Rozhovor s Boženou Brodskou: Nejsem ochotná se nudit…

8. 10. 2012 rozhovory

Autor Zuzana Smugalová

Vzhledem k životnímu jubileu, které v létě tato významná taneční historička a teoretička oslavila, jsem mohla jen polknout na prázdno a doufat, že podmínku „hlavně se neptej na to, co už jsem někde řekla“ dokážu ustát. Božena Brodská, dáma, u které věk opravdu nehraje roli. Přestože do celého století života jí chybí jen deset let, je pořád stejně výmluvná a ví moc dobře, co říká… Celý život jste strávila s tancem, co vás na něm tak fascinuje?
Jéé …asi nějak to spojení s muzikou. Když člověk slyší hudbu, poslouchá a vlastně nevědomky zapojuje svaly. Já vidím tanec jako vizualizaci muziky a nálady, která z ní vychází.
Tancování je také velice těžké, je asi nejtěžším uměním, tanečník musí mít dispozice a hodně na sobě pracovat. A taneční teoretik se navíc musí vyznat jak v teatrologii, tak v muzikologii. Obě sféry musí mít člověk prostudované, aby mohl o tanci uvažovat. Prostě nikde žádná úleva. Co pro vás znamená spojení tanec a divadlo?
Tanec je vždycky divadlo. Ať se to děje jakkoliv a kdekoliv, je to vždycky divadlo, protože vždycky se na to díváš. Výjimečný pohyb vyžaduje výjimečný pohled. A i když tančíš v hospodě, stejně tě někdo pozoruje a ty se tomu přizpůsobuješ. Tanec je jak interpretace, tak je i divadlem. A to se nedá oddělit. A divadlo bez tance nebo spíš bez pohybu je jen deklamace. V meziválečné avantgardě nemohlo divadlo bez tance nebo pohybu existovat. Schopnost hýbat se je pro herce důležitá a taneční průprava žádnému herci nikdy neuškodí. I Stanislavský učil prostorové cítění a dokonce i klasiku a u Mejercholda měli herci velmi důkladnou taneční přípravu. Kultura pohybu musí být, na „nekulturu“ se nikdo dívat nebude. Proč jste se v mládí rozhodla, že půjdete studovat taneční vědu?
Já jsem chtěla původně na chemii, ale škola byla v Dejvicích rozbombardovaná a ruiny měly být před zápisem brigádou odklízeny několik týdnů. Tak jsem šla hledat něco jiného. Já jsem byla z muzikantské rodiny a tak logicky padla další volba na hudební vědu. Tenkrát se nedělaly přijímačky, stačilo dát zápisné, dostala jsem index a pak už jen chodila na přednášky skvělých profesorů. Hudbu jsem milovala. Maminka měla konzervatoř, každé odpoledne jsem doma slyšela skladby Beethovena, Chopina a jiných, měla jsem to perfektně naposlouchané. Na komorní muziku jsem chodila od malička. Znala jsem osobně významné klavíristy, chodila do divadla a na koncerty. Českou filharmonii v té době dirigoval Václav Talich a dámy v hledišti omdlévaly, když dělal Sukovo Zrání. To byla hudba, ze které se točila hlava. Ve válce je úplně jiná atmosféra, dneska tady všichni běháme, jestli vyděláme nebo proděláme, ale tehdy šlo jen o to, udělat si v duši lahodu, zapomenout na ty starosti. Protože nikdo nevěděl, zdali druhý den nebude jeho poslední. A když pak na DAMU otevřeli katedru tance a v ní choreografii a taneční vědu, tak jsem se rozhodla to zkusit. Jan Reimoser nás zkoušel, myslím ale, že ho víc zaujalo, že už dělám jednu vysokou školu. Tančila jste od deseti let u Milči Mayerové, později pak ve skupině její žačky Lídy Myšákové. Na co vzpomínáte nejraději?

