Alexej Ratmanskij: „Otázka budoucnosti ruského umění teď vůbec není relevantní“

Alexej Ratmanskij. Foto: Karolina Kuras / Zdroj: National Ballet of Canada.

Autor Zuzana Rafajová

Domluvit si rozhovor s někým tak vytíženým a oslovovaným médii napříč kontinenty, se mi osobně zdálo přinejmenším fantasmagorické. Jenomže sociální sítě nemají filtr, tak jsem jednoho večera zkusila štěstí. A Alexej Ratmanskij se doopravdy ozval. Sice se zpožděním, ale o to ochotněji. A tak vznikl transatlantický rozhovor, v němž jsme se dotkli jak formativních kariérních momentů, tak názorů na současné politické dění i specifické a fascinující práce s tanečními notacemi.

Když jsem četla o vašem dětství, zjistila jsem, že váš otec býval gymnastou, což vás následně přivedlo k tanci. Proč jste se rozhodl stát tanečníkem a ne sportovcem?
Začal jsem tančit prakticky omylem. Můj otec se, pravda, věnoval v mládí gymnastice, proto jsem s ní rovněž začal. Má matka je zase velice muzikální, milovala zpěv i tanec, což se na mě přeneslo. Celé dětství jsem strávil v pohybu, a jakmile jsem slyšel hudbu, protančil jsem celým naším domem. Nicméně před nástupem na baletní akademii jsem nikdy nebral řádné baletní hodiny.

Studoval jste na moskevské Baletní akademii Velkého divadla. Proč jste si vybral právě Moskvu, když jste vyrůstal v Kyjevě na Ukrajině, kde je rovněž řada vynikajících škol?
Otec jezdíval pracovně do Moskvy a občas mě brával s sebou. A jednoho dne jsme viděli plakát, který zval k přijímacím zkouškám. A jelikož jsem vždy rád tančil, zkusil jsem je. Jakmile se dostavil úspěch, byl jsem přesvědčen, že tanec bude mou kariérou. Otec byl proti, nebyl si jistý, jestli budu mít jako tanečník budoucnost, ale já si trval na svém.

Když se podíváme na vaši kariéru, je pro ni typické neustálé střídání angažmá a cestování. Absolvoval jste v Moskvě, poté se vrátil do Kyjeva, následně jste jel do Kanady, pak do Dánska. Bylo pro vás důležité neustrnout?
Baletní akademii jsem absolvoval v roce 1986, o tři roky později se začal lámat sovětský režim a nám se najednou otevřel celý svět. Patřil jsem k těm, kdo cítili bytostnou potřebu objevovat nová místa, vidět nové věci, zkoušet je. Vždy jsem byl zvídavý a docela ambiciózní, proto jsem okamžitě skočil po naskytnuté příležitosti. Vycestování mi otevřelo oči, uvědomil jsem si, že to, co znám, sice může být důležité, ale není to vše. Naopak!

Jako tanečník jste se setkal s balanchinovskou technikou v Kanadě, následně s bournonvillovskou školou v Dánsku. Jak obtížné pro vás, absolventa ruské baletní školy, bylo se na tyto nové styly adaptovat?
Předně je třeba definovat, co je to ruská baletní škola a odlišit ji od sovětské. Ruská škola byla v době carismu ovlivněna francouzskými a italskými mistry. Po revoluci 1917 odešlo z Ruska mnoho pedagogů a tanečníků, kteří se často v nových působištích snažili styl, který se učili, zachovat. V sovětském Rusku byla situace jiná. Vůdčí osobností se stala Agrippina Vaganova a začaly přicházet poměrně dramatické změny. Umělci chtěli styl a baletní techniku „vylepšovat”, měnit ji, aby byla relevantní pro nové publikum a novou ideologii. Když jsem o mnoho let později mluvil s Michailem Baryšnikovem, vzpomínal, že například Balanchine tyto změny zásadně odmítal. Současně existují zvěsti, že Tamara Karsavina snad označila mužský taneční styl Velkého divadla za cirkus. Nicméně tuto citaci nemám nikterak podloženou, tak ji berte s rezervou…
Když jsem studoval na Baletní akademii, měl jsem štěstí na profesora Pjotra Pestova, kterého velice zajímala právě ona carská škola, styl Enrica Cecchettiho a dalších. Strávil spoustu času studiem v archivech, díky čemuž bylo naše vzdělání mírně odlišné.

