Ivan Liška: „Rozmanitost je pro tanečníky satisfakcí…“

Ivan Liška, Foto: Hösl Klein

Autor Barbora Truksová

Během besedy jste vzpomínal na profesní těžkosti, se kterými se vaše rodina musela v Československu potýkat. Jaké jste zažíval pocity, když jste po dostudování konzervatoře emigrovali?
Na konzervatoři jsem byl pouze čtyři roky, s emigrací se čekalo, až udělám maturitu. Tehdy byla konzervatoř na pět let, ještě následoval absolventský ročník. Vztah k Německu byl trochu paradoxní, v našem chápání to byl třídní nepřítel, ale zároveň jakýsi vzor – co do svobody, tak i materiálního pokroku. Člověk chtěl mít podíl na moderním vývoji světa, který u nás byl jen verbální, a ne praktický. Naše rodina patřila ke třídě nestraníků, dost jsme tím trpěli. Otec byl malíř, ale po převratu nesměl vystavovat. Vždy jsem měl pocit, že první třída je na západě, druhá jsou komunisté a třetí Češi-nekomunisté. Přijít do Německa znamenalo zbavit se stínu minulosti.

O Německu se říká, že se od války stále potýká s pocitem vlastní viny. Ovlivnilo to nějak vaši pozici?
Němci jsou ke světu velice vstřícní – zbavit se té viny pro ně skutečně není lehké. Ovšem divadlo bylo vždycky ostrovem odlišné společnosti, žilo se v něm kriticky, ale zároveň svobodněji – to platilo tady i v Německu. Po roce 1968 ale nebylo Čechoslovákům otevřené pouze Německo, ale západní Evropa celkově. Všichni cítili vinu, že nedokázali nijak pomoci. Já sám jsem nechtěl některé moc „německé“ věci brát na vědomí. Ovšem měl jsem jednu, pro můj další vývoj podstatnou, zkušenost z policejního ředitelství v Düsseldorfu. Zeptali se mě, jak se jmenuji, já jim to řekl a oni mi věřili – bez jakéhokoli papíru. A pomohli mi! Je obrovský rozdíl, když najednou cítíte, že platíte jako osoba, a ne jen jako razítko. To hodně ovlivní vaše životní sebevědomí. Pravda je, že ve státním systému stále zůstávali bývalí nacisté, ale s obdobnou situací, týkající se ovšem komunistů, se prali a perou i v Čechách. Válečná etapa nejde vygumovat, ale Německo se s tím vyrovnává statečně – vlastně i tím, jak moc umožňuje mezinárodním umělcům pracovat. Kdyby se sečetli cizinci v německých divadlech, byla by to pravděpodobně polovina uměleckých zaměstnanců.

Nejprve jste působil pět let v Düsseldorfu, poté tři roky v Mnichově, odkud jste přešel do angažmá v Hamburku u Johna Neumeiera. Tam lze umístit vaši nejslavnější etapu jako tanečníka. Během besedy již zazněl výčet vašich legendárních rolí – Armand v Dámě s kaméliemi, Peer Gynt… Avšak jaké role považujete za podstatné pro váš osobní vývoj?
V Mnichově to nepochybně byl Apollon musagète od Balanchina. Svěcení jara od Glena Tetleyho a také Crankovy choreografie. Ty hlavně rozvíjely muzikálnost a představivost. Cranko pro mě byl důležitý i v Hamburku – Dáma s kaméliemi, Zkrocení zlé ženy, Oněgin. A hlavně Neumeier. Zchoreografoval například několik symfonií od Mahlera, toto spojení mi otevřelo nové dimenze tance. Takhle bych ale mohl asi zmínit všechny Neumeierovy choreografie, protože v každé bylo něco, co mě jako tanečníka formovalo. Samozřejmě bylo během těch dvaceti let několik etap, kdy jsem nebyl pro choreografa zajímavý, ale odpočinul si ode mě a pak se opět vrátil.