Milča Mayerová měla krásný sál ve vile svého strýčka Boettingera v Dejvicích. Byl celý prosklený se zatahovacími plátěnými roletami a otvíráním do zahrady. V sále stál jen klavír a byla výjimečná atmosféra. Zajímavé bylo, že začínala hodinu klasikou u tyče, battements tendus, aby nohy získaly pružnost. Na volnosti pak začala pracovat s prostorovým rozdělením podle labanovských škál a dala pažím volnost. Milča Mayerová byla velmi kultivovaná a znala řeči, měla dobré hudební vzdělání. Rodina jejího strýčka patřila k pražské smetánce. Ona sama se pohybovala v intelektuální společnosti, za manžela měla architekta Jaroslava Fragnera, se kterým se ale později rozvedla. Při jejích tanečních koncertech ji doprovázeli významní hudebníci. Když například ztvárnila Smetanovu Vltavu, bylo to společně s Českou filharmonií pod taktovkou dirigenta Talicha. Existuje dokonce filmový záznam, jak se Milča Mayerová vrací z Londýna z kongresu moderní hudby právě v doprovodu dirigenta Talicha. Když musela přejít se školou pod Národní výbor, mohla učit dál, ale nesměla koncertovat, vystupovat ani publikovat. Nicméně spolupracovala s Hudebním divadlem a připravila skladby pro Spartakiádu. A perlička: Milča Mayerová žalovala profesora Reimosera, že ji v kritikách ostře stíral, a tím že ji právně znemožnil podnikání. Nevím, jestli to prohrála nebo vyhrála, ale byla jediná, kdo si troufl i na profesora Reimosera. Byla zde nějaká pokračovatelka, anebo labanovský systém práce skončil v Čechách se školou Milči Mayerové?
Myslím, že ne, nějak to skončilo s její školou. Labana dělala jen ona. Její žačky byly všechny nadané, ale většinou se věnovaly dál více pedagogice, a tedy spíše rytmice. Její asi nejvýznamnější žačkou byla Lída Myšáková, která ovšem dále sama pokračovala svým stylem. Byla to krásná žena. Když jela s Milčou do Paříže, všichni malíři tam z ní byli úplně paf, dokonce dostala portrét od jednoho významného malíře z Paříže. Jako tanečnice byla krásně tvárná a jemná. Milča byla více expresivní, naopak Lída tančila lyrické skladby, např. Debussyho a měla překrásný citlivý projev. Nakonec ale od Milči Mayerové odešla ve zlém.
Já přišla k Lídě Myšákové za války. Vždycky se mi moc líbil její taneční styl. Neměla studio, byla to jen skupina bez stálého prostoru. Tréninky byly 2x týdně, kde byla možnost pronájmu, o prázdninách volno. Působily jsme ale například v Karlínském divadle, kde jsme tancovaly v některých činohrách, protože Lída Myšáková spolupracovala s tamním režisérem. Ale to jen večer, přes den se muselo pracovat v kanceláři, byla válka. Vás nikdy nelákalo být víc herečkou?
Já jsem klidně mohla dostat roli u E. F. Buriana, kde jsem po válce působila. On dokázal použít každého. Ale já jsem tak šišlala a byla tak špatná, že to prostě nešlo. Já byla takový anti talent na to promluvit před lidmi, říci něco smysluplně. Ale vždyť mluvíte na přednáškách před studenty, dlouze vypravujete…
No, to musím mluvit smysluplně, ale jakmile to byl cizí text, tak to byl konec, nebyla jsem schopná. Ale u Buriana musely tanečnice mluvit. To bylo divadlo všeho. Tenkrát to byla taková avantgarda, vlastně taková alternativa oficiálního proudu. Sledujete tu dnešní alternativu?
Já si v divadle sedám na kraj. Odcházíte?
Jsem zvědavá, ale když už mě to nudí, chci odejít. Už nemám trpělivost. Odcházím. Například vím, že na Mina Tanaku už nepůjdu, nemohu. Jak se vám líbí mladí tvůrci?
Byla jsem teď před létem v Karlíně na Tanci Praha. Na Sideways Rain. To bylo úžasné. Trvalo to hodinu a úžasně jsem se bavila. Bylo to nádherné, a přitom jen chodili. V šikmé ose, po čtyřech, pozadu, naráželi do sebe, stavěli se. Já myslím, že opravdový kumšt se pozná vždycky, a když je představení chytré, tak diváka zachytí a nepustí. Když ale přijde slečna, sedne si na židli, řekne „och“ a zase odejde, tak bohužel… Může kritik odcházet z představení?
Ale může. Když sedí na kraji a neruší, tak ať jde (…smích). Já už to asi nemohu objektivně říci, nejsem už ochotná se nudit. Já odcházím i z klasiky, když se mi nelíbí. Vy jste vlastně vychovaná modernistka, kde se vzala ta láska k romantickému baletu?
Za první republiky byl vztah klasiky a moderny absolutně na ostří nože. Modernistky a jejich publikum se dívaly skrz prsty na baletky, třeba na Jelizavetu Nikolskou. Pamatuji si, jak jsme šly okolo Národního divadla a má matka jen prohodila: „No jo, ona je choreografka, ale lepí si obrázky z časopisů, aby věděla, jak má dělat ty pózy.“ Ale přitom Milča Mayerová klasiku u tyče dělala. Ještě že tak. To taková Jarmila Kröschlová ne. Ta se soustředila na rozklad a analýzu pohybu a to pro mě moc nebylo, vždycky jsem na hodinách mrzla. Klasika mi přišla dynamičtější, ale neměla jsem na ni dispozice. Byla jsem zvědavá, chtěla jsem ji vyzkoušet, chodila jsem asi čtvrt roku k Nině Jirsíkové do Divadla 5. května, ale tam mi to moc nešlo, ona dělala už velkou klasiku. Ale ve škole byl i na taneční teorii klasický tanec povinný. U dr. Tymichové jsem stávala na sále jako teoretička s mou spolužačkou Natašou Rybínovou, měla jsem trojky, ale cvičila jsem jak o život. A odtud se pak člověk začne zajímat i o balety, dostane se do bádání a už ho to chytí. Romantismus má jakýsi smutek a poetičnost, který není jen v libretech, ale především i v osudech lidí.