Takže pro vás pak bylo snazší přeorientovat se na jiný styl?
Když jsem poprvé viděl Balanchinův balet díky hostování západních souborů v Moskvě, byl jsem jím zcela fascinován. Balanchinův styl mě silně ovlivnil jako mladého začínajícího choreografa. Současně jsem i cítil, že by mi jeho technika mohla více sedět jako tanečnímu interpretovi, než tomu bylo v případě sovětské bravury. Proto jsem se rozhodl odejít do Kanady, kde měli mnoho Balanchinových titulů v repertoáru a kde jsem poprvé vyzkoušel jeho trénink. Velice rychle jsem na sobě začal pociťovat i vidět změny. Díky Balanchinovi se mi krásně prodloužily svaly, což ovlivnilo nejen můj vzhled, ale i taneční projev.

A co Bournonville?
Bournonvillova technika se mi zdá velice blízká onomu starému carskému stylu. Nicméně jako tanečník jsem s ní bojoval mnohem víc než s Balanchinem. U Bournonvilla musíte působit nenuceně, nesmí na vás být vidět námaha. V Kodani jsem strávil sedm let, pečlivě studoval styl, navštěvoval specializované tréninky, nicméně kdykoli se vidím na starém videozáznamu, vždy vidím cizince, který se pokouší působit dánsky. Přesto jsem ten styl miloval a myslím, že mě velice ovlivnil i v mé choreografické práci.

Byl jste odlišným přístupům ke klasické taneční technice vždy tak otevřený?
V sovětském Rusku převládal pocit sebestřednosti, přístup „my vše známe nejlépe”, v kterém jsem byl vychován. Když jsem přišel do Kanady, rok mi trvalo, abych neodmítal britskou tradici klasického baletu a uvědomil si, že mohu styly, které znám, kombinovat.

Zmínil jste „sovětský přístup”. Vím, že se nyní v Rusku či bývalé východní Evropě nepohybujete, přesto, změnil se podle vás tento přístup v průběhu let? Jsou tanečníci, pedagogové a choreografové otevřenější?
Nemám tušení, jaký je přístup dnes, takže nebudu spekulovat. Během svého působení ve Velkém divadle jsem pozval mnoho západních baletních mistrů a pedagogů. Odporu proti tomu bylo dost, ale stejně tak bylo i dost nadšení učit se novým věcem, především mezi mladými tanečníky. Ale nyní, když se opět rozhořela anti-západní hysterie a západní díla pomalu mizí z repertoáru, nevím, co se stane a jak vše dopadne.

Dotknul jste se Ruska a kultury, což je v dnešních dnech a měsících kvůli ruské válce na Ukrajině hojně skloňovaná otázka. Jaká je podle vás budoucnost ruského umění? Podíváme-li se na baletní svět, ruský vliv je neopominutelný. Jak bychom k tomu měli podle vás přistupovat?
Válka, kterou Rusko rozpoutalo 24. února 2022, je imperiální. Jde o koloniální válku, která už stála život půl milionu lidí. A to vůbec nemluvím o destrukci měst, ekonomiky a přírody. Mnoho lidí souhlasí s tím, že jde o genocidu, protože na okupovaných územích je zakazována ukrajinština, ukrajinské děti jsou deportovány do Ruska, ukrajinské kulturní instituce a historické památky jsou ničeny.
Ruská kultura nicméně (až na drobné výjimky) nadále pořádá „hodokvas v době moru“. Probíhají představení, zpívá se, tančí, natáčejí filmy, organizují výstavy a festivaly a příšerná válka se zločiny proti lidskosti, kterou Rusko na Ukrajině páchá, je ignorována, nebo hůř, podporována a vyzdvihována. Jak je možné ignorovat válku takového rozsahu? Podporovat genocidu? Jde o naprosté selhání kultury, která byla dříve slavná a známá svými humanistickými ideály. Je to katastrofa. Myslím, že aby mohla mít ruská kultura budoucnost, musí se dané katastrofě podívat do očí a uvědomit si, co Rusko udělalo. Podobně jako to udělalo Německo a jeho kultura po 2. světové válce.
Nikdo nepřestane uvádět ruské balety nebo ruskou hudbu. Jsou nedílnou součástí světového kulturního dědictví. Co se týká současných ruských umělců (i sportovců), jsem přesvědčen, že těm, kdo veřejně neodsoudili Putina a jeho válku, by nemělo být umožněno vystupovat mimo ruské hranice.

