Chaplin ve snovém světě Maria Schrödera

Chaplin. Foto: Martin Popelář.

Německý choreograf Mario Schröder je zjevně opačného názoru, a tak pět let po uvedení inscenace nesoucí jméno krále filmových komiků na své domovské scéně v Lipsku přijal pozvání nastudovat toto dílo také s baletním souborem NDM v Ostravě. A jedním dechem nutno dodat, že se jedná o mimořádně šťastný počin, jímž ostravský ansámbl získal skutečně výstavní, královský klenot do svého repertoáru.

Jak se dozvídáme z programu k představení, německý tvůrce celou inscenaci rozdělil do šestnácti jevištních obrazů zakotvených ve skladbách více či méně známých autorů 19. a 20. století. Tato jednotlivá tableaux pokrývají ty nejzásadnější okamžiky Chaplinova osobního i uměleckého života od jeho dětství, stráveného v chudých poměrech v Londýně, přes skromné umělecké počátky, celosvětovou slávu i následné veřejné odsouzení, až po osudové setkání s Oonou O’Neillovou, jež mu byla oporou po zbytek jeho života. Ve většině těchto obrazů se pak Chaplin-člověk dělí o jeviště se svým nejznámějším filmovým alter ego – postavou Tuláka, jež mu přinesla celosvětový věhlas, ale s níž se musel s nástupem mluveného filmu jednou provždy rozloučit. Tolik k autorově koncepci.

Výsledek na jevišti však působí diametrálně odlišným dojmem. V žádném případě se nejedná o nějaký exaktně vymezený sled chronologicky řazených skečů, které nám na pozadí jednotlivých skladeb mají jen a pouze odvyprávět příběh slavného Angličana. Na to je Mario Schröder příliš rafinovaný, a zároveň moudrý tvůrce. Místo toho nás už samotným úvodem, jakousi expozicí postavy Tuláka, pozvolna uvádí do svého chaplinovského světa, v němž je sice jak vnějšími, formálními znaky, tak i všudypřítomnou chaplinovskou poetikou humoru, kráčejícího ruku v ruce s tragédií moderního člověka, tento anglický komik stále přítomen, ale který je přesto nezaměnitelně Schröderův. Choreografovi se skutečně podařilo zdánlivě nemožné – vytvořit na jevišti jakýsi zvláštní, svébytný časoprostor, jenž je Chaplinem bytostně prodchnut, inspirován, ale není jen pouhou imitací, nýbrž – dalo by se říci – rovnocenným dialogem dvou tvůrců – Angličana a Němce, filmaře a choreografa – napříč uměleckými žánry a generacemi.

O osobitosti Schröderova přístupu svědčí mimo jiné i to, že na jeho vidění Chaplina jako člověka i jako umělce se nedá předem připravit, sebedetailnější studium Chaplinova života a tvorby zde může posloužit nanejvýše jako pomůcka, klíč si však musí každý už najít sám. A není to nikterak snadné. Pokud se divák hned na začátku soustředí (a troufám si říci, že tomuto pokušení podlehne asi většina návštěvníků) na povrch, na čistě formální stránku viděného, na jakousi poznávačku ve stylu „najdi v tom Chaplina“, zůstane bezradně stát před branami Schröderova světa, nemilosrdně zbaven možnostmi do něj proniknout. Naštěstí nám však nenápadně, nevtíravě, ale přesto hmatatelně nabízí vodítko, a tím je – zasnít se společně s ním. Oprostit se od jakýchkoli předsudků, předem daných představ či očekávání a zcela se ponořit do jeho snového světa, jehož poetika osciluje mezi neuchopitelně surrealistickými obrazy na jedné straně a krutě přítomnou skutečností, výpovědí o stinných stránkách lidské povahy, jež se tak tragicky podepsaly pod dějinami 20. století. Vždyť koho by v půvabné scéně z hollywoodského studia, jímž se promenují postavy v růžových županech s nasazenými hlavami tehdejších filmových hvězd, zajímal tak nepodstatný detail, že Steve McQueen se tam s anglickým komikem určitě potkat nemohl. Koho by zaráželo to, že se v jednom obraze setkávají Chaplin, Tulák a Oona, s níž se seznámil až šest let poté, co svou nejznámější filmovou postavu definitivně uložil k ledu. A kdo by se snad pohoršoval nad tím, že Fred Karno, první Chaplinův impresário a tvůrce moderní grotesky, tančí na jevišti ve stylu electric boogaloo. To vše bledne a mizí někam do ztracena v porovnání s jednou jedinou, naprosto nezapomenutelnou scénou, kdy se z hromady oblečení poházeného na zemi, vedena Chaplinovými pohyby na dálku, poprvé vynoří postava Tuláka, s níž její tvůrce vzápětí tančí intimní duet, v němž ji jemnými doteky vede a postupně dotváří.

A gejzír Schröderovy imaginace a kreativity zdánlivě nebere konce; někdy mu stačí zcela prázdné jeviště s jedinou rekvizitou a několika málo postavami, jako například v obraze líčícím nástup zvukového filmu. Ten je zastoupen jediným obřím mikrofonem, který z bočních šál začne dorážet nejprve na postavu Tuláka, a poté na samotného Chaplina, a jejž se nakonec po komicky nesmírně kouzelném „boji“ oběma podaří společným úsilím ze scény vystrnadit.

