Libor Vaculík: „Choreograf musí svými nápady šetřit.“

Libor Vaculík: „Choreograf musí svými nápady šetřit.“

Autor Gabriela Špalková

Hlediště Nového divadla v Plzni, zaplněné do posledního místa, aplauduje, diváci začínají spontánně vstávat. Standing ovation, usmívající se umělci na jevišti a nepokrytě nadšení lidé v hledišti. Nejedná se o premiéru, ale o 54. reprízu titulu Freddie, The King of Queen, jehož choreografem a režisérem je Libor Vaculík. Podobně jako na Freddieho reagují v Plzni diváci i na jiný Vaculíkům titul, dnes již skutečně kultovní inscenaci Edith, vrabčák z předměstí, která měla premiéru v Plzni v květnu 2000. Uvede-li ji soubor baletu nyní, lístky na ni jsou bleskově rozebrány.
Libor Vaculík během své kariéry tanečníka obdržel celou řadu prestižních cen, jako choreografa jej zná publikum napříč republikou. Tvoří silná taneční dramata na známé i méně známé náměty, která mají ale jedno společné – dojem z nich z povědomí a myslí divákům hned tak nevyprchá. Přitom nechybělo mnoho a místo tanečníka by Libor Vaculík byl krasobruslařem. A třeba by místo cen z tanečních a choreografických soutěží přivezl olympijskou medaili. Ještě jako malý kluk se věnoval bruslení, ale potíže s kotníkem jej z ledové plochy odvedly do tanečního sálu. A tomu už zůstal věrný.
Své účinkování na jevištích našich i světových jako by už ani nevnímal, slovo „kariéra“ vyslovuje nerad a jaksi s rozpaky. Se zápalem a humorem ale mluví o svých plánech, vizích, představách, choreografiích i námětech.

Cen jste jako tanečník získal požehnaně! Které si vážíte nejvíce?
Ani nevím… Asi bronzu z Varny. Bylo to moje první ocenění, soutěž to není snadná, účastní se jí tak tři stovky uchazečů. Odehrává se v amfiteátru, zkoušky probíhají v noci. Pokud máte číslo třeba patnáct, přidělí vám pro zkoušku dvacet minut od půl páté do pěti ráno. A to je jak v blázinci! Stejně nejste v brzkých ranních hodinách schopen nic kloudného udělat a často padala i ranní rosa. Když jsem tam byl poprvé, ve druhém kole jsem vypadl. Podruhé už jsem na noční zkoušky nechodil.

Které role jste tancoval nejraději?
Jednoznačně Quasimoda, Josého z Carmen. Zkrátka charakterní role. Princové mi nic neříkali... Úplně jsem nesnášel Prince z Popelky, jak jsem chodil celé poslední jednání s botou. 

Když jste během své kariéry tančil v určitém představení, nestávalo se vám, že jste měl úplně jinou představu o choreografii, cítil jste ji jinak?
Ale jo, stávalo. Tančil jsem třeba jednu příšernou věc, Čert na vsi. Samozřejmě jsem dělal toho čerta. Bylo to vážně strašné představení. A těch nedobrých baletů bylo docela dost. Ale nevnímal jsem to nijak zásadně. Měl jsem jednu výhodu. Když jsem jezdil na soutěže, bylo tam vždy hodně manažerů z různých zahraničních divadel a tanečníci jako já pro ně byli laciná síla.

Laciná špičková kvalita…
Přesně. Díky tomu jsem se dostal do Francie, do Německa, tancoval jsem v Nancy, Bonnu a v USA v New Orleans atd.

Jaká byla vaše první choreografie?
První celovečerní byl ve Wroclawi Romeo a Julie, režíroval to Boris Slovák. Tehdy jsem byl ještě pod odborným dohledem. Sám jsem začal drobnými věcmi – „V“ - jako Vivaldi, Stmíváníčko, Chlapec a smrt. 

Jako tanečník jste měl rád výrazové role. Jistě je máte rád i jako choreograf.
No jasně! Když jsem dělal v Plzni Slečnu Julii, záviděl jsem Markovi Lhotskému, že může tančit takovou „hezkou svini“, jako je Jean!

Stává se vám často, že sestavíte choreografii a pak tanečníkům tiše závidíte?
Stává. A pak si říkám - škoda, že už nejsem mladý a netancuju to já! Ale nějaká dramatická závist to není, spíše smutek, že mi takovou roli v mé taneční kariéře nabídl málokdo!

