Labutí jezero z milánské La Scaly

Labutí jezero. Foto: Marco Brescia & Rudy Amisano

Autor Zuzana Rafajová

Stěpanovova notace jako zdroj poznání

Dobrat se choreografické podstaty baletů konce 19. století, tedy titulů, které tvoří stěžejní část repertoáru jakéhokoli klasického baletního souboru na světě, se zdálo dost dlouho prakticky nemožné. V sedmdesátých letech ale někteří hudební a taneční historici (třeba John R. Wiley) upozornili na existenci Sergejevovy kolekce v knihovně americké Harvardovy univerzity. Její tělo tvoří na třiadvacet Petipových baletů zaznamenaných taneční notací Vladimira Stěpanova, kterou po autorově smrti zdokonalil Alexandr Gorskij. Z Ruska ji odnesl Nikolaj Sergejev roku 1917, mimo jiné spolupracovník Les Ballets Russes nebo anglického International Ballet Mony Inglesby.

Díky těmto záznamům se o první velkou rekonstrukci carského baletu Spící krasavice v roce 1999 pokusil Sergej Vicharev se souborem Mariinského divadla. Ke stejným zdrojům se v posledních letech obrací i Alexej Ratmanskij, který nejdříve spolu s Jurijem Burlakou využil notačních záznamů pro obnovení některých částí pro Korzára (Velké divadlo, 2007), poté s Dougem Fullingtonem a souborem Bavorského státního baletu v Mnichově vytvořili rekonstrukci Paquity (2014). Samostatnou prací Ratmanského jsou pak dvě rekonstrukce, Spící krasavice (2015) pro American Ballet Theatre a Labutí jezero, které vytvořil pro balet v Curychu ve spolupráci s italskou La Scalou (2016).

Základní kostra příběhu Labutího jezera je velmi dobře známá, přesto se i v jeho libretu nacházejí skutečnosti dnes neuváděné. Jmenujme například postavu princova vychovatele Wolfganga, který se v prvním jednání, notně posilněn alkoholem, pokouší o tanec s mladou dívkou, nebo Benna, princova přítele. Ratmanskij rovněž pracuje s malými labutěmi v druhém jednání (tančeny studentkami baletní školy) a černými labutěmi ve čtvrtém, objevujícími se kupříkladu i ve verzi Konstantina Sergejeva (nikterak příbuzného s Nikolajem) v Mariinském divadle (do své inscenace je rovněž zařadil Anthony Dowell v Královském baletu). Z choreografického a režijního hlediska je pravděpodobně nejzajímavějším momentem zapojení Benna do bílého pas de deux Odetty a Siegfrieda, čímž vlastně vzniká pas de trois (co do choreografické stavby a složení prvků se od tradičního liší jen v drobnostech), a taktéž přítomnost lovců v určitých částech tanců labutí. Ve čtvrtém jednání je rozšířen jejich tanec u jezera před příchodem zničené Odetty. K závěru baletu není možné přidat „a žili šťastně až do smrti“, neboť jak Odetta, tak Siegfried se vrhají do vln jezera (konec se zachráněnou Odettou je výdobytkem světa baletu Sovětského svazu ve třicátých letech). Nicméně jejich duše přežívají a zůstávají spolu.

Stále totéž Labutí jezero?

Ratmanského Labutí jezero se od tradičních verzí odlišuje na první pohled. Předepisuje-li partitura pas d’action, tedy scénu uvádějící do děje, posouvající jej a vyprávějící, na jevišti se skutečně odehrává. Pantomimické pasáže by svou obsáhlostí mohly zprvu diváka dovést k obavám z přílišné popisnosti či nudy. Tanečníci v nich ovšem působí uvolněně, vědí, co každé gesto znamená, proč jej dělají a co jím chtějí sdělit. V takovém případě se pak nejedná o vyprázdněnou posunčinu, ale o živý jazyk plynoucí s přirozeností lidské řeči a neotročící slepě hudebním frázím.

Partitura je užívána již upravená, z čehož by zřejmě Čajkovskij neměl velkou radost, nicméně v nastudování se pečlivě dbalo o předepsaná tempa. V některých variacích až překvapí rychlost, v jaké se musí tanečníci vypořádat s choreografickým materiálem, jenž jim byl předepsán (nejcitelnější je změna u obou dámských variací pas de trois prvního jednání). Tempo hudebního doprovodu má logicky přímou návaznost na provedení a možnosti jednotlivých tanečních prvků. Adagiové pasáže nejsou taženy do extrémů, allegro je naopak neuvěřitelně bryskní. Typická je rychlá práce nohou, při passé se chodidlo nepřikládá až ke kolenu, ale spíše do poloviny lýtka, chainés se otáčí na pološpičkách, v pózách dominují attitudes a i arabesques se vyznačují povolenějším kolenem. Hojná je práce s horní polovinou těla, svou roli hrají nejrůzněji se měnící épaulements i zaoblenější pozice paží. Naopak se téměř nesetkáme s typizovanými pohyby „labutích křídel“ (ty má z valné části na svědomí Agrippina Vaganovová).