Až surrealistický nádech má scéna s nástupem Diktátora, jenž se mezi oba hlavní protagonisty přikutálí v obřím nafukovacím balonu, z něhož se za hitlerovského vykřikování začne postupně klubat ven – tato zřejmá narážka na obraz Diktátora s modelem zeměkoule ze stejnojmenného filmu pak vezme za své, když mu ji Chaplin/Tulák v nestřeženém okamžiku poťouchle propíchnou, čímž zároveň rozcupují i Diktátorovo nabubřelé ego.

Proti těmto komorně laděným scénám však Schröder občas popouští uzdu své tvůrčí fantazii naplno a zalidňuje jeviště rejem postav, jež rozehrávají celou paletu chaplinovské poetiky a humoru tu v kostýmech, pohybové stylizaci či hrou s rekvizitami, to vše v doprovodu projekce v zadním plánu, a pak divák věru neví, čemu věnovat pozornost dříve.

Pokud je řeč o pohybové stylizaci, stojí za to zmínit, že Schröder částečně vychází z tradice německého Tanztheateru, pohybovou čistotou a důsledností při výstavbě sborových scén pak dává letmo vzpomenout na svého mentora a předchůdce ve vedení lipského baletu, Uweho Scholze. Především však vytváří osobitý pohybový slovník, kde výše uvedené organicky mísí s prvky grotesky, breakdance, či dokonce electric boogaloo, v němž se blýskl mistr Evropy v této disciplíně (a člen baletního souboru NDM) Patrick Ulman. Rozdílným tanečním projevem se prezentovaly představitelky tří osudových žen filmového génia: Ayuka Nitta v roli hezké, ale poněkud povrchní Mildred Harrisové, smyslně svůdná Barbora Šulcová jakožto Paulette Goddardová a dětsky naivní Oona O’Neillová v podání Chiary Lo Piparo.

Ústřední dvojicí celého představení, jeho hnacím motorem a současně jakýmsi kukátkem, jehož optikou veškeré dění na scéně vnímáme, je nerozlučná dvojice Chaplin-člověk a jeho filmové alter ego – Tulák. V prvně jmenované úloze se představil technicky zdatný a pohybově přesný Koki Nishioka, jehož pojetí této role však především v kontrastu s postavou Tuláka budilo jeden velký otazník. V protikladu k výrazově dominantnímu Tulákovi totiž Chaplin jakýkoli výraz postrádal. Nebylo to tím, že by se Nishioka o vlastní interpretaci této postavy vůbec nepokusil, či ji snad dokonce tančil zcela bez zájmu, ba právě naopak. Celou dobu jako by však neustále narážel na jakousi skrytou, neproniknutelnou bariéru emocionální rezervovanosti, jež mu bránila dostat jakékoli vnitřní sdělení přes rampu do hlediště.

Bez nadsázky fenomenální jevištní výkon naopak předvedla Amelia Waller v roli Tuláka. Ve srovnání s ostatními účinkujícími bylo naprosto markantní, že zatímco oni se se svými postavami na jevišti teprve sžívali, tato australská sólistka lipského baletu Tulákem skutečně byla. Jistě jí v tom pomohly i nezpochybnitelná vyzrálost a suverenita projevu společně s dlouhodobou zkušeností s touto rolí, ale to nebylo zdaleka vše. Veškerý ten dokonale odpozorovaný a ztvárněný chaplinovský pohyb, do detailu propracované nuance výrazových prostředků, všudypřítomný lehký dotyk melancholie, podbarvující i ty nejhumornější okamžiky, nic z toho nebylo jen nějakou prázdnou manýrou, ale naopak formou jejího vnitřního dialogu s Tulákem, jenž byl proti originálu jemnější, subtilnější i rafinovanější v odstínění své výrazové škály, ale ve výsledku neméně přesvědčivý. Takto sugestivní umělecký výkon se paradoxně může stát prokletím pro její nástupkyně v této roli, pro něž, obávám se, nasadila laťku až příliš vysoko.

Ostravské nastudování Chaplina patří mezi ta představení, která lze jen velmi těžko postihnout slovy, natož vůbec recenzovat. Ne snad proto, že by bylo nějak beztvaré, neurčité, nevýrazné a postrádalo podnětnější body či okamžiky. Důvod je jinde – Chaplin je natolik prostoupen svébytnou poetikou, osobitým stylem, jímž se mísí vyprávěná skutečnost s prchavou lyričností v jemném, neuchopitelném předivu, že je téměř nemožné jej zpětně věcně analyzovat. Je to jako ztratit se v pavučině snu, kde vše má svou vlastní logiku a zákonitosti a kde s každou objevenou souvislostí, s každým odkrytým vláknem onoho přediva zároveň objevujeme další, jenž vede někam pryč, dále do neznáma. Ostatně, podobným způsobem se s postavou Tuláka rozloučil i Chaplin, když jej v závěru filmu Moderní doba (1936) nechá symbolicky odcházet pryč od diváka směrem k horizontu. Schröderův Tulák se loučí s Chaplinem a s padající oponou jde naopak pozvolna v ústrety nám, divákům, jakoby nás vyzýval, abychom mu vyšli vstříc a vydali se na cestu do neznáma společně s ním. Nenásledovat ho by byla obrovská škoda.  

Psáno z druhé premiéry 21. listopadu 2015 v Divadle Jiřího Myrona, Ostrava.  

Chaplin
Koncept a choreografie: Mario Schröder
Scéna a kostýmy: Paul Zoller
Světelný design: Daniel Tesař