Choreografický moment – Viac ako moment pre choreografiu

Choreografický moment v současném umění.

Autor Zuzana Žabková

Ako umelkyňa a choreografka pôsobiaca v Československu a zahraničí sa chcem venovať predovšetkým otázke, prečo je táto kniha relevantná z pohľadu mikropolitiky lokálnej tanečnej a vizuálnej umeleckej scény, ktorým v českom kontexte chýba dlhodobý inštitucionálny dialóg mapujúci súčasný potenciál a históriu vývoja a aplikácie choreografie. Choreografie – teda písania tanca ako nástroja, ktorý nie je vymedzený výlučne pre tanec, ale chápe tanec ako médium prelievajúce sa pomedzi viaceré disciplíny poetiky.

Politikum umenia performance a choreografie

Viktor Čech sa už dlhodobo venuje sledovaniu vzájomného prelievania tanečného a výtvarného umenia. Odzrkadľuje sa to nielen v zbierke textov, ktoré pravidelne uverejňuje na svojom blogu arthasnohistory.com, ale hlavne na jeho kurátorskej praxi. V nej aplikuje teóriu a svoj výskum vývoja choreografie v umení priamo do koncepcií formovania výstav. Reflektuje tak súčasnú a odkazuje zároveň na historickú polohu choreografie. Jeho záujem o túto tému sa vyvíja paralelne so vzrastajúcim vplyvom a angažovanosťou performatívneho umenia. To sa už historicky, z pôvodne vymedzeného kontextu divadla – teda black boxu –, emancipuje a hľadá nové formy v iných kontextoch, ako sú napríklad galerijný priestor – čiže white cube, verejný priestor, či heterotópia virtuálneho priestoru. Viktor Čech sa tejto téme v hlbšej analýze venuje najmä v štvrtej, piatej a šiestej kapitole svojej knihy.

„Tato hra tance s formálním výrazem ‚osvobozující‘ ho od služebné role v rámci dramatického divadla jej v mnohém přiblížila analogickému úsilí o osvobození formy u řady výtvarných umělců, literátů atd.“ (Choreografický moment, s.17) Vzájomné prelievanie foriem, médií a dialóg oborov otvára Viktor Čech hneď v prvej kapitole Struktury pohybu citovaním súčasného francúzskeho filozofa Jacques Rancièra, s odkazom na jeho knihu Aisthesis (Verso, 2013). V nej sa Rancière vymedzuje voči klasickej interpretácii moderného umenia, ktorá kategorizuje tvorbu do jednotlivých médií. Ponúka komplexnejšie nazeranie na umenie, čerpajúc z filozofie a estetiky. Ako jeden z príkladov fascinácie týmito vplyvmi odlišných médií uvádza Čech podľa Rancièra americkú tanečnicu Loie Fuller. Jej Serpentine Dance ovplyvnil a inšpiroval filmárov Lumièrovcov, literáta Stephana Mallarmého, či maliara Henriho Toulousa Lautreca.

Táto transformácia formy a kontextu poukazuje na vnímanie diváka a predovšetkým na jeho úlohu aktéra – priameho účastníka –, o čom Rancière píše vo svojej knihe Emancipovaný divák (Verso, 2009). Divák, ktorý namiesto klasickej pasívnej polohy voyeristu zaujíma aktívny stav. Divák, ktorý si je vedomý, že performer nie je jediný, ktorý vie, čo sa momentálne deje, ale preberá aktívnu zodpovednosť za dianie v danej situácii.