Během své kariéry jste měl možnost spolupracovat s celou řadou významných tvůrců. Kdo kromě Neumeiera vás nejvíce ovlivnil?
Rudi van Dantzig, Hans van Manen, později Mats Ek a Jiří Kylián. Jako ředitel jsem poté byl skoro u všech zkoušek s Forsythem. Velkým podnětem byla práce s technikou José Limóna. Ta vychází, podobně jako u Marthy Graham, ze země, pohyb je opakem lehkosti romantického baletu, kde se chce tanečník dostat do jiných sfér, než je všední den. U Limóna pohyby začínají zdola, síla a energie pohybu se u něho berou z půdy. To byl pro mě objev, začal jsem to tančit tak kolem 33 let a uplatňoval jsem toto poznání i v klasických rolích. Trénoval jsem, aby měl pohyb co největší dopad – když tančíte, vysíláte energii, a naopak z hlediště přichází energie pro tanečníka. Věřím, že existuje jakýsi oblouk, spoj tohoto fluida. Je důležité, aby toto spojení bylo co nejhutnější.

Uplatňoval jste tedy tento přístup i jako šéf baletu?
Ano, vždy. Člověk ale musí mít trpělivost, někteří mladí tanečníci dlouho nevěděli, o čem to mluvím. I já tuto schopnost získal díky svým učitelům, choreografům, kolegům. Mladí, kteří přijdou do souboru, se potýkají s technikou a s touhou zvládnout danou roli. Tu techniku si musí osvojit – buď poslouchají a učí se, anebo ji musí najít sami v sobě. V tom je třeba je podpořit, já se snažím tuto svou filozofii předávat dál.

Ač jste vytvořil pro různé soubory několik choreografií, jako choreograf jste v Mnichově de facto nepůsobil. Pro soubor jste ale nevybíral jen ze slavných jmen, naopak jste mnohokrát dal příležitost do té doby neznámým tvůrcům.
Já umím choreografovat, ale jsou choreografové, kteří to umějí mnohem lépe (smích). Dělal jsem několik velkých rekonstrukcí. Už jako tanečník jsem sledoval, jakým způsobem se choreografové vyvíjejí. Například Saburo Teshigawara, člověk, který na scénách tvořil a vystupoval. Když pak u nás dělal Svěcení jara, byla to náhle úplně jiná estetika baletu. Podobně třeba Jacopo Godani, Jean Grand-Maître. Důležité ale je, aby to nebyli úplní začátečníci a aby pracovali s velkými kompozicemi. Náš soubor není stavěný na to, aby tančilo šest tanečníků, což by v kombinaci s velkou scénou zaniklo.

Je pro vás problémem, že Bayerisches Staatsballett nemá nějakou menší, experimentální scénu?
Trochu mě to vždy mrzelo, protože někteří choreografové jsou skvělí právě na menších formátech. Jistě, máme Prinzregententheater, ale i to je veliké divadlo. Něco pro 200 lidí by bylo ideální, domnívám se, že státem dotovaný soubor by měl mít tuto možnost. V budoucnu to snad bude, zatím jsme ale museli hledat alternativní prostory po Mnichově – například ve staré celnici, jindy jsme tančili v galeriích, muzeích… Tanec tak měl kontakt s dalšími druhy umění.

Zmínil jste rekonstrukce, čemu se v nich chcete přiblížit? A má taková práce v dnešní době svůj smysl?
Můj intendant se mě ptal, proč neuděláme Šípkovou Růženku v džínsech a teniskách. A já odpověděl, že pak nebudeme tančit to, co patří k hudbě, co myslel Petipa. My potřebujeme špičky a balerínu, mít smysl pro styl. Nevím, jak to bylo před sto lety a proč to máme dělat v jeho stylu. Kdo se ale Petipou zabývá, ten ví, že byl neuvěřitelně muzikální a nápaditý. V sovětských baletech lze vysledovat, že kroky v klasickém tanci byly zaměnitelné, lhostejno, jak se balet jmenoval. Specifika se vytratila, každý použil, co se mu zrovna líbilo.

Jak vypadá proces vzniku rekonstrukce? Předpokládám, že to je mnoho času stráveného v archivech…
Když jsem dělal Korzára, nechal jsem vedle sebe prázdnou židli pro ducha Petipy. Když jsem nebyl na dobré stopě, jako kdyby mě kopl do nohy, že jdu moc soudobým stylem. Když se zabýváte materiály, které jsou uloženy na Harvardu, zjistíte, že tam je vše popsáno, něco jen pantomimicky, jinde jsou popsány i kroky. Musíte mít smysl pro historii, přizvat k sobě ty nejlepší odborníky – například Alexeje Ratmanského. Vždy to bude jen hypotéza, ale snažíme se dostat co nejblíže původnímu. Vezměte si třeba hudbu – v sovětské verzi Korzára je 22 skladatelů, my jsme to redukovali pouze na Adama a Delibese, který komponoval závěr i v původní inscenaci. A balet nás náhle přenesl do Paříže, kde se smutný Byronův příběh stal poměrně veselým baletem. Už to nebyla taková „dechovka“.

