„Nevymřeme po meči,“ říká Daniel Wiesner

Daniel Wiesner

Tento choreograf a pedagog, dlouholetý sólista baletu Národního divadla, ve své době inovátor, inicioval formu představení jako tanečního divadla sdílného a vždy obsahově naplněného především v sedmdesátých i osmdesátých letech. Naši generaci velmi oslovoval, asi nejvíce ho inspiroval Maurice Béjart, ale i několik vzácných osobností, například Alvin Ailey, Martha Graham i náš Pavel Šmok či Luboš Ogoun.

Dany (jak se mu říká) byl jedním z mých vzorů, když jsem nastoupila do baletního souboru Národního divadla, a to ve smyslu hledání nových forem, obsahovém naplnění choreografie se silným poutem k výtvarnému umění. Viděla jsem, jak se nebojí a snaží se prorazit jiný taneční jazyk a výraz bez zbytečné „baletomanie“, planých gest a přemíry stylizace.

Daniel Wiesner je umělecky vyhraněný, velmi vzdělaný, chytrý. Jako jeden z mála autorů ve své tvůrčí etapě vystupoval z řady. V rámci svého talentu, studií a zkušeností je výjimečný. Jako tanečník se nejvíce projevil v interpretaci demicharakterních rolí, vycházel ze svého hravého a vždy chlapského naturelu. Syn významného malíře Richarda Wiesnera měl samozřejmě velmi blízko k výtvarnému sdělení. Byl spolužákem Jiřího Kyliána na Státní konzervatoři a pak dále na HAMU studoval se Zdeňkem Prokešem, Janem Hartmannem a také Janem Klárem (promovali v roce 1979).

Vyšel jsi ze zcela výjimečné umělecké rodiny… Tvůj otec byl předním výtvarníkem a uznávaným malířem. Pro mne je to fascinující téma a ohromně mne zajímá.
Můj táta, Richard Wiesner, studoval u Františka Kupky v Paříži od roku 1926, kde se také oženil s mojí matkou, muzikantkou-houslistkou. Měli ateliér v Puteaux, blízko Neuilly-sur- Seine, který jim sehnal Kupka. Bydlel nedaleko. Chodili tam za nimi přátelé, malíři Zrzavý, Šíma i Bohuslav Martinů. Měli tam tedy skvělé umělecké podmínky i pracovní možnosti. Bylo to důležité období. Bohuslav Martinů byl jejich svědkem na svatbě, ale i mnoho dalších umělců – jako Alfons Mucha – bylo u jeho začátků.

Když pomineme těžké poměry, které nastaly před válkou i po válce… Nechápu, že rodina nezůstala trvale v zahraničí…!
Vrátili se do Prahy a táta se stal členem spolku Mánes, začínal mít i hodně zakázek. Dokončoval zakázku do Spojených států a maminka se sestrou odcestovaly, jako každoročně, do Paříže za příbuznými. Psal se rok 1941 a tatínek se už za svou ženou do Francie nedostal – byl to poslední vlak do Paříže, která byla obsazena fašistickou armádou. Maminka se sestrou zůstaly ve Francii. Otec dostal místo profesora v Baťově škole ve Zlíně. Musel se dostat mimo Prahu, aby nebyl v té rozrušené době tak na očích. Válka rodiče na čas rozdělila, nikoli ve vztahu, ale nebezpečím, které vládlo v Evropě. No, a po válce jsem se narodil já… a to bylo pro tátu strašně důležité, že se mu narodil syn – protože byl „poslední“ Wiesner. Zajímavé je, že i mne i mým dvěma synům se podařilo, že nevymřeme po meči!! Mám čtyři vnuky a jednu vnučku.

Tvoje umělecky orientované rodiny tě musely přímočaře nastartovat.
V šestnácti jsem byl přijat na výtvarnou a grafickou školu na Žižkově. Takže jsem mohl být v klidu. Ale moji kamarádi dělali zkoušky na Státní konzervatoř na taneční oddělení. A tak mne vyhecovali, abych to s nimi také zkusil. Zaklepal jsem na dveře pana ředitele dr. Václava Holzknechta, protože jsem neměl přihlášku včas vyplněnou… i se zpožděním jsem měl šanci zkoušky udělat.
Můj otec z toho žádnou radost neměl, ale nakonec řekl, ať si dělám, co chci. Nakonec mohu malovat nebo se výtvarně realizovat, i když budu už starý… tedy i ve zralejším věku. Obráceně by to určitě nešlo!