Mluvil jste o ruských osobnostech a jejich vyjádřeních. Mně se moc líbil váš citát, že tanečníci nemají jen pěkné nohy, ale i srdce a hlavu…
Je ponižující umělce vnímat jako lidi, kteří by se měli věnovat výlučně svému umění. Objevuje se opět názor „umění není politika”, což je nesmysl a vždy byl! Totéž platí ve sportu. Vezměte si Olympijské hry, ty jsou politické hned od začátku, kdy během ceremoniálu nastupují sportovci s vlajkami na dresech. Západ by podle mě měl být v tomto aspektu striktnější a vyvarovat se dvojího metru.

Aniž bych si chtěla hrát na ďáblova advokáta, když se zamyslím nad vzděláním tanečních umělců, je v určitých aspektech, jako je třeba společensko-politický rozhled, omezené. Člověk pak skoro rozumí těm dvacetiletým tanečníkům a tanečnicím, když říkají, že nemají dostatek znalostí na to, aby si zformovali názor…
Každá dvacetiletá baletka ví, co je válka, co je smrt, nebo ne? To je problém naší sovětské a postsovětské výchovy. Učili nás, abychom byli zticha, abychom neměli názor nebo abychom ho neprezentovali. Generace a generace byly tímto ovlivněny a je to příšerné. Sám na sobě cítím, jak s tímto naučeným vzorcem bojuji. 
Poprvé jsem si uvědomil, že mám hlas a mohu něco změnit, když jsme měli ve Spojených státech prezidentské volby, kde proti sobě stáli Joe Biden a Donald Trump, a my, podporovatelé Bidena, jsme nakonec vyhráli. Když pak přišel 24. únor 2022, seděl jsem v taxíku směrem na letiště, abych opustil Rusko, došlo mi, že mám vliv, že můj hlas může být slyšet a může mu být nasloucháno. Navíc jsem Ukrajinec, kterého však po světě znají jako „toho ruského” choreografa. Cítil jsem tedy zodpovědnost a okamžitě mi bylo jasné, že nemohu zůstat zticha.
Válka, která se přímo dotkla mé domoviny, mi otevřela oči. Lituju, že jsem se nevyjadřoval dříve, když Rusko v roce 2008 napadlo Gruzii, když byl o šest let později anektován Krym. Lituju, že jsem se po roce 2014 vrátil do Ruska zpět a pracoval ve Velkém a Mariinském divadle. Člověk v takových časech stojí před rozhodnutím a já učinil to špatné, jakkoli jsem profesně pyšný na to, co jsem vytvořil. Ale nyní je mi už jasné, že ticho a oportunismus kulturních elit vedly k současné tragédii.

Krom toho jste jednou z klíčových osobností stojících za souborem United Ukrainian Ballet, který založila nizozemská primabalerína Igone de Jongh. Jak velkou podporu soubor má? Cítíte, že se časem mění?
Když za mnou Igone přišla s nabídkou, abych se souborem uvedl některý ze svých baletů, byl jsem jí vděčný, protože jsem měl dojem, že konečně dělám něco opravdového. Myslím, že pro soubor je životně důležité, aby pokračoval ve vystupování a díky svým představením světu připomínal, co se na Ukrajině děje jejich přátelům a rodinám.
Každý den jsme konfrontováni s příšernými obrázky z války, slyšíme zprávy v televizi, valí se na nás ze sociálních sítí. Nicméně když sedíte v divadle a naživo sledujete lidi, kteří z této hrůzy přichází a řada z nich má za sebou velmi pohnuté osudy, je to něco úplně jiného. Každé představení navíc končí společným zpěvem ukrajinské národní hymny na scéně, což zážitek ještě posiluje.
Musím zmínit jeden konkrétní moment. Po představení ve Washingtonu za námi do zákulisí přišel ukrajinský voják, Oleksandr Budko. Vůbec poprvé v životě viděl balet a řekl nám, že by strašně rád tančil. O několik měsíců později soubor vystupoval v Kalifornii a Oleksandr se doopravdy objevil na jevišti a tančil, ačkoli přišel o obě nohy. Nizozemská choreografka Emma Evelyn pro něj a další tanečníky vytvořila dílo Airlift a sledovat jej pro mě byl jeden z nejemotivnějších zážitků vůbec.