Pozná tu změnu divák, který je znalý sovětské verze?
Je to změna, zejména v hudbě, podle mého je balet náhle líbeznější. Aby ale konkrétnější rozdíly divák poznal, musí být těch sovětských verzí dobře znalý.

Jakým způsobem tvoříte repertoár?
Do velkého divadla, jaké máme my, tj. nějakých 2000 míst, patří velká klasická díla. Za dobu mého působení jsme uvedli všechny velké balety. Věnujeme se také neoklasice, jako je John Cranko či Neumeier. Tančíme i modernu – Mats Ek, Nacho Duato, Saburo Teshigawara nebo Jiří Kylián, který pro nás vytvořil celovečerní balet… Odvážili jsme se také do Merce Cunninghama, z toho byli tanečníci zpočátku nešťastní, neboť jeho slovník je zcela odlišný od toho, co obvykle děláme. Ale výsledek stál za to. Mým úkolem je uvádět to nejlepší a tvořit rozmanitý repertoár. Rozmanitost je pro tanečníky satisfakcí, chci, aby soubor věděl, proč tančí, nejen aby dělal hlavní klasiky.

Jak je soubor národnostně složen? Již jste zmiňoval, že je tam mnoho cizinců. Má to vliv i na způsob práce? Odlišuje se přístup tanečníků podle toho, odkud pochází?
Máte pravdu, odlišuje. Američtí či kanadští tanečníci jsou spontánnější, forma pro ně není nic, s čím by nemohli experimentovat. Jsou u nás tanečníci z Ruska, kteří přišli právě proto, aby experimentovat mohli. Je zde mnoho Francouzů a Italů. Z Německa pocházejí pouze tři tanečníci, ale mnoho jich tam studovalo. V souboru se snažíme mluvit německy, ale jde i o čas, takže mnohdy sklouzneme do angličtiny. Ale pokud jsem v sále sám s našimi pěti českými tanečníky – Lukášem Slavickým, Matějem Urbanem, Adamem Zvonařem, Zuzanou Zahradníkovou a Radkou Příhodovou, pak rád mluvím česky.

Čím si vysvětlujete, že většina německých souborů je tvořena primárně cizinci? Copak nemá díky kvalitě souborů balet dobrou pověst?
Je to takový amalgám. Všichni vědí, že je možnost v Německu krásně pracovat. V Itálii a Španělsku se to složilo, jsou strašně nízké platy. Francie kromě Paříže a Bordeaux už prakticky nemá klasický tanec. Funguje Anglie, Skandinávie, Dánsko, Rakousko, Nizozemsko či Belgie. V těchto zemích to pulzuje, často jsou zde zajímaví choreografové, není tam dostatek domácího dorostu a mladé tanečníky z celého světa to tak láká. Stejné je to i například v pěveckých sborech. Mimochodem, je to zajímavé, ale v současné době nám nějak chybějí baleríny. U mužů tento problém není. Možná ale stoupají naše nároky. Němečtí rodiče chtějí pro své děti povolání až do penze. A tak jsou děti po základní škole na střední, udělají si maturitu, univerzitu. Jakmile jste na univerzitě, musíte se tance vzdát. Děti se rozhodují v patnácti nebo šestnácti letech, v tom věku většina mladých nadějí končí. Je to smutné. Vždy se ptám: „Proč svému dítěti nedopřejete 15 let krásného povolání?“ Samozřejmě, že bolí tělo, jinde ale bolí hlava.

Považujete to za chybu v systému, anebo mentalitě?
To je mentalitou, systém nabízí mnoho příležitostí. Do posledních ročníků tanečních akademií přicházejí studenti ze zahraničí, protože německé děti skončí v těch patnácti letech. Tenhle stav panuje už léta a každá státní baletní akademie si dává záležet, aby dotáhla nějaké „domorodce“. Ale to není jen v baletu, stejná situace je třeba i ve fotbale.

