O baletu nejen v živém přenosu

La Bayadère byla prvně v roce 1877 v Mariinském divadle v Petrohradě prezentována Mariem Petipou jako ballet-pantomime o čtyřech aktech a sedmi obrazech. Petipa vyžadoval okázalou scénografii, scénické efekty (náhlé objevení palácové slavnosti ve třetím jednání; zřícení chrámu ve čtvrtém jednání) a směřoval svou koncepci baletu k velkolepé podívané. Množil divertissements pittoresques – jako například ženský sborový výstup nazývaný danse Djampo v prvním aktu; tanec s vějíři, tanec černoušků, tanec s papoušky, Danse Manou – tanec se džbánem, indický tanec… to vše vrcholící grandiózní oslavou v druhém aktu; do čtvrtého jednání pak vložil Pas de lotus de Delphi. 

Petipa v Bajadéře vytvořil dvě mistrovské choreografické kompozice: Pas d’action, v němž Nikie jako přelud vstupuje mezi Solora a Gamzatti během svatebního veselí, a Království stínů, nepřekonatelný chef d’œuvre, v němž dosáhlo vrcholu sborové aranžmá tanečnic. Petipa pak v roce 1900 do baletu ještě zasahoval – navýšil počet stínů z dvaatřiceti na osmačtyřicet, vypustil výjev palácové slavnosti, a třetí jednání tak ponořil do mysteriózního šerosvitu.
Důležitou roli tu hrály samozřejmě návrhy scény a kostýmů – o jejich rekonstrukci, vycházející z dochovaných pramenů, se pokusili při znovuuvedení Bajadéry v roce 2013 Nikolaj Sviridčikov (kostýmy) a Valerij Firsov spolu Nikolajem Šaronovem (scéna). Z původního Petipova pohybového materiálu v tomto nastudování vycházel i Jurij Grigorovič, jenž do něho také zakomponoval variace dodané do Bajadéry Vachtangem Čabukianim a Vladimirem Ponomarjovem v roce 1941. Ve své verzi vypustili závěrečný, čtvrtý akt (a to k velké lítosti kritiky) a balet ukončili obrazem Stínů, na nějž navázal krátký výjev, kdy se Solor vrátil ke Gamzatti a následně se probodl. Čabukiani a Ponomarjov rozvedli palácovou slavnost (druhé jednání): Čabukiani použil hudbu z Pas d’action a vytvořil pas de six se Solorem, Gamzatti a čtyřmi tanečnicemi; autorem variace Gamzatti byl Ponomarjov a přidané sólo Zlatého bůžka pochází z třicátých let minulého století od Nikolaje Zubkovského. Čabukiani rozvedl postavu Solora, kterého sám tančil, a přidal si variaci ve výjevu Stínů (třetí jednání) a adagio při setkání s Gamzatti (první jednání). Z těchto úprav a přídavků vycházela celá řada dalších nastudování tohoto baletu. Pracoval s ní i Rudolf Nurejev, který proslavil Bajadéru za hranicemi Ruska, když ji v roce 1963 uvedl v Londýně. V roce 1974 pak světlo světa spatřila jeho Bajadéra v Paříži, kde ji Nurejev krátce před svou smrtí v roce 1992 pro pařížskou Operu obnovil. Inscenaci zakončil snovým výjevem (třetí dějství), Solorovým návratem do reality je pak spočinutí na lehátku a kouření opia z vodní dýmky jako na počátku jednání. 

 

Důležitost detailu
 

V programu k filmovému záznamu uváděného v Lucerně nefigurují jména Čabukianiho, Ponomarjova ani Zubkovského, ale v titulcích se nakonec v rychlém sledu jejich jména objevila, takže divák je snad zaznamenal. V Lucerně jsme viděli jednu z nejlepších interpretací, která se dnes nabízí. Nikii tančila Světlana Zacharova, famózní balerína, jež svým křehkým zjevem vzbuzuje dojem nadpozemské lehkosti. Její Nikii však nechybělo ani odhodlání, s nímž bojovala o lásku Solora, jenž ji zradil a zasnoubil se s Gamzatti. V Grigorovičově Bajadéře si plně uvědomíte důležitost detailu nejen v provedení variací, ale také v dramatických momentech řešených herecko-mimickými prostředky. Správně akcentovaný průběh pohybu zakomponovaný do pohybové akce je nenahraditelný a důležitý pro vyznění dramatických rozporů – v podání tanečníků Velkého divadla mají svou plnou sdělnost. Tytam jsou rozpačité chvíle, které vyvolává Torresova Bajadéra v Praze, když tanečníci vedou gesta bez dynamického frázování a účin dané situace či konfliktu se vytrácí (takové je, bohužel, jejich nastudování). Nemáte ani obavy o to, zda Solor zvládne své variace, neboť Vladislav Lantratov v této roli v jediném momentu nezaváhal, lehce skákal a jistě točil piruety. I Marie Alexandrova byla jako Gamzatti nesmírně šarmantní, suverénně kroužila své variace, do nichž přimíchávala správnou míru výrazu a prohnanosti, když chtěla získat Solora na svou stranu. 