Se souborem jste uvedl svou Giselle. Proč jste sáhnul právě po tomto titulu?
Krátce poté, co mě Igone oslovila, jsme dostali nabídku od producenta Paula Godfreye. V londýnském Colliseu měli volný týden a chtěli jej věnovat ukrajinskému baletu. Vybral jsem Giselle, protože s tímto titulem měli tanečníci již předchozí zkušenosti a dobře jej znali, současně nejde o původem ruský balet, což hrálo svou roli. Navíc je Giselle dramatickým příběhem. Má verze se navrací k původnímu závěru: Albert žije dál, poučil se z chyb, Gisellin duch mu odpustil, on prošel katarzí a jeho život pokračuje. V tom je nesmírná naděje.

Giselle je jednou z vašich historicky poučených inscenací. Co vás vlastně přimělo k jejich tvorbě?
Vždy jsem se zajímal o klasický balet a chtěl jsem do jeho historie vepsat i vlastní podpis. Jedním ze zásadních popudů se pro mě stala práce s Australským baletem, kde jsem tvořil choreografii do složeného programu, v němž byl uveden nový balet od Wayna McGregora. Kdykoli jsem měl během zkoušení volno, šel jsem se podívat do vedlejšího sálu na jeho přípravy a byl jsem u vytržení. Waynův slovník je neopakovatelný a ohromně současný a já si najednou se svým neoklasickým přístupem připadal zastaralý. A pak za mnou přišel jeden z mých přátel a řekl mi, Alexeji, ale to je tvá přednost. A mně došlo, že by to mohla být pravda.
Co mě pak přivedlo k historicky poučeným inscenacím? Inu, co můžete udělat, pakliže chcete uvést klasickou verzi Labutího jezera, Spící krasavice a dalších? Podíváte se na inscenace z Velkého divadla, z Mariinského divadla, možná z londýnského Královského baletu a pak zkrátka zkombinujete prvky, které vám konvenují. A to mi zkrátka nedávalo smysl. Chtěl jsem těm dílům lépe porozumět, poznat jejich kořeny. To mě dovedlo k notacím, ke starým partiturám, režijním knihám a dalším zdrojům. Nicméně je potřeba přiznat, že v současné době bude přístup k materiálům kvůli válce o poznání obtížnější, protože řada z nich je uložena právě v ruských archivech. Něco se mi za předchozí roky povedlo sesbírat, ale uvidíme, jaká bude budoucnost.

Klíčovou věcí pro uvádění těchto inscenací je znalost Stěpanovovy notace, ve které jsou Petipovy staré balety zaznamenány. Co je při práci s těmito notacemi nejobtížnější?
Choreografické partitury jsou jako jeskyně plná pokladů! A jsou na dosah ruky, jsou dostupné, ale nikdo o ně, zdá se, nemá dostatečný zájem, aby je pořádně využil, což je skoro legrační. Za sebe musím říct, že práce s notacemi nesmírně obohatila můj choreografický slovník. Mám pocit, jako bych následoval a učil se od velkých mistrů, což je strašně důležité. Jistě, nemůžeme s jistotou tvrdit, že zaznamenaná choreografie ukazuje skutečného Petipu, protože zápisy pořizovali jiní baletní mistři, navíc Petipa nikdy neměl notaci příliš v lásce. Ale tyto zápisy jsou tím historicky nejbližším, co k jeho choreografiím a inscenacím máme.
Vedle toho bych chtěl rovněž zmínit notace francouzského choreografa Henriho Justamanta, které mě obrovsky inspirovaly a se kterými jsem pracoval během přípravy inscenace Giselle. Když historické materiály procházím, uvědomuju si, jak chytří tehdejší divadelníci byli. A nejde jen o choreografy, ale třeba i jevištní techniky. Vezměte si třeba destrukci chrámu v posledním, IV. dějství Bajadéry. Když jsem tento balet uváděl v Berlíně, nikdo nebyl schopný ji na jevišti udělat, takže jsme nakonec museli sáhnout k videu, což nebylo nejšťastnější.
Nejobtížnější však při práci s notačními materiály je nutnost vyplnit mezery, které v ní jsou. A najít způsob, jak tak učinit v daném stylu, není vůbec snadné. Musíte najít určitou „komplexní jednoduchost”. Dříve choreografie nebyly zbytečně překombinované, ale současně nebyly banální. A dosáhnout této rovnováhy, která bude poutavá a harmonická, je výzvou samo o sobě.