Nyní děti v ČR nastupují na konzervatoř v deseti letech, do divadel nastupují ihned po maturitě.
Ano, nyní je trend, aby lidé hned v devatenácti šli na jeviště. Ale v tom věku se lidé velice mění a teprve dozrávají. Ne vždy se tanečník stará o všeobecné vzdělání, musí se investovat do těla, protože mezinárodní konkurence je v tomto velice tvrdá.

I proto jste před pěti lety založil juniorský soubor, Bayerisches Staatsballett II, aby byl prostor se mladým tanečníkům více věnovat.
Ano, když přijde mladý tanečník do souboru, není na něj čas, nemá role, často to vzdá. Založil jsem tento soubor právě proto, že potřebují pozornost a prostor, aby se mohli vyvíjet jako osobnosti i jako tanečníci. A mají krásný repertoár, mnozí tanečníci z velkého souboru na ně až žárlí! Teď je to například Concertante od Hanse van Manena a Jardí Tancat od Nacha Duata. Vzal jsem si příklad v NDT II, jež před mnoha lety založil Jiří Kylián. Pozoroval jsem, že když po dvou letech vycházejí, jsou z nich hotoví tanečníci – je to takový stroj na rychlé dozrávání. Je skvělé, že jim toto spolupráce s významnými choreografy umožní.

Funguje tento soubor zcela odděleně od hlavního?
Zřizuje je nadace Heinz-Bosl-Stiftung, které patří budova, kde tanečníci bydlí a na jejímž dvoře je baletní sál. Takový nukleus. Devět tanečníků má volontérské smlouvy u Bayerisches Staatsballett na 1700 eur, zbylých sedm je financováno nadací – dostávají 600 eur a nemusejí platit nájemné. Pokud vystupují s velkým souborem, mají honorář navíc. Junior company vystupuje čtyřikrát do roka na matiné nadace, jezdí po Německu i do zahraničí, a tím si na sebe vydělává, tanečníci získávají zkušenosti. Byli jsme takhle v Izraeli, Cannes, Brně, v Itálii…

Během besedy zazněla otázka po důležitosti intelektuálního vzdělávání a zrání tanečníků. Požadujete od svých tanečníků, aby na sobě v těchto ohledech pracovali?
To je krásné na různorodosti souboru, tuhle jsem zjistil, že jeden Francouz je specialista na jihoamerickou literaturu. Jeho intelektuální zralost jsem pozoroval i v jeho interpretacích, aniž bych o tomto měl jen tušení. Někteří tanečníci jsou zase lepší technicky, čemu se má dát přednost? Nejlepší by bylo, aby se to spojilo, ale to se stane jen v některých případech. Mrzí mě, že nemám čas zjišťovat, jak vlastně naši tanečníci žijí mimo soubor. Občas se ale objeví tanečníci, u kterých sice chybí intelekt, ale přesto dokážou svým rolím vtisknout hloubku. Asi na to není žádné pravidlo, navíc se změnila společnost. Mladí lidé méně čtou, ale díky internetu jsou velice informovaní. Hloubka jejich znalostí mě zajímá, jestliže ji dokážou do svého tance promítnout.

Mluvil jste také o práci a výchově publika. Jak to u vás vypadá a jak to celé vzniklo?
To jsem si přál hned od počátku, kdy jsem na pozici ředitele nastoupil. John Neumeier pořádal workshopy, kde vysvětloval své postupy. Divákům tak přibližoval svět tance, který je pro svou stylizaci někdy hůře čitelný. Mně přišlo zajímavé je zvát přímo tam, kde vše vzniká, do studií. Vysvětlujeme, proč to zkoušíme a co je k tomu podstatné. Nikdo se na nic neptá a poslouchá. To pořádáme tak sedmkrát do roka, mimo to máme dny otevřených dveří, kdy diváci chodí ze sálu do sálu a pozorují denní práci souboru. Vždy je vyprodáno.

Bylo by k tomu možné zařadit i vaše on-line přenosy? Jsou v posledních letech velice populární, mnohdy vyprodávají kinosály. Co si o tomto trendu myslíte?
To je taková druhořadá informace. Televize nikdy nevytvoří onen oblouk, který je pro mě důležitý a o kterém jsem mluvil výše. Proto se v divadle zhasíná, aby se člověk ztotožnil s tím, co je na scéně, neřešil nic kolem sebe. To se ztrácí. Během on-line přenosů se dá přece i žehlit. Jistě, technická vymoženost je to úžasná, ale spíše pro přenos informace, rozhodně ne emocí.