Studoval jsi na tanečním oddělení Pražské konzervatoře ještě v pětiletém vzdělávacím programu (1964–1967) a byl jsi v ročníku s Jiřím Kyliánem… To jistě byla nádherná léta.
Byla to určitá výzva. Měl jsem štěstí na umělecky hodnotné osobnosti. Našimi pedagogy byli Zora Šemberová, Zdeněk Doležal, Věra Urbánková na modernu a Míla Urbanová na lidovky. To byla tehdy skvělá „skvadra“. Měl jsem také dobré spolužáky. Intuitivně jsem se u tyče stavěl za Kyliána. S Jirkou jsme si rozuměli a často chodili na výstavy výtvarných děl, na koncerty, setkávali jsme se a poslouchali muziku i u Jiřího doma. Byla to svobodná doba, osvícená pražským jarem šedesátých let.

Jak to, že jsi neemigroval? Na odchod z Československa jsi nepomyslel? Měl jsi tam známé a ve Francii přece žili i tvoji příbuzní.
S mojí ženou jsme se brali už v roce 1967. Na svatební cestu jsme jeli samozřejmě do Francie. Měli jsme kontakty, ale konfrontace s podmínkami, které mi nabízeli, nebyly optimální. I když jsem měl později nabídku na tříleté angažmá od Maurice Béjarta, jít do jeho souboru v Bruselu nebylo možné. Měli jsme již se ženou malého synka.

Jak jsi prožil 21. srpen 1968? Neodešel jsi z republiky kvůli rodinným vazbám i povinnostem.
Nastoupil jsem na vojnu, do AUS (Armádního uměleckého souboru) – to byla šance pro absolventy uměleckých škol – v socialistickém režimu – vyhnout se vojenskému drilu „natvrdo“. Nicméně bylo zajímavé, že jsem takřka hned po nástupu zažil přímo ve službě 21. srpen 1968!…
S kamarádem z Laterny magiky Tomášem Hantákem jsme měli 21. srpna 1968 poprvé v životě dozorčí službu na rotě. S Tomášem jsme chtěli noční službu přežít v klidu… vtom zvoní telefon: „Okamžitě přineste klíče od zadní brány!“ To ta vojna pěkně začíná… vyšli jsme do tmy na buzerplac. Proti nám světlo motorky – byl to dozorčí vojenského útvaru (určitě bezvadný chlap, který se snažil zachránit muniční sklad!), který na nás začal křičet, ať ty klíče doneseme k zadní bráně.
Pak jsme viděli z dálky probleskovat takový světýlka a to byly tanky a vojenská eskorta „spřátelených armád“, které nás přijely osvobodit od imperialistických vlivů a svobodně nakročeného pražského jara. Do rána jsme byli obklíčeni polskou armádou.

Po povinném dokončení vojenské služby jsi nastoupil do Národního divadla a brzy jsi měl sólové příležitosti.
Podobně jako to bylo ve škole, inspiroval jsem se těmi nejlepšími sólisty a na tréninku jsem se postavil za Vlastíka Harapese. Bylo to období, kdy jsem se výrazně snažil o zdokonalení své taneční techniky. Dočkal jsem se úžasné odměny. V připravované premiéře Prokofjevova baletu Romea a Julie (1971 – Petr Weigl a Miroslav Kůra) jsem byl obsazen do role Merkucia a střídal jsem se s Harapesem. To jsem nečekal a byla to pro mne první velká výzva!

Jaký byl vlastně Miroslav Kůra? Dnes se na něho leckdy zapomíná.
Nikdy by se nemělo na Kůru zapomínat! Nevím sice přesně, jestli jsem ho za svých studijních let viděl tančit, ale když nám předváděl v pozici choreografa svou představu, bylo jasné, že byl skvělým tanečníkem. Když choreografoval Stvoření světa s hudbou A. P. Petrova, například charakteristiku role Pána Boha, byl roztomile okouzlujícím dědouškem, přitom herecky věrohodný a velmi vtipný. Věděl přesně, co chce.