Choreografia môže byť jedným z prostriedkov uvažovania o formách, kontextoch a podmienkach, ktoré vedia diváka postaviť do pozície aktéra v rámci súčasnej kultúrnej a socio-politickej situácie. Podobne to rozoberá Viktor Čech v šiestej kapitole Aparátus pohybu na príklade tvorby rumuskej umelkyne Alexandry Pirici, pre ktorú sa choreografia stala „nástrojem kritické analýzy současného sociálního prostoru, v jeho smyslu předmětném i širším, provázaném s vrstevnatostí současné kultury. Její přístup nepochybně zahrnuje politický rozměr a kritické uvažování o stavu současného světa, zároveň se však pro ni choreografie nestala vyloženě aktivistickým instrumentem; její použití lze chápat spíše ve smyslu odkrývaní a reprodukce kulturních kódů.“ Jedným z príkladov, ktoré v rámci jej širšej tvorby spomína, je jej dielo Tilted Arc v New Yorku z roku 2014. Na mieste minimalistickej sochy Richarda Serru, ktorú odstránili v roku 1981 kvôli tomu, že zavadzala chodcom, Pirici rekonštruuje dielo tak, že performerov postaví na to isté miesto, kde bola socha pôvodne umiestnená. Táto živá bariéra tak stavia chodca–diváka do aktívnej polohy, či obísť, alebo prejsť pomedzi zoskupených ľudí. Oboma polohami ho takto angažuje do diania vzniknutej situácie. Je ale na divákovi, akým spôsobom sa do situácie zapojí. 

Nabúravanie moderných rituálov

Ako sa tento divák prichádzajúci z verejného priestoru chová potom v kontexte výstavného priestoru, ktorý je akousi simuláciou, abstrakciou a extraktom toho verejného? Akú rolu tu zohráva živé umenie a teda prečo sa choreografia a performance stávajú v poslednej dobe populárnym médiom v umení? Ako sa od vystaveného artefaktu dostávame k nemateriálnej práci performera, zároveň kritike kapitalizmu a nadprodukcie?

Nemecká teoretička umenia Dorothea von Hantelmann v texte On the Socio Economic Role of the Art Exhibition (Witte de With Center for Contemporary Art and Sternberg Press, 2011) rozoberá tento problém na fenoméne výstavy, ktorý si už dve storočia drží status populárneho formátu. Nazýva ho „rituálom pre modernú buržoáznu spoločnosť“. Múzeum a výstava totiž ponúkajú demokratickému občanovi možnosť verbalizácie a performatívneho angažovania sa do procesov štátu. Subjekt má možnosť konať a aktivovať hodnoty, ktoré sú základom pre západnú demokratickú spoločnosť. Podľa autorky sú to lineárny čas, individualita, dôležitosť produkcie materiálov a cirkulácia trhu. Podľa Hantelmann sa výstava stáva miestom, kde sa vytvárajú nové vzťahy medzi subjektivitou a materialitou, ktoré vystihujú základ buržoázneho seba pochopenia. Artefakt vo výstave je teda produktom, s ktorým sa subjekt, v tomto prípade divák, stotožňuje. Otázkou je ale, ako vytrhnúť toto stotožnenie sa so systémom, teda ako transformovať stereotyp neustálej akumulácie produkcie trhu? Ako sa tento vzťah mení v súčasnej spoločnosti?

Ako príklad posunu vzťahu objektu a subjektu uvádza výstavu Retrospective Roberta Morrisa v Tate Gallery v Londýne z roku 1971, ktorú označuje za „manifestáciu posunu k ‚experimentálnej spoločnosti‘, ktorá je podľa Gerharda Schulza charakteristickou pre postindustriálnu a postburžoáznu spoločnosť.“ Hovorí o nej ako o výstave, ktorá tak predbehla dobu, že ju museli zavrieť po piatich dňoch. Morris v nej totiž posúva vzťah diela a diváka cez fenomenologickú skúsenosť a to tým, že má divák možnosť priamo sa interagovať s vystavenými objektami, čo v závere bohužiaľ spôsobilo veľa zranení. 

Viktor Čech tento posun vzťahu diváka a performera a diváka ako perfromera v rámci fenomenologického časopriestoru reflektuje v druhej kapitole Čas, technologie a choreografický výraz a štvrtej kapitole Postmoderní tanec na príklade tvorby choreografky Yvonne Reiner. Tá vo svojej tvorbe spolupracovala práve so spomínaným umelcom Robertom Morrisom. Pohybovala sa okolo tvoriacich umelcov v Judson Memorial Church v New Yorku, ktorí sú hlavnými aktérmi formovania manifestu postmoderného tanca. 

