanec. Šlo o skutečné kritiky, nebyly to jen referáty jako většinou dnes. Za první republiky se vše bralo velmi vážně. 

Jak došlo k seznámení vaší rodiny s Masarykovými?
Moje matka učila velmi progresivní pohybovou výchovu, doslechla se o ní Alice Masaryková a začala chodit na její hodiny. Rovněž i paní Hana Benešová navštěvovala mou matku. Nedávno šel v rádiu pořad o paní Benešové a tam říkali, že si nechávala šít šaty ve známém salonu Hany Podolské, díky kterým se údajně naučila krásně držet tělo. To ale není pravda, paní Benešová získala pohybovou kulturu u mé matky, která probírala sedání, vstávání, chůzi, podávání ruky apod. Obvykle tohle má matka neučila. Jednalo se o speciální hodiny právě pro Alici Masarykovou a Hanu Benešovou, a když se podíváte na nějaký záznam s paní Benešovou, tak ona opravdu měla pěknou chůzi a krásně držela tělo.

Jak skloubila vaše matka uměleckou a pedagogickou činnost s vaší výchovou?
Do mých deseti let jsme měli moc hodnou služebnou a ve škole pomáhala matce její kolegyně Votočková. Ta rovněž studovala v Hellerau a pak chodila na seminář k mé matce, stejně jako teta Naďa, takže na to byly tři. Teta Naďa mě často brávala na vycházky nebo mi převypravovala francouzské a anglické knihy. 

Chodila jste v dětství i na jiná taneční představení než na ta, která pořádala vaše matka?
Její představení se většinou konala večer, takže ta jsem moc nenavštěvovala. Vzpomínám si, že jsem viděla jejího Kolumba. Matka ale tvořila odpolední představení s dětmi, ve kterých jsme tančily i zpívaly. Jednalo se o pohádky nebo Pouť do Betléma, kde jsem ztvárnila Panenku Marii. Takhle jsem přišla do styku s divadlem.

S uměleckým světem jste tedy byla spjata již odmalička.
Ano, můj otec byl historik umění a doma jsme měli plno knih, které jsem si často prohlížela. Vzpomínám si, že jsme také chodili na výstavy.

Jak u vás probíhalo taneční školení, učila jste se jen u matky?
Můj otec byl Němec, s matkou se sice rozešli v roce 1939, ale Němci nechtěli mně a matce odebrat německé občanství. České jsme obdržely až po válce. Když jsem dospěla do kvarty, najednou přišlo nařízení, že němečtí příslušníci musí přistoupit do Hitlerjugend. Matka mě proto ze školy vzala a nastoupila jsem do jejího semináře. Po jeho absolvování jsem začala učit nejdříve děti, pak i dospělé. Stále ale nebylo jasné, čím budu. Seminář jsem navštěvovala proto, abych nemusela nastoupit do německé školy, ale mě to stejně zajímalo a v roce 1940 jsem vstoupila do taneční skupiny mé matky.

V době vypuknutí druhé světové války vám bylo skoro třináct let, jak na to vzpomínáte?
To bylo hrozné, na to radši nebudeme vzpomínat. Bylo to zlé, měla jsem židovskou přítelkyni, která odjela s Nicholasem Wintonem. Chodila na tanec k matce a po válce se mi ozvala z Ameriky.

Jak často jste se vídala s otcem poté, co se vaši rodiče rozvedli?
Rozvedli se proto, že máma nechtěla odejít s otcem do Německa a tam učit, i když by jako absolventka Hellerau mohla. Otec k nám z Německa jezdil. Nevstoupil do NSDAP, a proto se nemohl stát řádným profesorem. Během války vyučoval dějiny umění jako mimořádný profesor. Po válce se znovu oženil, s jeho novou ženou jsem byla ve styku a po otcově smrti jsem ji v Německu několikrát navštívila.