Jako choreograf jsi zaujal Dialogem tvaru, kde se jasně projevilo i výtvarné chápání divadla a tance…
Byla to moje absolventská práce, inspirovaná knihou architekta Milana Pavlíka s úžasnými fotografiemi Vladimíra Uhra o základních elementech barokní architektury. Na hudbu Františka Ignáce Tůmy jsme v komorním obsazení vytvářeli choreografii inspirovanou světlem a stínem, tektonikou i rytmem. Na obrovské scéně tehdy ještě Smetanova divadla to působilo fascinujícím dojmem. Křivky lidského těla ve vztahu velkého prostoru, světla a tmy vůči těm nejmenším detailům.

Pak následovaly další inscenace s brněnským ansámblem ještě za šéfování Olgy Skálové. Dialogy v Brně se rozvinuly do velkého projektu.
Po choreografii Dialogu tvarů následoval Dialog stylů na hudbu Maličkostí Antonína Dvořáka a večer uzavíral Dialog se svědomím minulosti na Dvojkoncert Bohuslava Martinů… Během tří let jsem tam inscenoval Ikara na hudbu Sergeje Slonimského, Pierota Zdeňka Pololáníka a Toccatu e due canzoni Bohuslava Martinů.
Od roku 1983 jsem byl jmenován do funkce choreografa Národního divadla. Mou první premiérou v této funkci byla balada Poklad z Kytice Josefa Páleníčka. Následoval první projekt celovečerního tanečního představení na čerstvě otevřeném jevišti Nové scény Macbeth s hudbou Václava Riedlbaucha a ve spolupráci režiséra Antonína Moskalyka.

A dostáváme se tak k tvé poslední detailní práci, a sice aktuálnímu vydání knihy Taneční divadlo aneb Vyprávění o Macbethovi, která vychází u příležitosti tvých narozenin.
K sepsání didaktické studie o vzniku tanečnědivadelní inscenace krok za krokem mne vyzvala prof. Dorota Gremlicová, s kterou působíme na taneční katedře HAMU. Jsem moc rád, že na HAMU mohu učit mladé choreografy i pedagogy. Při výuce choreografie jsem zjistil, že mladí mají někdy velmi vágní představu, jak celovečerní projekt tanečního divadla vzniká. Proto jsem se snažil převyprávět jednotlivé postupy v časovém vrstvení od vzniku libreta, hudební partitury, výtvarného pojetí a především vlastní hledání pohybového jazyka a tanečního vyjádření.

Těšíme se na knihu a přejeme k narozeninám zdraví a hodně trpělivosti do další pedagogické a umělecké práce. 

Daniel Wiesner (*17. ledna 1947), tanečník, choreograf, režisér, libretista. Absolvoval Taneční konzervatoř Praha (1967), poté obor choreografie na taneční katedře HAMU. V roce 1967 získal angažmá v ND Praha, v roce 1972 se stal sólistou a od roku 1984 zde i na jiných českých jevištích choreografoval. Roku 1977 získal stáž u Maurice Béjarta v Bruselu. Věnoval se také režii činoher, oper i muzikálů v Praze, Brně, Ostravě, Olomouci. Jako tvárný demicharakterní tanečník byl obsazen např. jako Merkucio v Romeovi a Julii (1971), Šašek v Labutím jezeře (1971), Myší král v Louskáčkovi (1971). Ztvárnil hlavní role v Enšpíglových šibalstvích (1972), tančil sólo ve Svěcení jara (1972), Mladíka v Podivuhodném mandarínovi (1972), Pierota v Karnevalu (1973) a jiné. V choreografické tvorbě se věnoval abstraktním i dějovým baletům, uvedl řadu novinek, k nimž napsal i libreto (Arkánum/451° Fahrenheita, Jennifer, Macbeth, Mimikry, Poklad z Kytice, Princ Bajaja). Pro svá díla vybíral i původně nebaletní hudbu, nastudoval řadu kratších nenarativních baletů: Dialog tvarů, Partita i D, Nocturno, Dialog tvarů, Dialogy se svědomím, Dialogy s minulostí a další. Pro řadu svých inscenací navrhl také scénu i kostýmy. Od roku 1986 působí jako pedagog taneční katedry HAMU.  

Zdroj: Holeňová, Jana (ed.): Český taneční slovník: tanec, balet, pantomima. Praha, Divadelní ústav 2001.