Vystudoval jste v Čechách, v mnichovském souboru je pět českých tanečníků, část z nich má sólové smlouvy. Jak je na tom podle vás česká taneční škola, a sledujete tuto scénu nějak více?
Tanečníci jsou velice pracovití a mají hutné základy. Ale chtějí různorodost, a proto odcházejí do zahraničí. Není taková izolace, jaká byla za mého mládí, nevím, jakou roli v jejich rozhodování hrají finance. Když vidím české tanečníky, jsem vždy mile překvapený. Třeba na souboru Národního divadla je vidět, že se úroveň zvyšuje, a tím, že už léta mají šéfchoreografa, má soubor určitou identitu. Technické provedení by ale mohlo být lepší.

Nemůže to být i tím, že je na repertoáru jen málo čisté klasiky?
Je to pravděpodobné. Soubor má možná proto takový úspěch, že je zde tanec podáván ve srozumitelné formě. Na tom není nic špatného. Ale vrchol klasiky, absolutní umění, je v mých očích trochu jinde. Já chtěl dělat vše. Na druhou stranu se ale ztotožňuji i s Jiřím Kyliánem, který se rozhodl pro jinou cestu, netvořit pohádky, jak to bylo předtím zvykem.

Balet v Česku, stejně jako ostatní performativní umění, trpí hlubokým podfinancováním. Jak je tomu v Německu?
Za dvanáct let vlády se nacistům podařilo zničit celou taneční scénu a přerušit kontinuální vývoj. Později zejména NDR uměle drželo řadu souborů, které nebyly umělecky hodnotné. Po spojení Německa byli intendanti nuceni spořit, anžto tanec neměl takové lobby jako opera či činohra. Chtěli začít dělat taneční divadlo, na které je třeba méně lidí, a tím ušetřit. V mnoha divadlech se zmenšily soubory, zrušila se zhruba třetina míst. Bavorsko je bohaté, jinde ale nemají peníze a nechávají divadla vykrvácet. Jinak je to ale, myslím, podobné, nezávislé skupiny musejí bojovat o dotace v Německu stejně jako v Čechách. Myslím, že je škoda, že proti sobě volné soubory a kamenná divadla tak brojí, to nikomu nepomůže. Na platy tanečníků platí tarif, není to tam tak špatné jako v České republice, ale Mnichov je zase velice drahý a většina platu jde na nájem. Zajímavá situace je třeba v Rusku, tam špičkoví tanečníci vydělávají tolik, co operní zpěváci. Je to dobře, na začátku devadesátých let mnoho ruských tanečníků odcházelo do zahraničí právě kvůli nízkým platům. Pak ale Uljana Lopatkina protestovala u Putina, a ten následně nechal zvýšit platy tanečníkům z Velkého divadla, Mariinského a z Novosibirsku.

V České republice nedávno Vize tance rozjela nadační projekt, který se snaží pomáhat tanečníkům po ukončení kariéry. Existuje v Německu něco podobného?
Jako tanečník jste v Německu považován za nevyučenou pracovní sílu – umělecká povolání jsou tzv. volná. Umění má být svobodné, nemá ho omezovat nějaké institucionální vzdělání. Pokud máte talent, mělo by být lhostejné, že nemáte vystudovanou konzervatoř. To s sebou ale zároveň nese řadu těžkostí. Pracovní úřady si s tanečníky nevědí rady. Ze zkušenosti z mého souboru ale vím, že každý, kdo ukončil kariéru, se skvěle uchytil. Někteří zůstali u divadla, třeba jako baletní mistři, jiní se zaměřili na něco jiného, anebo během angažmá studovali – vždy jsem tanečníkům dával volno na zkoušky ve škole. Někdy se věnují zahraniční politice, mezinárodnímu obchodu, psychologii, matematice… Jakmile je podporujete, dodáte odvahu i ostatním.

V červenci končíte jako ředitel Bayerisches Staatsballett, novým šéfem bude Igor Zelenski. Kam budou směřovat vaše další kroky?
Budu pokračovat v nadaci Heinz-Bosl-Stiftung, takže zůstanu pracovat s juniorským souborem. Nemyslím si, že Igor Zelenski bude pokračovat ve směru, který jsem sledoval já. Ale moc si přeji, abych mu časem mohl říct totéž, co řekla má předchůdkyně o mně. A sice, že to dělám mnohem lépe než ona.