Jak se tančilo za války?
Tančilo se hrozně moc a všechny taneční skupiny – naše, Jarmily Jeřábkové, Milči Mayerové a další – vyprodaly často například Smetanovu síň. S vyučováním to bylo horší, protože například nám německá armáda zabrala školu. Protože Němci Čechům odpírali všechnu zábavu, mohli jsme učit v uzavřené vinárně Zrinsky v Jungmannově ulici, ale naše vyučování nijak tajné nebylo. Vše fungovalo na bázi domluvy. Ti, kteří chodili k mé matce před válkou, chodili k ní sem i za války. Samozřejmě nešlo školu propagovat, žádné reklamní letáky neexistovaly.
Matka i teta byly v ilegální organizaci Věrni zůstaneme. Jednalo se o tutéž organizaci, ve které pracovala i Milada Horáková. Někdo udal moji tetu, že skrývá židovku, a teta poté strávila dva roky v koncentračním táboře. Mámu nikdo neudal, ačkoli jsme židy taky ukrývaly.

Jak probíhalo vaše následné studium na AMU?
Profesor Jan Reimoser (v té době vedoucí taneční katedry AMU, pozn. aut.) vystupoval již za první republiky proti mé matce a její činnost nepovažoval za tanec. Nyní vstoupil do komunistické strany a v roce 1948 po vzoru Sovětského svazu začal prosazovat pouze klasický a lidový tanec. Postaral se o to, že když jsem vyhrála krajské kolo v amatérském sólovém tanci, zatelefonoval tam s tím, že to nemohu vyhrát, protože jsem profesionál. O rok dříve jsme měli tančit se Skupinou v dnešním Hudebním divadle Karlín Hru o sv. Dorotě. S touto choreografií jsme vystoupili na taneční soutěži v Dánsku, které se účastnily čtyři skupiny z Československa. Ty měly v Karlíně ukázat své práce. Načež se Reimoser postaral o to, že skupinu mé matky prohlásil za amatérskou a zamezil jí vystoupit.

Jak jste tedy s profesorem Reimoserem vycházela?
V roce 1949 jsem nastoupila na AMU na obor choreografie a mými spolužáky byli Luboš Ogoun, Jiří Blažek, Šárka Lipská nebo Jiřina Mlíkovská. S panem profesorem Reimoserem jsme se k sobě vzájemně chovali velmi korektně, učil dějiny tance a žádal od nás výpisky z knih, dokonce mně půjčoval své knihy. Zasloužil se ale o to, že mne přijali pouze na mimořádné studium.

Co to znamenalo?
Měla jsem zvláštní index, ale nesměla jsem na některé hodiny a hlavně jsem nemohla udělat závěrečnou diplomní práci, tedy vytvořit představení. Chodila jsem například k Reimoserovi na dějiny, k Marianně Tymichové na historické tance nebo k Zoře Šemberové na zpracování lidových tanců. Navštěvovala jsem vše, byla jsem docela pilný student a vše mě zajímalo. Účastnila jsem se jak přednášek, tak praktických hodin. Směla jsem skládat zkoušky, ne ale závěrečnou. Nebyla jsem v tom sama, na celé AMU znám několik lidí, kteří studovali mimořádně, ale na tanci jsem v té době byla jediná. Teď na tom stejně nezáleží, jestli jsem dělala řádné, nebo mimořádné studium.

V té době vás to ale mohlo mrzet, ne?
To víte, že ano. Měla jsem mu to za zlé.

Jak jste se stavěla k tomu, když byl výrazový tanec prohlášen za formalistický?
Do roku 1952 jsem byla napůl zaměstnaná v Divadle hudby. On ten pan profesor zas všude nezavolal (smích). Dříve jsme sice jezdily na zájezdy po Československu a protektorátu, ale nyní o to nikdo nejevil zájem, vědělo se, že je to „špatné“.

V této souvislosti mě napadá… Nechtěla jste emigrovat?
Hned po válce se všichni radovali a jen moc chytří lidé emigrovali. Později se mi naskytla možnost odejít, ale nechtěla jsem.

