Didone Abbandonata, La Guirlande enchantée – Roztančené obrazy jako od mistra Watteaua

Foto: Libor Sváček.

Autor Lucie Dercsényi

Dobová atmosféra

Počátkem letošního léta se v Českém Krumlově odehrála novodobá světová premiéra hned dvou titulů 18. století. V barokním krumlovském divadle byl uveden Pygmalion Jeana-Jacquesa Rousseaua, který se také podílel na hudební předloze díla spolu s Horacem Coignetem.

Námětem je ovidiovský mýtus o řeckém sochaři Pygmalionovi, který se zamiluje do vlastní sochy sličné Galathée. V programu k baletu se píše, že toto dílo premiérované v Lyonu v roce 1770 mohlo být protestem proti plytkému světu opery, jak ji Rousseau nazíral. Podle něho se francouzská opera snažila lichotit uším a srdcím diváka skrze ornamenty a krásný povrch, než aby dojímala svou harmonií a výrazem. Protože Rousseau navíc nepovažoval francouzštinu, oproti italštině, za jazyk vhodný pro zpěv, je text v Pygmalionovi jen deklamován a herecké části jsou beze slov doprovázeny instrumentální hudbou. Orchestrální mezihry doprovázejí pohyby hlavního aktéra a mají vyjadřovat jeho vnitřní pohnutky a emoce, a proto lze Pygmaliona definovat i jako jeden z prvních melodramů.

Znovuobjevení tohoto díla se realizovalo v rámci projektu Performing Premodernity, sdružujícího odborníky z různých zemí, kteří se věnují studiu divadelních a hudebních produkcí v Evropě a ve Švédsku v období let 1760–1815. Originální partituru, dlouho považovanou za ztracenou a nalezenou v roce 1995, rozehrál orchestr Musica Florea pod vedením Marka Štryncla. Nastudování interpretace v dobovém, klasicistním duchu se ujal Jed Wentz. V jednoaktové hříčce patří hlavní slovo sochaři, lamentujícímu nad svým neblahým osudem. João Luis Paixão coby Pygmalion zoufale naříkal nad svou nemohoucností a recitoval text: „J’ai perdu mon génie… Si jeune encore! je survis à mon talent…“ („Ztratil jsem své nadání… Ještě tak mladý! udržím svůj talent…“)

Scéna představovala sochařův ateliér, v jehož středu stála na podstavci socha Galathée. Kolem ní se vše odehrávalo. Pygmalion odhodil své nástroje a lkal, lkal a lkal… Až téměř v samotném závěru Galathée v podání Laily Cathleen Neuman ožila a Pygmalion, samolibě zahleděný do svého díla, se cítil šťasten. Padl na kolena a vzpínal paže ke svému idolu a děkoval božské, nesmrtelné moci.

Poetický text je plný sochařových vzdechů a beznaděje, které vyjadřuje v náruživé deklamaci či v patetickém gestu, důraz je kladen na gestiku paží. Jednoduché kostýmy v klasicistním stylu se vyjímaly na pozadí malovaných kulis krumlovského divadla, jehož prostředí dodalo kusu noblesu a zaválo vůni doby dávno minulé.

Umění pantomimického gesta

Balet-pantomima Didone Abbandonata (Le départ d’Enée, ou Didone abandonnée / Aeneův odjezd aneb Opuštěná Didó) byl prvně uveden v Petrohradě v roce 1766. Hudbu složil a choreografii k němu nastudoval Gasparo Angiolini (1731–1803). Jako jeden z nejvýraznějších reformátorů baletu 18. století je také podepsán pod prvním ballet d’action Don Juan aneb Kamenná hostina uvedeným roku 1761. Angiolini odmítal tanec coby pouhý dekorativní doplněk představení, chtěl vyprávět příběhy a tragédie, proto si jako náměty pro své taneční produkce vybíral mytologické náměty, jež skýtaly srdceryvné, tragické příběhy.

O tom, jak se tančilo v jeho baletech, se přesně nedozvíme, protože žádné záznamy Angioliniho choreografií se nedochovaly. Je možné se opřít o jeho texty, v nichž píše o „umění gesta dovedené k dokonalosti musí doprovodit vznešenost, elegance a jemnost ,la belle danse‘, ani to ale nestačí: je nutné, aby mim-tanečník vyjádřil všechny své vášně a všechna svá pohnutí duše…“ (citace z programu).

Vizuální styl divadelních inscenací, který se prosadil v letech 1700–1750, prošel v druhé polovině 18. století, kdy se ve společnosti projevily nové zájmy, četnými proměnami. Na divadle se například stalo běžným měšťanské a venkovské prostředí. Scénické návrhy byly ovlivněny rostoucím zájmem o historii. Objevy Herculanea v roce 1709 a Pompejí roku 1748 podnítily evropskou imaginaci a obrátily pozornost k minulosti antických civilizací. Značně se rozšířily rytiny klasických ruin a mnozí šlechtici si dali do svých zahrad postavit umělé zříceniny jako vizuální dominanty. V druhé polovině 18. století se pak projevila tendence odmítající barokní hudbu a výtvarné umění, jejich přílišnou ornamentálnost a nefunkční detaily. Tyto tendence nejlépe ilustruje dílo skladatele Christophera Willibalda Glucka (1714–1787), který se v dílech jako například Orfeus a Euridika snažil obnovit jednoduchost florentské opery a syntetizovat děj a hudbu. Gluck je také autorem hudby výše uvedeného Angioliniho baletu Don Juan. Právě obliba Gluckových děl pomohla nástupu nové klasicistní éry v hudbě a baletu v poslední třetině 18. století.