  Choreografie sborových pasáží byla Petipovou i Ivanovovou silnou stránkou, což se ukazuje i zde. Zejména v prvním jednání tanečníci zaplňují a dotvářejí celkový obraz, tančí s košíky květin, sedíce na stoličkách svými pózami vytvářejí různé ornamenty, proplétají se pod májkou. Jejich výstupy nepostrádaly mladické, rozdováděné nadšení i určitou venkovskou zemitost podpořenou dupy a tleskáním v rytmu. V dějstvích s labutími dívkami sborové party stále plní onu dekorativní, silně ornamentální funkci, dostávají ovšem další přidanou hodnotu svou významotvorností. Třetímu jednání dominují charakterní tance – španělský, neapolský, maďarský a polská mazurka, po nich následuje tzv. černé pas de deux. V něm Ratmanskij přiznává jeden z několika odklonů od zápisu, a to ve variaci prince, která pochází z pozdějšího období, ale choreograf se ji v představení rozhodl ponechat. Podobně v prvním jednání v pas de trois tančí mužský part představitel Benna, byť byla role vytvořena pro anonymního tanečníka.

Naprosto mimořádná byla představitelka hlavní dvojrole Nicoletta Manni. Primabalerína milánské scény neměla s neobvyklými požadavky akademické taneční techniky sebemenší problémy a mistrně ji ovládla ve všech jejích záludnostech (za všechny jmenujme ne zcela běžné zakončení cody černého pas de deux, kdy musela ve velmi rychlém tempu provádět na první pohled obyčejná échappées na špičkách). Nebyla to však jen taneční stránka s brilantními allegry v codách vyžadujícími měkkost chodidel a následně ocelově pevné kotníky v rychlém, neúnavně se střídajícím sledu. Manni prokázala až překvapující cit a pochopení pro herecké akce a pantomimu, kterou opatřila zcela přirozeně frázovanými gesty naplněnými dynamikou a dramatičností skutečné promluvy, jež poutaly pozornost až civilní obyčejností oproti dnes často zažité stylizovanosti.

Timofej Andrjašenko jako Siegfried stál trochu v pozadí, předal však příběh svého prince s patřičným dramatickým obloukem od lehkomyslného mladíka, jehož jedinou starostí je tanec, víno a lov, přes zamilované okouzlení, po zničeného mladého muže neváhajícího se za svou vyvolenou vrhnout do rozbouřeného jezera. Mimochodem byl zřejmě prvním princem, který nepřijal Odiliinu přítomnost na plese s bezstarostnou samozřejmostí, ale skutečně se dívky, nápadně připomínající Odettu, jež potkal u jezera, ptal, kde se najednou vzala u jeho dvora…

Ratmanskij se snažil dosáhnout co možná nejvyšší míry autenticity. Celkový obraz mu významnou měrou pomáhají dotvořit kostýmy a scéna z dílny Jérôma Kaplana. Ten se silně inspiroval původními návrhy, ale současně k nim přistoupil s vítanou lehkostí. Nejlépe se mu vedlo v případě kostýmů labutí. Jejich sukně svou délkou a tulipánovitým tvarem odpovídají dobovým balerínám a působí měkce a žensky. Kouzelně vypadají i bílé (případně černé) čepičky na hlavách sborových tanečnic a volně splývající ohony vlasů. Patrně nejvíce zaujme Odiliin kostým, který není očekávaně černý, ale snoubí v sobě několik barev temné noční oblohy.  

Rekonstrukce jako nositel nového

Alexej Ratmanskij říká, že poté, co se naučil ve Stěpanovově notaci číst, není schopen se dívat na tzv. tradiční či kanonické verze Petipových baletů, jelikož vidí, jak moc se vzdalují původním autorovým intencím. Argumentuje často příklady děl choreografů 20. století, v nichž by bylo za svatokrádež považováno změnit byť jeden krok. V zásadě má možná pravdu. Petipovské balety ale od svého vzniku už dle mého názoru ušly příliš velký kus cesty, než aby se některých úprav taneční obec byla ochotná zcela vzdát.

Ve svém až klinicky pregnantním přístupu k rekonstrukci se Ratmanskij odlišuje například od Pierra Lacotta, jehož díla umně balancují na hranici tradičního kánonu a estetiky a současně v sobě nesou jakýsi nostalgický závan historie. Nicméně i on, podobně jako každý, kdo se ponoří do světa tanečních notací a historických dokumentů, se dopouští fabulací, které konvenují jeho vkusu a představám.

Nikdo nemůže s jistotou tvrdit, že se mu povedlo přivést v život zcela autentickou podobu toho či jiného baletu, a toto si uvědomuje i Ratmanskij. I ty nejobsáhlejší notační záznamy nejsou stoprocentní a nezachycují do detailů každou vteřinu tance. Vždy je třeba restaurátorovy fantazie a určité improvizace na téma stylu a estetiky, o níž nabyl znalosti ze zapsaných částí či jiné ikonografie. Existují lidé, kteří právě proto tvrdí, že je práce s notacemi ze Sergejevovy kolekce nepotřebná a zbytečná. Nechcete-li se ovšem smířit s tím, že vše, co byste o klasickém titulu měli vědět, vám daly především inscenace Konstantina Sergejeva vzniklé z valné části ve čtyřicátých a padesátých letech 20. století v Sovětském svazu, jsou stylově a historicky poučené rekonstrukce ve své scénické jedinečnosti vítaným svěžím větrem.

Ratmanského Labutí jezero je tak jednoduše inscenace, kterou byste měli chtít vidět, zajímá-li vás alespoň trochu baletní historie. Nebo pokud jste tanečníkem. Anebo jestliže si myslíte, že vás Labutí jezero už nemůže ničím překvapit.  

Psáno z představení 13. června 2017, Teatro alla Scala, Milán.    

Labutí jezero
Hudba: Petr Iljič Čajkovskij
Choreografie: Marius Petipa a Lev Ivanov
Inscenace: Alexej Ratmanskij
Scéna a kostýmy: Jérôme Kaplan
Premiéra: 6. února 2016