Rozhovor s Dorotou Gremlicovou: „Umělecký obor, který nemá teoretickou reflexi, je handicapovaný.“

Ivica Liszkayová, Sylwia Hefczynska-Lewnadowska, Dorota Gremlicová, Foto: V. Slaninka

Autor Daniela Machová

Nemůžu se na začátek rozhovoru nezeptat: Co vás přivedlo k tanci?
V podstatě samé náhody. Na základní škole jsem chodila na rytmiku. Kamarádka mě později přivedla na taneční výchovu do památného domu U Kaštanu na Břevnově, kde učila tanečnice Národního divadla Hana Moulíková. Pod jejím vlivem jsem začala uvažovat, že bych se přihlásila na konzervatoř, ale rodiče byli proti. Na druhém stupni základní školy jsem šla za Lenkou Zvonařovou, učitelkou lidové školy umění, kam jsem chodila na housle, zda by mě nevzala, což už v mém věku nebylo úplně standardní, ale vyšla mi vstříc. Pamatuji si, že jsme dělali jazz dance, klasiku, ale i hodně improvizace ve stylu Jarmily Kröschlové. A právě ona mě začala systematicky připravovat na přijímačky na taneční vědu. Paralelně s tím jsem chodila i k Evě Blažíčkové. Další ryze taneční zkušenost byla v Choree Bohemice pod Alenou Skálovou. Zajímaly mě různé taneční směry. Tehdy to ode mě bylo trochu „eticky“ problematické, protože jsem chodila k lidem různého zaměření. Dostala jsem se pak do situace, kdy jsem se musela rozhodnout mezi Evou Blažíčkovou a Alenou Skálovou. Nakonec jsem se připoutala více k Choree Bohemice, i když ani tam jsem nezůstala dlouho, protože když jsem nastoupila na taneční teorii na AMU, nebylo v mých fyzických silách chodit do souboru, který zkoušel dvakrát týdně. Tehdy byl způsob výuky na AMU pro nás fyzicky i časově mnohem náročnější, než je dnes.

A proč zrovna studium taneční vědy, taneční teorie? 
Měla jsem k tomu i zázemí, neboť otec i bratr jsou muzikologové, nepřipadalo mi to jako bláznivý nápad. Ačkoli se kolem mých přijímacích zkoušek váže vtipná historka, kterou profesorka Brodská ráda vypráví. Tehdy jsem nepřišla na řádné přijímačky, protože jsem si říkala, že nakonec raději půjdu na jinou školu, ale Bíba (prof. Brodská, pozn. red.) se podívala na moje papíry a přes známé mě donutila, abych přišla na náhradní termín.

Taneční teorii jste vystudovala těsně před revolucí. Jak tehdy vypadala výuka? Jak jsem pochopila, byl obor zaměřen více na praktické předměty?
Naším ročníkem začalo takové lepší období taneční vědy, kdy se tento obor začal otevírat pravidelněji. Před námi totiž příliš mnoho studentů taneční teorii neabsolvovalo. Studovala jsem tehdy s Yvonou Novákovou (dnes Kreuzmannovou, pozn. aut.) a dalšími třemi studentkami, které byly přijaty na taneční pedagogiku. Měly jsme mnoho praktických tréninků, až jsme měly pocit, že zbytečně, protože nezůstávalo příliš prostoru pro odborné předměty. Bylo to dáno také personálně, protože fakticky jediný člověk, který byl v té chvilce zaměstnán pro taneční teorii, byla profesorka Brodská, jinak nás teoretické předměty učili externisté. Ale samozřejmě v tom taky hrála velkou roli představa, že taneční vědec musí být především tanečník. Ano, člověk musí mít taneční zkušenost stejně jako muzikolog a teatrolog, ale není nutné jít do absolutní hloubky. Pamatuji si, že jsme dělaly dokonce variace ze Spící krasavice, což mi na špičkách úplně nešlo. V tanečněvědních disciplínách jsme měly především dějiny a historické semináře, ale také kritiku a chodily jsme na přednášky na DAMU i na žurnalistiku.