S jakými dalšími zdroji vedle choreografických partitur ještě pracujete?
S ohromnou spoustou. Existuje docela velké množství starých filmových záznamů a videí, pomohou i fotografie, dobové skici a kresby. Čím více toho vidím, tím lépe chápu dobový styl. A archivy se zdají nekonečné. Nicméně abych se přiznal, momentální situace ve mně touhu po této práci do jisté míry utlumila…

Máte za sebou řadu takto specifických inscenací. Paquitu, Labutí jezero, Spící krasavici, Bajadéru, Harlequinade, Giselle. Co vás vedlo k výběru těchto titulů?
Většinou šlo o přímou objednávku daných souborů. V Curychu chtěli Labutí jezero, Berlín toužil po Bajadéře, Velké divadlo v Moskvě si přálo vyměnit Grigorovičovu inscenaci Giselle. Naopak Harlequinade byla mým nápadem, se kterým jsem přišel do ABT. Moc se mi líbila její hudba, informací a notací bylo velké množství, a nakonec je Harlequinade inscenací, která vznikla kompletně celá na základě notačních materiálů!

Když zmiňujeme historicky poučené inscenace či baletní rekonstrukce, nemůžeme opominout jméno a práci Sergeje Vichareva…
Vicharevovu práci velmi obdivuji a vážím si jí. Viděl jsem jeho Spící krasavici, Bajadéru, Probuzení Flory a další. Nicméně se mi v nich příliš nelíbí kombinace carského stylu s tím sovětským, protože podle mě prostě dohromady nefungují. Dovedu si velice živě představit, jak obtížné to pro něj tehdy v Mariinském divadle muselo být, když poprvé přišel s idejemi starého stylu, protože proti využívání notačních záznamů se ozývaly nesmírně silné hlasy.

Cítil jste někdy potřebu se k některé ze svých dřívějších historických prací vrátit? Upravit je na základě zkušeností, které jste od jejich uvedení načerpal?
Rád bych se vrátil ke Spící krasavici a Bajadéře, prospěla by jim nová scénografická a kostýmní úprava. Nepracoval jsem nikdy s původními návrhy kostýmů, protože jsem nebyl přesvědčen o jejich nutnosti. A říkal jsem si, že současnější přístup by mohl být oním přemostěním mezi historickým pramenem a současným publikem. Nicméně až později mi došlo, že Petipa nechoreografoval jen tanec, ale rovněž barvy, což se nám v Bajadéře úplně nepovedlo. Nejlepší kostýmy má podle mě Harlequinade. Vytvořil je výtvarník a návrhář Robert Perdziola, jenž se inspiroval dobovými návrhy, ale pojal je po svém.
V poslední době jsem si začal uvědomovat, že jsem neměl být tak pedantský ohledně tanečního stylu a dobové baletní techniky. V Giselle jsem podle mě našel správný balanc a způsob, jak být věrný zapsané choreografii a současně dovolit tanečníkům příjemnější koordinaci kroků.

Osobně musím přiznat, že mně se onen specifický styl, kterým se vaše inscenace projevovaly, nesmírně líbí a u Giselle jsem si všimla dramatické proměny…
Víte, já začal svůj přístup přehodnocovat ve chvíli, kdy jsem viděl, jak moc tanečníci s požadavky dobové techniky bojují. Carský styl je pro ně nezvyklý, jde proti všem jejich zažitým vzorcům, proti vzdělání a jen malá část z nich je ochotná se ho naučit. A jen málokdy máte dostatek času na zkoušky, díky nimž by se tanečníci mohli lépe adaptovat, což je pak o to složitější.
Giselle je zvláštní případ, protože se vlastně nejedná o carský balet, ale o příběh a dílo mnohem starší. Jedinou částí celého baletu, která je čistou „show”, je Gisellina variace v 1. jednání a je na ní okamžitě rozpoznatelné, že byla přidána později. Veškeré ostatní části rozvíjejí a vypráví příběh.