O jakou možnost se jednalo?
Pracovala jsem v Černém divadle, se kterým jsem vyjížděla na západ i na východ. Navštívili jsme i Austrálii, kde panovalo velmi otevřené ovzduší. Jedna rodina mi nabízela, abych se provdala za jejich syna, že mi zařídí školu. A když zemřel můj otec v roce 1949, jeho druhá žena mi samozřejmě nabízela, že kdybych chtěla, tak můžu odejít za ní do Německa.

Vaše maminka chtěla zůstat v Československu?
Ano, a já taky. Vlastně jsem o odchodu nikdy vážně neuvažovala.

Nechyběla vám aktivní taneční kariéra?
Původně jsem myslela, že budu tanečnice, pak jsem chtěla být herečkou, pak zpěvačkou (smích). Dopadlo to tak, že si mámu v roce 1949 vyžádali žáci z DAMU, aby tam učila. V roce 1952 se navýšil počet studentů, vzala si mě jako asistentku a svým způsobem jsem tam až doteď. Dávají mi oponentury, vedu disertační práce, takže tam se mnou pořád ještě počítají.

Jaká byla vaše cesta k historickým tancům?
K historickým tancům jsem se dostala přes studium knihy Orchésographie Thoinota Arbeaua, jejíž část do němčiny přeložil Albert Czerwinski. Tato kniha byla dostupná v Univerzitní knihovně, kde jsem ji pro svou matku prostudovala a udělala jí z ní výpisky. V Divadle na Vinohradech se v roce 1943 konalo vystoupení Dvorské tance a v první polovině večera jsme tančili v nastudování mé matky a v druhé části tančila skupina Laurette Hrdinové. Úvodní slovo pronesla Věra Petříková, která dala program dohromady a požádala moji mámu, aby tance vytvořila co nejautentičtěji a po Hrdinové chtěla, aby se historickými tanci pouze inspirovala. Když poté matka začala učit na DAMU, tak si prosadila i historické tance. Paní Růžena Gottliebová, která tam učila předtím, dělala se studenty divadelní tance jako třeba mazurku, ale spíše baletně převedenou. Požadovali historické tance, lidové, které jsem učila já, a poté chtěli způsob pohybové výchovy mé matky, ve kterém hraje důležitou roli držení těla. Když jsem se stala její asistentkou, učila jsem historické tance nejdříve s ní a po jejím odchodu do penze jsem je přebrala. Výuku historických tanců jsem převrátila. Máma je učila od 15. století dál, ale studenty 15. století vůbec nezajímalo, nevěděli, proč by se to měli učit. Já jsem začala 19. stoletím, aby to mělo šmrnc – valčík, polku, polský mazur, 15. století nejde moc do prostoru. Teprve pak jsem přešla k Shakespearovi a renesančním tancům. Tehdy ještě měli i režiséři zájem na tom, aby se při shakespearovských hrách herci hýbali stylově, a to se nejlépe naučili právě na tanci. V současné době jim to je úplně jedno. Naopak, čím víc je pohyb jiný, tím lépe. Tenkrát o to zájem byl a s historickými tanci jsem měla úspěch. S jedním ročníkem jsem dokonce tančila v Belvederu, v brněnském Domě pánů z Kunštátu a v Bratislavě.

Z čeho jste při pohybové práci s herci vycházela?
Něco vycházelo z metody mé matky. Ale na tom, co jsem nazvala jevištní pohyb, jsem už pracovala sama, zavedla jsem také rytmickou výchovu. Oproti mé matce, která byla pořád tanečnicí, já už jsem mnohem víc vycházela z herectví a chodila jsem se dívat na hodiny jevištní řeči nebo na herectví k Radovanu Lukavskému. Na DAMU jsem tedy paralelně vyučovala a navštěvovala i ostatní hodiny, abych pochytila přístup k hercům, který je úplně jiný než ten taneční. Dnes na DAMU učí zas hlavně tanečníci. Ti, co přišli po mně, vyšli z tance a to je na způsobu jejich výuky znát.