V této době byla také komponována hudba pro balet-pantomimu Opuštěná Didó, jejímž autorem je Gasparo Angiolini. Inspiroval se stejnojmennou operou libretisty Pietra Metastasia, která se těšila značné oblibě, navíc po ní zůstaly nákladné kulisy, a tak se zrodil nápad, že by na stejné téma mohl vzniknout i balet. Angiolini ve své kompozici použil i jednu melodii z opery a přizpůsobil ji „mluvícímu tanci“. Jeho danse pantomime měl v sobě spojovat vrcholnou techniku jevištního tance a umění pantomimického gesta, vyjadřujícího emoce a pohnutky postav. Tanec a gesto měly být úzce propojeny a podřídit se hudbě samé. V souladu s tzv. afektovou teorií hudební skladby je „citovost“ vyvozována nejen z rytmu, ale také například z tóniny.

Rokoková zdobnost Původní děj opery Opuštěná Didó byl pro potřeby baletu zkrácen, méně podstatné části i postavy se vypustily. Příběh nešťastné panovnice se odehrává v pěti dějstvích na hodinové hudební ploše. V italských archivech se dochoval tištěný particell pozdějšího uvedení baletu v Benátkách z roku 1773. Do houslových partů prvních houslí zapsal Angiolini scénické poznámky, a tak lze zjistit, co se na scéně odehrávalo. Z tohoto pramene vycházela při nastudování Helena Kazárová, díky níž Angioliniho balet opět ožil.

Premiéra jeho znovuuvedení se odehrála v barokním divadle krumlovského zámku, jehož interiér umocňoval divadelní dojem a zážitek. Změny dekorací a zadního plánu jeviště navodily dané prostředí, kde se právě děj odehrával, a připomněly výpravnost tehdejších produkcí, kdy malované dekorace zachycují idylické krajiny, rokokově zdobné interiéry. A jak je pro 18. století typické i antické postavy si oblékají kostýmy v duchu dobové módy, nosí bílé paruky. Tanečnice mají krinolíny s délkou nad kotníky, jejich šaty v pastelových barvách jsou hojně zdobené.

Rekonstrukce choreografie Opuštěná Didó vychází nejen z krokových jednotek dobových tanců, ale i z charakteru tanečních forem a dobové ikonografie. Vedle plesových tanců jsou v baletu části, kdy tanec, gesta zachycují dramatický konflikt. Například, když se Didó snaží získat srdce svého vyvoleného Aenease chystajícího se vyplout z Kartága do dalšího střetu trojské války. Ve chvíli, kdy se připravuje k nalodění se svými dvěma bojovníky (původním libretu s trojskou armádou), přibíhají dvorní dámy, které se snaží přimět Aenease k návratu ke královně. V druhém dějství se Didó se svým milovaným usmiřuje a tančí noblesní tance. Idylku však narušuje příchod maurského válečníka Jarby, který taktéž usiluje o přízeň Didó. V následujícím, čtvrtém, aktu se snaží královna Aenease přimět k manželskému slibu. Objevuje se však Jarba a napadá svého soka. Didó naoko s Jarbem laškuje, aby vzbudila žárlivost, ale Aeneas nakonec odplouvá. Ve finále pak rozhněvaný Jarba podpaluje Kartágo a zoufalá, opuštěná Didó umírá v plamenech.

Balet zachycuje emoce v teatrálně nastaveném projevu. Hrdinka trpí, Aeneas se svými druhy neodolává válečným výzvám, Jarba vzrušeně gestikuluje, jeho rozhněvaný výraz vzbuzuje více úsměv nežli strach. Duševní pochody hrdinů jsou vyjadřovány v afektovaném výrazu těla i tváře, jak herectví a tanec tehdy vyžadovaly. Angiolini volal po pravdivém gestu, ale musíme si uvědomit, že zachycené vášně zohledňovaly v divadelním provedení společenskou etiku, která nešla obejít a udávala i estetiku provedení. Přestože hrdinka prožívá vášně, zůstává „schována“ v dobové krinolíně – někteří odborníci hledají ve zdůrazněném pase a široké sukni i erotický motiv; žena, která je ve svém vztahu k mužům koketní a rafinovaná, chce za hradbou sukní a spodniček vypadat nedobytně. Tak působila i Didó a schováni v „ulitě“ jisté strojenosti zůstávají i všichni další protagonisté. Ani bezbřehé zoufalství Didó ve finále nemohlo vytrysknout zcela naplno. Na divadle 18. století to jinak nešlo. A hudební předloha, zachycující dramatické konflikty a vášně, může znít současnému posluchači více libě (až bezkonfliktně) a méně dramaticky.