 

Katerina Novikova (PR baletu Velkého divadla) na počátku třetího jednání upozornila, že jde o ojedinělý výjev. Po variaci nešťastného Solora a tanci fakírů jsme se ocitli v Království stínů. Scéna je záměrně oproštěna od orientálního dekoru a tanečnice v bílých balerínách sestupují postupně z šikmé rampy jedna za druhou. Nakonec se na jevišti Velkého divadla zjevuje osmačtyřicet tanečnic – vazba arabesky a následného záklonu se opakuje a magie výjevu spočívá v množení pohybového tématu a v prostorovém rozvržení tanečnic. Hudba Ludwiga Minkuse je stejně podmanivá jako obraz, který se nabízí. Uchvacuje svou „jednoduchostí“ a rafinovaným strukturováním sboru. Tanečnice Velkého divadla shodně cítí pohybová zakončení záklonů a průběh vazeb. Jsou jednotné v provedení póz, ve stejné výši drží pozice nohou a dodržují přesnost útvarů. Sborové proměny, zastavení a tři sólové variace vyvolávají dojem snové dokonalosti. Jurij Grigorovič do tohoto lyrického obrazu nezasahoval, naplnil jeho poetický obsah a pečlivě obtáhl kontury. Tímto třetím jednáním jeho Bajadéra končí a zanechává za sebou zážitek z ojedinělé krásy klasického tance. 

 

Louskáček v mírně zastaralém dekoru
 

Jestliže v Londýně dostala v období Vánoc přednost Alenka v říši divů Lewise Carrolla, Velké divadlo bedlivě střeží tradici a uvedlo Louskáčka, který se dostal v přímém přenosu i do českých kin. Choreograf Jurij Grigorovič vycházel ve svém nastudování z původní verze Maria Petipy a Lva Ivanova. S myšlenkou na vytvoření Louskáčka přišel Ivan Vsevoložskij, který byl jedním z autorů kostýmů premiérového uvedení v roce 1892. Předlohou pro balet se stal příběh Louskáček a myší král (Casse-Noisette et le Roi des rats) od E. T. A. Hoffmanna, což je sladce poupravená L’Histoire d’un casse.noisette od Alexandra Dumase. Skladatel Petr Iljič Čajkovskij dostával při komponování přesná zadání od Petipy, který si objednával každičký takt. Protože byl nemocný, svěřil práci L. Ivanovi, jenž pracoval podle jeho pokynů. Trochu s obtížemi prováděl mimické scény v prvním jednání, ale svůj talent pak Ivanov mohl rozvinout v barvitých divertissements – španělském, arabském, čínském, ruském tanci, Květinovém valčíku v druhém dějství. Jeho choreografický um vynikl v tanci vloček (první jednání), ve kterém víření šedesáti tanečnic vyvolávalo dojem sněhové bouře. I v Louskáčkovi je věnováno jedno jednání světu fantazie a snu. V něm vystupují myši, ožívají cukrovinky a Klára tančí s oživlou loutkou Louskáčka, kterého dostala pod stromeček od strýčka Drosselmeyera.

Jurij Grigorovič nepřichází s novým příběhem, tak jako například Youri Vàmos, jehož Louskáček je na repertoáru ND Praha, kde původní syžet ku prospěchu věci nahradila Vánoční koleda (A Christmas Carole) od Charlese Dickense. Velké divadlo se drží tradiční verze a Grigorovič v jejím duchu také balet pojal (jen Klára v druhém jednání splývá s vílou Dražé, která figuruje v originále). V některých momentech je to až trochu moc pompézní oslava Vánoc. Všemi barvami hraje výprava Simona Virsaladzeho, která zůstává neměnná od premiéry z roku 1966. Jestliže v prvním jednání se ocitáte ve vkusně zařízeném měšťanském domě, v němž se pohybují postavy v kostýmech konce 19. století, opulentně roztančené snové obrazy jsou pak zatěžkané unylými kostýmy. Tanečnice mají na hlavách paruky, pánové jakési kukličky a vypadají dost podivně. Závěru baletu chybí lehkost, radost a vyznívá spíše jako patetická oslava velkého vánočního stromu.