Tanečně zpracováváte témata známá, ale hlavně taková, která jsou pro taneční divadlo ne právě jednoduchá. Slečna Julie podle Strindberga, Nebezpečné vztahy pod názvem Valmont, Petrolejové lampy, teď chystáte Tramvaj do stanice Touha Tennessee Williamse. Nedáváte si lehké úkoly!
Ano, taková témata mě hrozně baví. Pro mě je to výzva. Převést věc, kterou autor zamýšlel jako psychologickou činohru, do baletu opravdu není snadné. Zpracovat literární, ryze činoherní, témata je mnohem náročnější a to je moje cesta. Jsem strašně rád, že jsem jeden z mála, možná jediný, který touto cestou u nás jde.

Jak předlohy objevujete? Tím, že jste je sám četl?
Buď knihu sám čtu, nebo ji vidím jako činohru. Často se inspiruji i filmem. Mám doma v počítači seznam, složku. Jmenuje se „Co bych chtěl dělat“. A když mě napadne nějaká věc, hned si to tam zapíšu.

Co v něm všechno je? Jestli to tedy není tajné.
Není to vůbec tajné, na tohle já nehraju. Královna Margot mě lákala a už jsem ji udělal, lákají mě témata jako Caligula, Bonnie a Clyde, Rembrandt, Rasputin, životopis Toulouse-Lautreca, přál bych si udělat balet podle knihy a filmu Parfém, líbil by se mi Mefisto, Lady Macbeth Mcenského újezdu.

Ve vašich inscenacích relativně často zaznívá slovo. Například v titulech Freddie, The King of Queen, Edith, vrabčák z předměstí či v Anně Karenině. Kdy jste se jako režisér s činohrou setkal poprvé?
Když jsem v Brně dělal Úplné zatmění, kombinaci činohry s tancem. Baví mě hrát si se slovíčky, nacházet v nich významy a smysl. Se souborem Divadla Kámen jsem už dělal jako činohru Petrolejové lampy, ale to bylo schválně, protože rok na to jsem je představil jako balet v Liberci. Chtěl jsem do příběhu proniknout, a to mi činoherní inscenace umožnila. Velmi dobře jsem toto dílo poznal a bylo mnohem snazší vytáhnout z textu důležité věci.  V Liberci jsem je pak s podtitulem Obrázky z Jilemnice pojal neobvykle. Každý obraz začíná jako fotografie – všichni stojí strnule a pak se to celé rozhýbe. Tenhle princip jsem v nich vyzkoušel poprvé a dosud jsem se k němu nevrátil.         

Petrolejové lampy jsou silné téma. A lidnatá inscenace.
Pravdou je, že jsem v souvislosti s tímto představením pociťoval to, co je dnes markantní u všech našich tanečních souborů – absenci starší generace tanečníků. Nechtěl jsem, aby babičku tančila dvacetiletá dívka. Bylo to náročné, Alenka Pešková ze mě byla šedivá, ale dělala, co mohla, a sehnali jsme starší tanečníky. Snadné to nebylo. Proto strašně rád pracuji v Plzni s panem Žaludem. Je naprosto úžasný a třeba právě ve Slečně Julii si neumím představit, že by hraběte dělal někdo jiný, mladší.

Jakým způsobem vybíráte hudbu pro své inscenace?
To jsou další nervy! Nejdříve napíšu příběh, pak hledám hudbu. A vybírám pasáže. Třeba teď, když připravuji hudbu pro Tramvaj do stanice Touha, mám osmnáct cédéček Arvo Pärta. Každé mám na obalu popsané a pouštím si je. Ke každému číslu si píšu na papír poznámky. Jaké ve mně vyvolává pocity, jestli je vhodné na duet, jestli je nostalgické a podobně. Pak ve scénáři obraz po obraze a ke každému číslu přiřazuji vhodnou hudbu. A pak jdu za svým výborným kamarádem Petrem Maláskem, kterému předám své návrhy, a on tomu dá celkovou podobu.

Jaké hudební skladatele máte rád? Jako posluchač a jako choreograf. A je vlastně mezi tím rozdíl?
Určitě to mám spojené dohromady, jako choreograf i jako posluchač. A nevnímám v tom nějaký výrazný rozdíl! Těch skladatelů je strašně moc – Janáček, Šostakovič, Dvořák, Mahler, Pärt, Vasks, Verdi, Malásek – třeba jeho Lucrezia Borgia byla nádherná. Opravdu je jich dost!

V Plzni jste dvě ze svých inscenací přenášel do zcela jiného prostoru – Edith a Freddieho z Komorního do Nového divadla. Byly určeny pro jinou scénu, než na jaké se teď hrají. Musel jste něco zásadním způsobem upravovat?
Komorní divadlo bylo úplně jiné, intimní. Myslím si, že tam obě inscenace vyzněly lépe. Takový přenos není snadný, poměr jeviště se liší. Choreograficky jsem neupravoval nic, ale inscenace se musela přesvítit právě vzhledem k úplně jinému typu prostoru. Měl jsem Komorní divadlo rád, bylo sevřené, mělo svoji atmosféru. Bylo nám smutno, když jsme se s ním loučili.