Z choreografie je zřejmé, jak náročně už byly v době jejího vzniku nejen battus a entrechats, ale rovněž kombinace kroků, skoků, piruet. Jejich bezchybné provedení bylo i pro tanečníky v aktuálních představeních nesnadné a nedařilo se je provést vždy zcela čistě. Taneční kompozice je plná drobných krokových jednotek, jež se tančí v některých pasážích jako kontrapunkt k hudbě. Vedení port de bras vyžaduje grácii a ovládání pohybové drobnokresby v kroužení zápěstí. Vše směřuje k výrazné spektakulárnosti, jíž se vše podřizuje. Druhé představení Opuštěné Didó se odehrávalo na převozné dřevěné divadelní scéně, vycházející z konstrukčních technologií barokního divadla, na nádvoří Lichtenštejnského paláce. Vyvolalo ve mně ještě větší iluzi oživlých obrazů jako od Antoina Watteaua, Françoise Bouchera či Jeana-Honoré Fragonarda. Obrazy zmíněných mistrů jsou rozkošné a lékárník Louis La Caze je považoval za poklady, kochal se jimi a navzdory kritickým soudům je sbíral. Jeho rokoková sbírka představující téměř šest set pláten má dnes své místo v Louvru, jemuž vášnivý sběratel díla věnoval. A to se nad jejich instalací někteří pohoršovali a nepovažovali je za díla hodna tohoto prostoru. La Cazemu se ženy na rokových výjevech zdály nádhernější a rozkošnější nežli skutečnost sama. I balet 18. století si přikrášloval reálie, vyžadoval velkolepou dekoraci, nesnesl pokřivený, oku neladící výraz strachu, smutku, nenávisti. Hrdinové zůstávali ve svých afektech stále krásní a úhlední.

Opar nevinnosti

Na nádvoří Hudební fakulty AMU byla před Opuštěnou Didó uvedena navíc již dříve inscenovaná La Guirlande Enchantée / Čarodějná girlanda. Tento dvacetiminutový balet-pantomima o jednom aktu je plný ležérnosti a radosti, s hudbou Josepha Starzera byl nastudován Angioliniho učitelem Franzem Hilverdingem (1710–1768). V choreografii Heleny Kazárové se pracuje s kroky dobových tanečních prvků a výraznou gestikou.

Příběh dvou pastýřek – rozmarné, chamtivé Doriny a štědré a hodné Floriny – je roztančen ve čtyřech obrazech. Pastýřky, které zabloudily v lese, se setkávají s čarodějem, který jim ukazuje kouzelnou girlandu. Každá z pastýřek si představuje, jaké přání jim může girlanda splnit. Dorina chce ovládat a poroučet, Florina bezstarostně tančit s krásným kavalírem. Když si Dobroděj dívky prověří a Florina se s ním rozdělí o jídlo, dává jí čarodějnou ozdobu z květů. Florina pak tančí v krásné zahradě a její sólová pasáž v interpretaci Blanky Ferjentsik Wernerové (tančí také Didó) je dojemná v provedení a hudební lyrikou. Ida Fišerová v roli rozmarné Doriny, která v nestřeženém okamžiku získává girlandu, tančí se stejně chamtivým Skotem a využívá svých výrazných hereckých vloh v komicky laděném výstupu. Její technika provedení krokových vazeb patří k těm nejjistějším a nejčistším. V Čarodějné girlandě jsou s ohledem na námět použity jednodušší kostýmy v dobovém duchu.

Balety 18. století v podání Hartig Ensemble, za doprovodu orchestru Musica Florea, mohou stále okouzlovat svou zdobností, elegantním oparem nevinnosti a zářivě vzdušnou noblesou.

Psáno z představení 15. června a 8. září 2015, Barokní divadlo Český Krumlov a Letní scéna Hudební fakulty AMU.

Pygmalion
Text: Jean-Jacques Rousseau (1762)
Hudba: Horace Coignet (1770), J.-J. Rousseau
Nastudování: João Luis Paixão a Jed Wentz
Scéna: Hans Weschel, Leo Merkl

Didone Abbandonata (Opuštěná Didó)
Choreografie a režie: Helena Kazárová
Tance Afričanů: Monika Diatta Rebcová
Scéna: Hans Weschel a Leo Merkl (barokní divadlo Český Krumlov), Václav Krajc a Jiří Bláha (Letní scéna AMU)
Kostýmy: Roman Šolc

La Guirlande enchantée / Čarodějná girlanda
Choreografie a režie: Helena Kazárová
Scéna: Václav Krajc a Jiří Bláha

Použité prameny
Brocket, Oscar G.: Dějiny divadla. Lidové noviny, Praha 1999.
Kazárová, Helena: Barokní taneční formy. Akademie múzických umění, Praha 2005.