Když zmiňujete vyprávění, nelze mluvit o baletech 19. století bez pantomimy. Protože bez ní jejich příběhy jednoduše nedávají smysl. Jak bychom měli s pantomimou pracovat dnes? Jak ji inscenovat, aby byla srozumitelná a nebyla považována za nadbytečnou a zastaralou?
V prvé řadě musí být udělána dobře. Musíte tanečníky vést a režírovat, musí vědět, co říkají, proč a komu. Potřebujete také tanečníky, kteří jsou přirozeně expresivní, umí hrát nejen obličejem, ale celým tělem. A když se pak vše podaří, je pantomima nesmírně působivá. Jde však o obtížnou práci, která potřebuje čas.

Kroky a choreografické motivy jsou notačními značkami zapsány v choreografických partiturách, v případě pantomimických gest tomu však tak není. Jak se s tím vyrovnáváte?
Máte-li štěstí, můžete narazit na informace ve starých hudebních partiturách. Myslím ale, že zrovna pantomima by měla být komunikována ze současného úhlu pohledu. Jazyk tance by neměl podléhat kompromisům, nicméně pokud má být pantomima pochopitelná a bezprostřední, současný přístup může být ideálním klíčem. Je hrozná škoda, jak moc byly tyto klíčové části baletů v průběhu let poničeny. A nejen v sovětských inscenacích, ale i na Západě… Původní struktura zmizela a vznikl virtuózní mišmaš, který má zaujmout publikum vyprázdněnými triky. Příběhy hrozně utrpěly a lidé si dnes myslí: no jo, je to starý balet, samozřejmě, že nedává moc smysl. A to je takový omyl!

Své historicky poučené inscenace jste uvedl s řadou souborů, od Velkého divadla přes Mnichov až po ABT. Existuje podle vás nějaký současný baletní soubor, kterému starý carský styl sedí nejlépe?
Patrně La Scala. V italské taneční škole je něco nepopsatelného, díky čemu styl doslova září.

Uvědomuju si, že jste řekl, jak válka potlačila váš momentální zájem o další historickou práci. Přesto, nemáte v hlavě nějaké novinky v této oblasti?
Začal jsem tvořit nový projekt zabývající se obnovou vybraných Petipových variací. Spolu s Olgou Smirnovou, Maiou Machateli, Shalem Wagmanem a Antoniem Cosalinhem jsme zrekonstruovali a nahráli dvacítku variací, a pokud se podaří sehnat finanční podporu, velice rád bych pokračoval dál.

A co třeba workshop o Stěpanovově notaci, aby se o ní lidé nejen dozvěděli, ale možná ji i začali číst?
I to už mám za sebou! První workshop proběhl letos v květnu v Aténách a rozhodně jsem otevřen dalším nabídkám. Myslím, že by o notaci a její pomocí zapsaných baletech měli vědět všichni v baletním světě, od kritiků po tanečníky. Nemusí Stěpanova nutně plynně číst, ale přál bych si, aby sovětské variace v klasických baletech nepovažovali za původní. Chci, aby měli lidé hlubší porozumění a znalosti o historii svého řemesla.

Alexej Ratmanskij (27. 8. 1968) – v Petrohradě (tehdejším Leningradě) narozený choreograf, absolvent Baletní akademie Velkého divadla v Moskvě a v současnosti residenční choreograf New York City Ballet. Dětství strávil v Kyjevě, jako tanečník působil v Kyjevském národním baletu, kanadském Royal Winnipeg Ballet a Den Kongelige Ballet v dánské Kodani. Mezi lety 2004-2008 byl uměleckým šéfem baletního souboru moskevského Velkého divadla, v roce 2014 se stal residenčním choreografem American Ballet Theatre, kde působil až do léta 2023. Mezi jeho díla patří původní balety Anna Karenina, Světlý pramen, Ztracené iluze, 24 Preludií nebo Concerto DSCH. Současně také vytváří historicky poučené inscenace klasických titulů, mezi něž patří Labutí jezero, Spící krasavice, Paquita, Harlequinade, Giselle a La Bayadère.