Je tedy možné, že vás vlastně více než balet sám uchvátily osudy jeho protagonistů?
Asi ano. Nedávno jsem dostala od Karla Littery z Brna odkaz na dopisy Théophila Gautiera Carlottě Grisi, na ty poslední, které napsal těsně před smrtí. Píše, že vzpomíná, že byl u ní na návštěvě a jak se všichni dívali a on jí nemohl ani políbit ruku… Je to taková smutná krása.
Romantismus byl přitom revoltou, vzpourou proti strohosti klasicismu. Člověk to začne zkoumat ve vztahu k jiným dobám, situaci uvnitř a už nemůže jinak. Já navíc měla možnost si koupit knihy, které zde nebyly, protože jsem měla kamarádku v Londýně a ona mi poslala, co jsem si napsala. Šlo o významné edice, protože Angličani a Američani byli v taneční historii o velký kus dál. Ale chce to taky znát jazyky. Díky tomu, jsem to byla já, kdo se mohl u nás začít romantismem probírat jako první.
Vaše přednášky jsou velice poutavé a zábavné. Zní trochu pohádkově, trochu jako byste všechny ty tanečnice a choreografy znala osobně…
Vyprávím to prý jak pohádky, ale pohádky nevykládám. Když vykládám libreto

Dcery faraónovy, řeknu, že před bouří si na poušti Lord se sluhou zapálili opium a fetovali, až z toho usnuli a zdál se jim celý ten příběh Dcery faraónovy. Protože to opravdu je o tom fetování, to k tomu romantismu také patřilo. My jsme měli na dějiny divadla profesora Jaroslava Pokorného, který vždycky vykládal, že Německo bylo rozdrobené tak, že každý ze šlechticů měl snad tolik půdy, „kolik vy máte šnitliku za oknem“. A to já si pamatuji do teď. A pak ty drby. Marná sláva, ty drby jsou kus života. A jsou všechny drby podložené?
Dedukuju. Vycházím z prostředí a dedukuji. Všichni říkali, že Gautier miloval Grisi. Ale když pak najdete dopisy, je z drbu potvrzený fakt. Někdy to nějaký čas trvá, než se vlastní dedukce potvrdí, a to je pak zadostiučinění. A ten pocit štěstí, při takovém nálezu, se dá jen těžko popsat. Člověk pak může přepisovat dějiny, napravovat zažité omyly. A to se mi na tom asi líbí nejvíc. Ten pocit, když najdu něco, co osvětlí temné místo. Jaké bylo studium mladičkého oboru taneční teorie na AMU?

My jsme byly jen dvě teoretičky v ročníku, Natašu Rybínovou směřoval Reimoser na konzervatoř a já jsem potom zůstala jako jeho asistentka na katedře. Žádný med to nebyl. Toho psaní, vypisování a opisování. Texty, kritiky, poznámky. A všechno v ruce, žádný xerox neexistoval, tenkrát se všechno psalo jen v ruce.