Od postmoderného tanca, ktorý v 60. rokoch redefinuje choreografické postupy, status diváka, hierarchiu choreografa a tanečníka sa Čech dostáva k problémom decelerácie a diskontinuity ako reflexie súčasnej akcelerovanej doby. Odkazuje na knihu Bojany Kunst Artist at work na príkladoch niekoľkých umelcov ako Anne Imhof, Alexandra Pirici, Igora Štromajera a Brana Zormana, Martena Spanberga, či českého umelca Jiřího Žáka.

Viktora Čecha zaujíma, ako vývoj choreografických postupov reaguje na dané aktuálne spoločenské diane. Svojím písaním o choreografii nám komplexne predstavuje kontexty, v ktorých sa choreografia formovala a ako sa postupne redefinuje dodnes. Newyorská spisovateľka a teoretička Jenn Joy v úvode svojej knihy The Choreographic (MIT Press, 2014) opisuje písanie ako pád do vonkajšieho priestoru myšlienky a jazyka: „V prvom momente sa vízia formuje a v druhom sa mení na enigmatickú priepasť. Ide tu o stále sa meniaci terén možností.“ Čech podobne ako Joy berie tento risk a pokojne necháva čitateľa ochutnávať a vstrebávať jeho pisateľskú performance skrz historickú a filozofickú analýzu prešpikovanú poetikou samotných choreografií:

Una Bauer v The Choreographic píše: „Nie je dôležité, čo Choreografia je alebo nie je, ale aké sú procesy jej budovania a ich pochopenia ako Choreografie, a teda ako je Choreografia budovaná. Choreografia nie je vystavaná nemožnosťou inscenovania týchto procesov… (teda cez výsledok inscenovania abstraktných pohybov), ale cez pohyb ztelesnenej myšlienky, ktorá odmieta seba fixáciu na určité rozpoznateľné protichodné diskurzy, alebo protichodné odpovedajúce štruktúry.“

Aké sú teda procesy súčasnej tvorby choreografov a umelcov, ktorí sa o choreografiu zaujímajú a aká je situácia v lokálnom českom kontexte? Túto otázku priamo Viktor Čech vo svojej knihe nekladie, ale svojím písaním odkazuje prostredníctvom reflexie vývoja choreografie v medzinárodnom kontexte i na to, ako sú tieto premeny reflektované v tvorbe domácich tvorcov. Čo však v našom kontexte chýba, je práve tento teoretický diskurz a komplexný vhľad do histórie medzioborovosti a mapovania choreografických procesov. Preto pokladám za dôležité, že sa na domácej scéne Viktor Čech dlhodobo venuje výskumu choreografie a rozoberá problém do hĺbky teoreticky i prakticky. Myslím, že mnoho študentov na umeleckých školách, či samotných tvorcov, ktorí sa chcú choreografii venovať, ocení jeho knihu pre jej bohatý referenčný materiál a hlavne ako prehľadného sprievodcu dobovým a súčasným písaním tanca. 

Viktor Čech (1980) působí vedle své pedagogické činnosti rovněž v oblasti kritiky, kurátorství a teorie současného umění. Mimo publikování v řadě periodik (Flash Art, Art & Antiques, Ateliér, Artalk.cz aj.) se věnuje kurátorským projektům reflektujícím aktuální otázky současného umění. Jako kurátor se podílel na provozu několika galerií. Jako teoretik a historik umění se zaměřuje na problematiku umění posledních dvaceti let a na mezioborovou problematiku vztahu současného tance a současného vizuálního umění.

Čech, Viktor. Choreografický moment v současném umění. Ústí nad Labem: Fakulta umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně, 2019. 102 s.