Po magisterském studiu jste nastoupila do Tanečních listů, kde jste působila do roku 1994. Jak jste se tam dostala a proč jste pak skončila?
V roce 1989 došlo ke konfliktu mezi tehdejší šéfredaktorkou Tanečních listů Janou Hoškovou a vedením nakladatelství Panorama. Jana Hošková odešla a z administrativního rozhodnutí byla na pozici šéfredaktorky dosazena Olga Thámová, která byla sice zkušená žurnalistka, ale s tancem neměla nikdy nic společného. Hledal se tedy někdo, kdo by tam mohl pracovat. Nevím, kdo mě tehdy doporučil, ale měla jsem čerstvě po škole a sháněla práci, tak jsem do Tanečních listů nastoupila jako odborná redaktorka. V roce 1994 jsem odešla proto, že se mi narodil syn. Zároveň jsem už od roku 1992 byla zaměstnána na HAMU a tehdy už jsem měla Taneční listy jako druhé zaměstnání. S časopisem jsem pak autorsky spolupracovala do roku 1996. 

Věnovala jste se později taneční publicistice ve smyslu psaní reflexí na taneční představení? Ano, ale stále méně… A proč? Věda vás lákala více?
Ano. Když jsem navíc přišla na školu jako pedagog, měnila se zrovna struktura studijních programů. Bylo plno práce vytvořit a naplnit předměty, které by se měly učit. A zároveň mě taneční kritika tolik nelákala, čím dál víc jsem ztrácela pocit, že to má smysl…

V jakém ohledu?
Myslím si, že společenský smysl kritiky je pryč. Že ta idea, se kterou vznikla, tedy že má být hlasem, který zprostředkovává kontakt mezi světem umění a světem příjemců, už v tomto smyslu nefunguje. Kritika dnes podle mého často sklouzává k subjektivitě a ztratila autoritu.

Je to dáno autory, kteří taneční kritiky píšou?
Ne, je to věc společenského fungování umění a společenského fungování kritiky. Ani publikum se dnes nechová tak, jak se chovalo v době, kdy se umělecká kritika ustavovala. Publikum je nyní více pasivním příjemcem toho, co se mu předkládá, a ani nechce vést diskusi. Taneční kritika má navíc problém v tom, že je mnohem více založená na jednorázovém vidění, což je rozdíl oproti divadelní nebo hudební kritice.

Věnujete se tedy momentálně výhradně vědeckému bádání. Co to znamená být tanečním vědcem? Jak byste představila poslání tanečního vědce veřejnosti, čtenářům Tanečních aktualit?
Existence taneční vědy se stále obhajuje. I v taneční obci přetrvává dojem, že tento obor není potřeba, a pokud ano, tak jen v podobě, která úzce spolupracuje s živým uměním tedy jako taneční kritika a dramaturgie. Domnívám se ale, že umělecký obor, který nemá propracovanou reflexi, je handicapovaný. Když to srovnáme s hudbou, jejíž teoretická reflexe se souvisle vyvíjí od antiky, nebude-li tanec něco podobného mít, těžko může existovat ve světě, který dává takový důraz na racionalitu. Jedná se nejen o výzkum dějin, ale i o pojmenovávání jevů, které se v tanci dějí. Když to nikdo neudělá, tak okolní svět nebude mít důvod nás brát jako součást nějakého komplexu a zároveň ani my se nebudeme intelektuálně vyvíjet a uvědomovat si, co se v tanci děje a neděje.

