Kabuki v podání Tokijského baletu

Kabuki. Foto: Kiyonori Hasegawa.

Autor Lucie Hayashi

Už dříve jej divadelní tradice Dálného východu zajímaly, v roce 1968 uvedl dílo Bhakti na indické motivy, později založil školu Mudra, jejíž název opět odkazuje k staroindické posvátné gestice. V sedmdesátých letech jej zaujala perská tematika (díla Golestan či Farah) a pobyt v Íránu choreografa dovedl dokonce až ke konverzi k šíitskému islámu. V jeho tvorbě vidíme jasné známky obohacení východní filozofií i estetikou, která není napodobována, ale využita jako inspirační zdroj.  

V The Kabuki se ale nejedná o pouhý sled obrazů inspirovaných japonskou divadelní estetikou či myšlením, ale také o vyprávění na motivy japonského legendárního příběhu o 47 róninech, nejznámějšího zástupce samurajské prózy a dramatiky. Svým konceptem, propracováním, vypravěčským i abstraktním uměním, použitými scénickými prvky i dokonalým souzněním s hudbou se jedná o totální divadlo, o jakém mnoho tvůrců sní.

Příběh je (pro kabuki velmi typicky) složitý a s velkým množstvím postav. Béjart k tomu přidává ještě své vlastní a tradiční legendu rámuje jejich alter egy ze současnosti. Balet začíná scénou ze současného Tokia, kde se mládež baví na hudbu heavy metal rock. Jakmile jeden tanečník najde samurajský meč, slyšíme hlas vypravěče gidayú, který nás přenese před chrám v Kamakuře, kde sledujeme oslavu při jeho dokončení. Poprvé se na scéně objevuje dáma Kaoyo Gozen, manželka pána z Hoki jménem Enya Hangan Takasada, která se zalíbí kamakurskému lordu Moronovi. Kaoyo ale dvoření Morona odmítne, jeho uražená pýcha vyvolá potyčku mezi oběma samuraji. Žárlivý Hangan tasí meč a je zadržen císařskými strážemi, zatímco Morono prchá. Dámy mají na sobě lesklé celotrikoty a přes ně kimona a tradiční japonské účesy, na nohou však špičky. Klasická taneční technika není utlumována, ale mutována japonskými gesty a vedením paží, vtočením nohou i specifickým rytmem. U bojové scény mužů typu válečníků aragoto zase nepřijdeme o pro kabuki typické pózy mie s rozpaženými údy a plié v široké druhé pozici.

Typický zvuk klapaček doprovází zatažení oranžovo-zelené opony. Před ní se odehrává duet dnešních milenců. Ti se při loučení za oponou minou se svými protějšky z minulosti. Milenecký pár Okaru, služebné Kayoko, a Kampeie, samuraje Hangana, si užívá dostaveníčko za branami chrámu. Když se Kampei dozví, co se za jeho nepřítomnosti v paláci událo, prchá i se svou přítelkyní do hor. Hanganovi je za zbytečné tasení meče na posvátné půdě v období míru nařízeno spáchat obřadnou sebevraždu seppuku, během níž požádá svého věrného vazala Yuranosukeho, aby jej pomstil. Netuší ale, že na jeho místě stojí mladý muž z 20. století, kterému nezbude než poslední přání vyslovené během lordova harakiri přijmout. Lze říci, že ve zbytku hry se postupně mladík propojí se svým charakterem věrného samuraje z legendy a my se spolu s ním ze současnosti noříme stále hlouběji do doby Edo, přesněji přelomu 17. a 18. století.

Postupně odkrýváme i další vrstvy pohybové inspirace choreografa: nechybí zde prvky z bojových sportů, akrobacie z čínské opery nebo meditační jógové pozice. Je nasnadě, že estetická čistota připomíná trochu turistický kýč, symboly, které utkvěly Evropanu osmdesátých let 20. století při návštěvě Japonska v paměti. Hokusaiovy malby na dámských kimonech v kontrastu s bílými tradičními mužskými bederními rouškami fundoshi, přehnané líčení oscilující mezi nižšími třídami prostitutek z Gionu a efektním make-upem, které si kabuki uchovalo ve 20. století, nechybí ani masky. Scéna je plná sakurových větviček, čajových misek, zlatých paravánů a bambusových rohoží a svou barevností připomíná trh se suvenýry v Asakuse. A přesto – pro pojetí této inscenace se vlastně vše hodí, je umně využito a kýč je díky účelu jakožto prostředek posvěcen.  