Píšete dneska ještě někdy v ruce?
Kdepak to už ne. Během našich studií byla Reimoserovou (možná až moc) věrnou pomocnicí Lidka Schmitová. Lidka Schmitová byla dáma z Brna, která bydlela s manželem tady v Praze a psala pravděpodobně z lásky k tanci pro prof. Reimosera. Ona jinak nepracovala a Reimoser jí tak dohazoval drobné výdělky. Překládala mu materiály z němčiny, přepisovala je na stroji a on nám je prodával za 5 nebo 10 Kč stránku. Ale materiály to byly dobré, co jeho samotného zajímalo. Ona pak napsala i knihu Československý balet. Taky s námi a s ním jezdívala na všechny premiéry. Psala také kritiky a texty do programů. A jaký je váš vztah k psaní kritik?

Já jsem psala kritiky nerada. Někde jsem si přečetla, že Neruda psal své kritiky těžce, a já jsem říkávala, jsem jako Neruda. Mně se moc líbil způsob Vladimíra Vašuta, který dovedl napsat zábavnou kritiku a říci zastřeně pravdu tak výstižnou. To jsem já nikdy nedokázala. Tu a tam jsem něco napsala, protože za to byly kačky a protože nás bylo málo, kdo by psal, ale nevyhledávala jsem to. Myslíte, že je potřeba psát kritiky?
Nevím. Oni si z toho stejně nic nedělají. Ani tvůrci, ani jejich šéfové, ani tanečníci, ani publikum. Tak proč? Na druhou stranu je to úžasný zdroj informací pro budoucnost. Materiál pro historický výzkum. Ale kritika není nikdy objektivní a to musí mít badatel vždy na paměti. Kam se proměnil tanec během vašeho života?
Do artistiky. Já mám v televizi Mezzo.tv. Vidím soubory z pařížské Opery nebo z Ruska.
Je úžasné, jak se zvedá technická náročnost tance. To jsou opravdu už artistické výkony a lidé šílí. Kubánci například nemají v souboru kluka, který by točil pod osm piruet.

A co obsah tance? Je to ještě důležité?
Obsah, jak kdy. Výborná choreografická osobnost je ovšem pojem a ví, co má dělat. Cunninghama nechápu, ale výborný tanec to je včetně dokonalosti techniky. Ptali jsme se ho, když tu byl v šedesátých letech, tehdy ho ještě nikdo neznal, proč tolik náhody, proč alespoň něco spolu nesouvisí. On odpověděl, že když sedíte v kavárně a venku jede auto, chodí lidé a uvnitř hraje hudba, tak to s tím venkovním obrazem také nesouvisí. A přitom se to doopravdy děje. Tak co je tedy v tanci důležité?

"Carlotta Grisi měla šťastný život. Tančila a měla všechno: talent, lásku slavných mužů, peníze a hlavně to štěstí..." Příběh první Giselle patří mezi ty, které Božena Brodská vypravuje nejraději...

Původní scéna z Labutího jezera v neúspěšné choregrafii Václava Reisingera 1877 v Moskvě. Byla to právě Božena Brodská, kdo definitivně potvrdil "zásluhy" českého baletního mistra a opravil tak zažitý omyl taneční historie...

Božena Brodská se jako Božena Křepelková narodila 27. 7. 1922 v Praze. V mládí působila jako tanečnice. Avšak především jako historička zásadním způsobem ovlivnila vývoj české baletní/taneční teorie. Svým výzkumem položila základy české taneční historiografie a jako pedagožka inspirovala v tomto směru mnoho svých studentů, nejen současných tanečních vědců. Od roku 1955 působila na katedře tance AMU v Praze (docentka 1975, profesorka 1982, vedoucí katedry 1975–86). Zde nyní už pouze externě, nicméně nenahraditelně, přednáší dějiny baletu se stejným zájmem, s jakým konzultuje práce svých mladších kolegyň a kolegů.
Je autorkou publikací: Dějiny českého divadla, II (Praha 1968 - spoluautorka); Romantický balet (Praha 1974); Dějiny českého baletu do roku 1918 (Praha 1983); Dějiny ruského baletu (Praha 1984); Divadlo v Kotcích (Praha 1992 - spoluautorka); Dějiny umělecké kultury, II (Praha 1996 - spoluautorka); J. G. Noverre a jeho libreta a spisy v našich fondech (Ozvěny tance, Praha 1998); Vybrané kapitoly z dějin baletu (Praha 2000, revidované vydání 2008); Les Ballets Russes (Praha 2001); Dějiny baletu v Čechách a na Moravě do roku 1945 (Praha 2006); Romantický balet (Praha 2007), spoluatorkou publikace Svět tance a baletu (spolu s V. Vašutem, Praha 2004).