Když tvoříte inscenaci, vidíte před sebou i její výtvarnou podobu?
Kostýmy dělám většinou s Romanem Šolcem, dobře si v této věci rozumíme. Roman Šolc nejenže dokáže návrhy nakreslit, ale je strašně šikovný především v realizaci. A to je velká výhoda. Pracuji se scénickým výtvarníkem Ondřejem Černým, teď také hodně s mladým architektem Radkem Honcem, který dělal například Slečnu Julii. Probíhá to tak, že u scény mám prvotní nápad, jeho zpracování pak udělá scénograf a samozřejmě mi může přinést svoje nápady.

Na co musí choreograf vždycky myslet?
Musí šetřit nápady. Tedy pokud nějaké má. Představení musí gradovat. Takže když mě někdy osvítí duch svatý a náhodou nějaký nápad mám, schovám si ho až na konec. Abych probudil spícího diváka!

Kde hledáte inspiraci?
Sám u sebe. Nechci být ovlivněný a nedívám se na inscenace jiných. Chci jít svou vlastní cestou. Když jsem připravoval Slečnu Julii, někdo mi řekl, že tuto inscenaci měl na repertoáru The Cullberg Ballet. Tramvaj do stanice Touha vytvořil i John Neumeier. Nikdy mě ale nenapadlo se na to dívat a „hledat“ inspiraci.

S taneční kariérou jste skončil brzy, odešel jste na jejím vrcholu. Prožil jste už na jevišti moc životů a chtěl žít svůj vlastní?
Asi ano. A začal jsem trápit jiné! Jsem rád, že jsem odešel na vrcholu nějaké své kariéry. Mám štěstí, že jsem s divadlem neskončil. Pořád v něm jsem.

Libor Vaculík (*10. března 1957), tanečník, choreograf, režisér, pedagog, libretista. Absolvent pražské Taneční konzervatoře, první angažmá získal roku 1977 v baletu Slovenského národního divadla v Bratislavě. Tančil role nejen klasického repertoáru (Princ v Labutím jezeře, Louskáčkovi, Šípkové Růžence a v Popelce, Albert v Giselle), ale i role dramatického obsahu (Franz v Coppélii, Quasimodo v Notre Dame de Paris, Spartakus a Harmodius ve Spartakovi, Colas v Marné opatrnosti, Don José v Carmen, Ferchad v Legendě o lásce, Vronský v Anně Karenině). Dostalo se mu příležitosti ke stáži v Palucca Schule v Drážďanech a v roce 1980 v Dance Academy de Marika Bezobrazova v Monte Carlu. Svoji kariéru úspěšného tanečníka ale ukončil rozhodnutím věnovat se choreografii a režii baletu. Tento obor také vystudoval na Vysoké škole múzických umění v Bratislavě v letech 1987–1991. Své choreografie vytvářel mimo jiné v Národním divadle v Praze, v Brně, ve Slovenském národním divadle v Bratislavě, inscenoval v Plzni, Ústí nad Labem či Olomouci (v pražském Národním divadle uvedl balet Malý pan Friedemann, Psycho, Čajkovskij, Isadora Duncan – Příběh tanečnice, Lucrezia Borgia, Faust; v Národním divadle Brno balet Jana z Arku na hranici, Marie Stuartovna, Notre Dame de Paris, Ivan Hrozný; v brněnské Redutě Úplné zatmění; v Plzni Dámu s kaméliemi, Annu Kareninu a další…).
Snad nejčastěji uváděným titulem je jeho Edith – vrabčák z předměstí (Plzeň, Praha, Brno, Olomouc, Ústí nad Labem), kde byl autorem libreta, choreografie i režie. Neméně úspěšný ale byl i s choreografií baletních titulů jako Romeo a Julie, Coppélia, Mauglí – vyprávění Matky džungle, Sen o kouzelné flétně, Minotaurus, Svěcení jara, Sen noci svatojánské, Čachtická paní, Královna Margot, Fantom Opery atd.
Jako choreograf je zván ke spolupráci na inscenacích oper, operet nebo činoher a také televizních inscenací. Významná je především jeho spolupráce s režisérem Jozefem Bednárikem (†22. srpna 2013) i na poli muzikálové (Evanjelium o Márii, Grand Hotel, Pokrevní bratři, Jozef a jeho zázračný barevný plášť) a operní tvorby (Faust a Markéta, Don Quichote, Don Carlos, Romeo a Julie, Carmen). K jeho posledním úspěšným baletům patří Valmont (2014, ND Praha) a Slečna Julie (2017, DJKTPlzeň).