A je to podle vás špatně?
Je to škoda, protože pohyb herecký je jiný, a myslím, že je důležité se v tom vzdělat.

Pohybové disciplíny jste tedy na DAMU vyučovala sama?
Ne, nejdříve s matkou, poté s Františkem Halmazňou, který vystudoval taneční pedagogiku. Reimoser ho umístil na DAMU, proto jsem musela na rok ze školy odejít. S ním jsem ale vycházela velmi dobře, protože studoval u Laurette Hrdinové a získal základy výrazového tance. Pozvala jsem třeba Šárku Lipskou, ženu Oldřicha Lipského, která učila klasický tanec. Dále Karla Bednáře, který vystudoval tělocvik. Následně tam přišli ti, co tam jsou dodnes – Jana Hanušová, Blanka Burianová a Marcela Benoniová, které vycházejí z tance. Ještě tam je jeden šikovný mládenec, Martin Pacek, ten vychází částečně z herectví.

Také jste spolupracovala s divadelními režiséry.
Ano, v Národním divadle s Františkem Salzrem nebo s Jaroslavem Průchou a dalšími. S Otomarem Krejčou sedmkrát v Divadle za branou a potom, když ho převeleli do Divadla S. K. Neumanna (dnes Divadlo pod Palmovkou, pozn. aut.).

Jak probíhala spolupráce s Otomarem Krejčou, jaký jste měla prostor?
To se měnilo, někdy mi řekl přesně, co chce, jindy ne. Vždy jsem měla volnou ruku, co se týkalo hudby, např. domluva se skladatelem. Často jsem dohlížela i na jevištní pohyb celé inscenace, a případně pomáhala něco dokončit. Většinou mé připomínky přijal, ale někdy taky ne.

Na jakou inscenaci, spolupráci vzpomínáte nejraději?
Ráda jsem pracovala právě s Krejčou, s Janem Kačerem nebo s Jiřím Smočkem. Ale určitě se vyskytly případy, kdy jsme si nerozuměli.

A naopak, na kterou spolupráci byste chtěla raději zapomenout?
To bych si musela rozmyslet (smích). V DISKu jsem dělala se začínajícími režiséry a asi dvakrát se stalo, že studenti režiséra nechtěli a já jsem to poté dorežírovala. Šlo o Masopustní hry a šprýmy od Hanse Sachse. Režisérka je s nimi studovala podle Stanislavského a to bylo strašně nudné. Já jsem oproti tomu postupovala podle způsobů lidového divadla. Podruhé se jednalo o Elektru, kdy mi režisér Evžen Sokolovský, který studentku režie vedl, řekl, abych to dodělala. Ale to se samozřejmě nikde nepsalo (smích).
Režírovala jsem také ve Viole, jednak pořady středověké poezie a hudby Pavla Jurkoviče, ale hlavně Staročeské vánoční hry se studenty DAMU, postupně 36 sezon. Letošní 37. sezona už bude bez Pavla. Spolupracoval totiž na výběru, úpravě a nastudování písní.

Ještě by mě zajímalo, jak jste se dostala ke skupině ICTM (International Council for Traditional Music pod organizací UNESCO, pozn. aut.) a strukturální analýze?
Figurovala jsem v ní od úplného začátku. Ti, kteří tam byli se mnou, tak buď umřeli, nebo se tomu už nevěnují. Byla jsem taková štika. Ve Zlíně (dříve Gottwaldově, pozn. aut.) se konala v roce 1962 konference etnochoreologů, které jsem se zúčastnila. Rok před tím byla většina z nich na festivalu ve Strážnici a hovořili o nutnosti choreologické práce. Všichni mluvili německy, a tak jsem mohla vstupovat do diskusí a říkala jsem, že je potřeba sjednotit terminologii a pohled na strukturu tanečního tvaru. Bylo důležité, aby se pod jedním slovem rozumělo totéž. Například jsme debatovali o motivu, ale každý jsme tím mysleli v praxi něco jiného. Američani měli úplně jiné pojmosloví, ti se do toho našeho těžko vžili. Šlo tedy o sjednocení terminologie, pracovala jsem po dobu deseti let v té nejužší skupině. Jsou to asi čtyři roky, kdy jsem úplně skončila. V Budapešti vyšla americká kniha Dance Structures, v níž jsme s Ancou Giurchescu představily to, co skupina vypracovala.