Říkáte, že tanec potřebuje teoretickou reflexi. Přepokládám, že o tu se stará ústav taneční vědy, který od roku 1998 existuje při AMU. Jak vůbec funguje?
Existence Ústavu pro taneční vědu při katedře tance HAMU je problematická, neboť nemá vlastní finanční zdroje, které by nějak pravidelně plynuly z rozpočtu. Co se týče činnosti, ústav organizuje různé akce typu malých konferencí, sympozií, je na něj vázána i grantová činnost. Problém je, že v naší struktuře vědeckých institucí, v rámci Akademie věd neexistuje jediný ústav, kde by tanec oficiálně figuroval, fakticky se jím zabývají jen v Etnologickém ústavu AV ČR. To je vakuum, které se nedaří zlikvidovat…

Jedním z vašich dlouhodobých badatelských témat je valčík. Jak jste se k němu dostala?
V podstatě celkem náhodou. V roce 2001 jsem absolvovala kurz kinetografie (kurz záznamu tance pomocí Labanovy notace, pozn. red.) u profesora Roderyka Langeho. O rok později jsem se účastnila sympozia Etnochoreologické studijní skupiny při ICTM (International Council for Traditional Music) v maďarském Szegedu, ke které on patřil. V té době jeden z členů ICTM, Egil Bakka, inicioval vznik skupiny zaměřené na tzv. round dances (kolové tance, pozn. red.), tak jsem si říkala, proč bych se nezapojila. Téma valčíku mi přišlo atraktivní jak pro divadelní sféru tance, tak z hlediska sociologického, vždy mě zajímalo, jak tanec existuje v různých společenských kontextech. Valčík ve své nejstarší fázi mi byl zčásti přisouzen i tím, že jsem uměla číst staré německé texty tištěné v tzv. švabachu.

V souvislosti s členstvím v ICTM se pravidelně setkáváte s tanečními vědci z různých zemí. Jaké je postavení české taneční vědy ve společnosti v porovnání se zahraničím?
Na mnoha místech v zahraničí je výzkum tance schován pod různé instituce, často souvisí s divadelní vědou, kulturní antropologií, etnologií, nemá samostatné postavení. To je univerzální problém, který nás všechny spojuje, i když být hůře postaveným tanečním vědcem v Norsku a u nás je samozřejmě rozdíl. Co se týká vědeckého obsahu práce, nejsme u nás nikde na stromě, už jsme z něj sestoupili a chodíme po dvou. Z mojí zkušenosti pramení, že představa o historii tance je u nás velice dobře zpracovaná. Navíc zde máme badatele, kteří se zabývají různými dalšími metodologickými postupy, v tomto směru jsme srovnatelní se světem. Pokud existuje něco, co bych považovala za naši výhodu, tak je to dost pevné sepětí taneční vědy s tou materií – tancem. Nestává se nám to, co někdy vidím v zahraničí, kde se badatelé příliš drží teoretických konceptů a uniká jim materiál tance jako takového, pracují s konceptem, ne s reálným tancem.

Když pohlédneme na vaši akademickou dráhu, tak ta byla velmi strmá. Profesorkou jste se stala v neuvěřitelných čtyřiceti dvou letech. Já měla za to, že to je titul, který akademičtí pracovníci získávají na sklonku své kariéry.
Řekla bych, že dnes už je poměrně běžné, že se s profesurou nečeká, až jde člověk do důchodu. Má to svoji logiku. Profesorem by měl být člověk, který daný obor teoreticky směřuje a aktivně ovlivňuje. Druhá věc je, že aby obor mohl vůbec existovat, aby získal akreditaci, potřebuje lidi s akademickými tituly, protože to jsou standardy fungování univerzit, které je nutné naplnit.

Dorota Gremlicová (22. prosince 1966), pedagožka, taneční teoretička. V roce 1989 absolvovala obor teorie tance na HAMU. V letech 1989–1994 byla redaktorkou Tanečních listů, od roku 1992 pedagožkou katedry tance HAMU (od roku 1997 docentka, počínaje rokem 2008 profesorka pro obor taneční věda). Je členkou Study Group on Ethnochoreology při ICTM (International Council for Traditional Music) a skupiny Round Dances.