Druhá polovina hry je bez libreta sledovatelná ještě náročněji. Přenášíme se do lesa (jehož náznak je naivně primitivní – tvoří jej dámy sboru s větvičkami v rukou), kde Yuranosuke svolá všechny lordovy bývalé samuraje, nyní róniny bez pána, k pomstě. Kampei se k nim chce také přidat a odčinit svou vinu, že nebyl schopen účelné provokaci zabránit. Během jeho nepřítomnosti se otec Okaru rozhodne prodat dceru na prostituci, aby shromáždil peníze na monument věnovaný památce Hangana. Na cestě zpět je ale zavražděn zlodějem. Kampei, který při toulkách lesem v houští zahlédne medvěda, naslepo vystřelí a náhodou zloděje zabije. Nalezne u něj tchánovu peněženku a běží zpět domů. Jeho žena je už však mezitím odvezena do čajovny v Gionu jako gejša. Doma jej čeká pouze tchýně s tchánovou mrtvolou, kterou jí před chvílí donesli. Vidíc zkrvavenou čepel nože a manželovu peněženku v ruce svého zetě proklíná jej a nechce věřit Kampeiovu vysvětlení. Ten v zoufalství spáchá seppuku. (Rozpárání břicha je opět velmi realistické, en face do publika, řádný přísun divadelní krve na bílém kostýmu nevyjímaje.) Do příběhu cti tak vstupuje tragédie čisté lásky, kterou si pomsta a boj o čest vyžádaly. Aby nebyla zmařena zbytečně, je nutné misi úspěšně splnit, což publiku hlavní hrdina zaníceně přísahá.

Béjart se pro zesílení moci osudu či karmy nebojí použít také prvky loutkohry bunraku, loutky však nahrazuje živými tanečníky, kterými manipulují černě odění vodiči. Velmi dobře funguje také vystupování postav z kimon. Ženy spolu s těžkým rouchem jako by na chvíli odhodily direkt etikety a osvobozeny od tradiční manýry mohou v upnutých trikotech vyjádřit svou pravou emoci a podstatu. Ne že by si v kimonech upíraly developpés, penchés nebo jetés, ale je pravdou, že piruety, arabesky i partneřina se naplno rozvíjí až bez nich. Pánové se zato žádných batýrovaných ani velkých skoků nevzdávají, i když občas mezi nimi využijí tradiční japonskou šoupavou divadelní chůzi v paralelní pozici a plié, zakončenou obřadnou úklonou (nejčastěji v plié, en dehors a s jednou nohou na passé au genou – póza značně nepohodlná, ale jasně dokládající snahu o syntézu dvou pohybových kultur).

Yuranosuke, nyní již ztotožněn se svým úkolem, tráví čas popíjením v čajovnách v Gionu, proslulé čtvrti červených lampionů, aby získal čas a informace. Připomíná si smutek Okaru, novopečené gejši, která se dozví o manželově tragickém konci, a přesto musí dál bavit hosty. Hlavní hrdina dostane dopis od Kaoyo Gozen, vdovy jeho pána, která mu vyzradí údaje o nepříteli. V čajovně pod matrací je však i Moronův špeh, kterého Yuranosuke zraní, ale nezabrání mu v útěku. Přesto si další den zbylých 46 róninů počká na Morona před jeho domem, utkají se s jeho vazaly a setnou mu hlavu. Duch pána Enya Hangan (tančí s krvavou ranou na kimonu) se zjeví, aby přijal useknutou hlavu svého soka. Druhý den za úsvitu všech 46 róninů spáchá společnou seppuku – čin, který rezonuje už více než tři sta let celým světem.

Náročný děj spoléhá většinu času na čistou baletní pantomimu, obohacenou i o zkroucené grimasy ve stylu butó. Nepřijdeme ani o kroky a pózy z klasického pas de deux, ani o vysoce originální pohybové sekvence inspirované japanismem. Z výtvarného hlediska zde nalezneme vše, co si při slovu „Japonsko“ běžný běloch vybaví – dominuje bílá, zlatá a rudá, obohacena o fialovou a oranžovou. Použit je bezpočet symbolů a ilustrací, i když nejsou nutně potřebné pro děj – nechybí například ani žebravý horský mnich, dvorní šašci, šintoističtí kněží a jiné.

Béjartovo dílo jistě odráží dobu, v níž vzniklo, vlnu moderního orientalismu osmdesátých let, éru, kdy Japonsko zažívá konzumní boom a zaujímá ekonomickou světovou špičku, čímž vyvolává také zvýšený zájem o turistiku. Pod povrchem efektního nánosu křiklavých vnějších dojmů se přesto ukrývá geniální choreografická kompozice, která se nezalekne časových, prostorových ani filozofických skoků. Vede rovnoprávný dialog s hudbou, z níž čerpá, ale nenechá se jí svazovat. Čtivou a lákavou formou upozorňuje na existenci zdánlivě zapomenuté divadelní formy, s respektem vyzdvihuje hlavní proudy japonské kultury. Tokijský soubor se zhostil reinscenace se ctí. Nad všemi výkony čněl Yuranosuke Dana Tsukamota, jehož charisma dokázalo obsáhnout hlediště La Scaly až do posledních galerií.

Psáno z reprízy 13. července 2019, La Scala, Milano.

The Kabuki
Choreografie: Maurice Béjart
Hudba: Toshiro Mayzumi
Scéna a kostýmy: Nuno Corte-Real
Premiéra: 1986