Kláru (v programu uvedena jako Marie) tančila Anna Nikulina, půvabná mladičká balerína, která má problémy s výrazem, jakmile se soustředí na provedení některých vazeb svého partu, najednou vypadne z role, stáhne rty, lehce se zamračí a vnímáte její usilovné soustředění… Po chvíli to přejde a náhle opět nasadí patřičný úsměv i výraz. Tento problém je zřetelný hlavně v prvním jednání, postupně se vylepšuje, s tím jak Nikulina nabývá na jistotě. Denis Rodkin tančí Louskáčka vzletně s mladistvým elánem; je to velký talent, jehož fyzické dispozice jsou příslibem úspěšné kariéry. 

 

Klasika ze zámoří

Louskáček bojuje nejenom s armádou myší, ale především se slabinami libreta, kdy druhé jednání je nudné a nabízí jen nekonečný počet divertissements bez dramatického vývoje. Ani verze kanadského choreografa Fernanda Naulta z roku 1964 uvedená koncem roku 2014 v Brně jako novinka nepřeklenuje daná úskalí a navíc se ukazuje, že v zámoří si přebírají ruskou tradici po svém. V prvním jednání jsem nabyla dojmu, že Čajkovského hudba zní jen proto, aby se tu netančilo a skupinky hostů na vánoční oslavě se přemisťovaly po scéně. A vy se mezi nimi drahnou dobu snažíte identifikovat Kláru. Ačkoli se Nault na Petipu odvolává (na Ivanova se v programu zapomnělo), dění na jevišti je značně rozředěným lektvarem toho, co tu z ruské tradice zbylo – řiďounké, nezáživné variace a lakonické sbory bez špetky šarmu a nápadu. Hudební čísla se přesouvají, takže variaci Klárky tančí její matka jako Královna cukrovinek na počátku druhého dějství. A když se dočkáme závěrečného, tím pádem, zkráceného Pas de deux, můžeme znejistět, zda jsme se nespletli a nejsme na jiném baletu – lze totiž rozpoznat úryvky z finálního duetu ze Spící krasavice, které se v původní verzi sice objevují, ale v menší míře. Z barev závěrečného jednání oči až přecházejí a místo kouzlu Vánoc můžete podlehnout spíše kouzlu kýče.

 

Přestože jsme geograficky i naší tradicí blíže původním zdrojům citovaných baletních děl, je k nám dovážena klasika ze zámoří. To, co bylo v závěru roku 2014 z ní představeno (Torresova Bajadéra v Praze, Naultův Louskáček v Brně), však nepředstavuje produkce, které by posouvaly baletní soubory ke světové špičce. Přála bych našemu baletu do začínajícího roku 2015, aby světové úrovně nedosahovali jen někteří tanečníci, ale aby produkce velkých divadel došly po všech stránkách takových uměleckých met, jež by jim umožnily vstoupit do přímých přenosů a snést detailní záběr kamery.

Nebude to asi lehce splnitelné. Vždyť šance, že balet ND Praha povede český tanečník nebo česká tanečnice světového jména, zůstala nepochopitelně promarněna (z původní trojice adeptů vypadli Jiří Bubeníček a Daria Klimentová). Ale pokud zůstaneme optimisté, je možné, že se situace někdy změní, jak se stalo v České filharmonii, kde se v sezoně 2012/2013 stal šéfdirigentem Jiří Bělohlávek (také kdysi ve výběru na tento post neuspěl a vedl orchestr BBC v Londýně). Pod jeho taktovkou se orchestru podařilo po deseti letech, v roce 2014, vrátit do Carnegie Hall a některé jeho koncerty se začaly přenášet do kin (zatím jen českých…). Nezbývá než doufat, že lepší časy nastanou i v baletu.

 

 

Bajadéra

Hudba: Ludwig Minkus
Libreto: Marius Petipa a Sergej Chuděkov
Choreografie: Jurij Grigorovič podle M. Petipy
Kostýmy: rekonstrukce Nikolaj Sviridčikov
Scéna: rekonstrukce Valerij Firsov, Nikolaj Šaronov
Premiéra inscenace: 24. ledna 2013, Velké divadlo, Moskva

 

Hudba: Petr Iljič Čajkovskij
Libreto: Jurij Grigorovič podle E. T. A. Hoffmanna
Kostýmy a scéna: Simon Virsaladz