Četla jsem, že jste se také účastnila kurzu u Jerzyho Grotowského?
V šedesátých letech jsem se dvakrát zúčastnila jeho kurzů v Dánsku. Nejzajímavější bylo to, že kurzy vedl ve francouzštině, přestože většina lidí byla anglofonních. Mluvil francouzsky, na sobě tmavý oblek, bílou košili, kravatu, ulízané vlasy a brýle s černými obroučkami. Učil od stolu, a když chtěl něco opravit, vyslal svého asistenta. Poté jsem v roce 1975 přijela do Varšavy a najednou se proti mně řítí takový beatnik s dlouhými vlasy, ve vytahaném černém roláku a začal mě objímat. Nevěděla jsem, o koho jde, nakonec jsem zjistila, že je to Grotowski. Byla to absolutní změna člověka. K účasti na kurzech došlo tak, že jsme na DAMU měli s pohybovou výchovou velký úspěch a vždy, když přijeli cizinci, chodili se dívat právě na pohyb. Tenkrát mě vyzvali z dánského Holstebra, abych tam s několika žáky přijela jevištní pohyb demonstrovat. Nakonec tam jel Krejča s dvěma herci a já do Dánska napsala, aby mi poslali program, že bych se ráda něčeho účastnila. Oni mi ho poslali, a já tak jela na kurz Grotowského.

Co vás v tanci nejvíce naplňovalo?
Naplňovalo mě to různě ze všech stran, nemůžu říct, co nejvíc, protože mě všechno velmi zajímalo.

Sledujete současnou taneční scénu? Máte oblíbeného tvůrce?
Chtěla bych, ale večer bývám dost unavená a dostat se například do Ponce je pro mě už obtížné. Docela dlouho jsem tam nebyla. Z tvůrců upřednostňuji Jiřího Kyliána. U nejmodernějších děl mi většinou chybí tanec. Většinou to jsou všelijaké zajímavé věci, ale „netančí to“. Kdežto ten Kylián tančí a to je moje.

Eva Kröschlová (rozená Schürerová) se narodila 13. prosince 1926 v Praze. Taneční vzdělání získala ve škole své matky Jarmily Kröschlové, byla výraznou interpretační osobností její skupiny. Vzdělávala se i v dalších tanečních a pohybových metodách (J. Grotowski, metoda C. Orffa), studovala Labanovo taneční písmo (kinetografii) u Marie Szentpál. Kinetografii popularizovala ve statích publikovaných např. v Lidové tvořivosti a Tanečních listech. Byla zakládající členkou Study Group on Ethnochoreology při International Council for Traditional Music UNESCO, významně se podílela na vypracování metodologie strukturální analýzy forem lidových tanců. Vedle studia lidových tanců tvořil velkou část jejího badatelského i uměleckého zájmu výzkum tzv. historických tanečních forem, zejména renesančních a barokních. Od roku 1995 pracovala se skupinou renesančních tanců La Fiamma, která uváděla pravidelné programy v historických zahradách v Praze. V roce 2000 založila skupinu Chorea Historica. Pedagogicky působila ve škole své matky (1947–1949), v Lidové škole umění v Litoměřicích (1947–1949), od roku 1952 vyučovala pohybovou výchovu na Divadelní fakultě Akademie múzických umění v Praze (docentka 1990). Psala odborné články a vydala několik publikací a knih. Choreograficky spolupracovala s řadou souborů a divadel, např. se Souborem slovanských tanců, Souborem J. Fučíka (1949–1964), podílela se na činoherních inscenacích. Dostalo se jí řady ocenění, mezi jinými obdržela Cenu Thálie 2014.