Barocco & Carmina burana aneb Tanec s příběhem i bez něj

Barocco. Foto: Martin Popelář.

Celý večer otevírá choreografie s názvem Barocco polského tvůrce Jacka Przybyłowicze (jenž se zhostil i kostýmní a scénické složky inscenace), původně představená před jedenácti lety u příležitosti Bienále tance v Lyonu. Ani u nás se nejedná o naprostou novinku, v letech 2009–2011 ji na repertoáru – byť v poněkud odlišné verzi – mělo ND Brno a nyní se v přepracované podobě dostává i na repertoár našeho třetího největšího baletního souboru. Její název by nemohl být výmluvnější – s barokem jakožto uměleckým slohem si nejčastěji spojujeme atributy jako smyslnost, exaltovanost, zdobnost, pompéznost, bohatství tvarů a barev, přebujelý dekor – a všechny tyto přísady jsou ve větší či menší míře obsaženy i v Przybyłowiczově kompozici. Na půdorysu skladeb J. S. Bacha, jejichž sled se pozvolna odvíjí od živého přednesu cellistky na forbíně k reprodukované hudbě v zadním plánu jeviště a zase zpět, před námi tento polský choreograf spřádá pohybový slovník sice současný, avšak duší vskutku barokní. Jeho základním vyjadřovacím prostředkem je sbor tanečníků, z nějž se do tmy prázdného jeviště vydělují sólisté nebo páry, někdy jen v letmých pohybových črtách, jindy v ucelenějších sólech či duetech, aby nakonec opět splynuli s celkem.Przybyłowicz viditelně usiluje o vlastní, autonomní slovník, oproštěný od jeho minulosti tanečníka Kibbutz Contemporary Dance Company, ale i vlivu osobností současné světové choreografické špičky, což se mu více či méně daří. Ano, v několika duetech s protitažným pnutím tanečníků v extrémně vyosených pozicích, zastavených v čase nemůžeme nevidět odraz Forsythových choreografií In the Middle, Somewhat Elevated či novější Artifact Suite. Celkový rámec choreografie, kostýmy některých tanečnic nebo rekvizity v podobě pojízdné krinolíny zase dávají vzpomenout na Kyliánovu Petite Mort.  Výrazným prvkem je bohaté využití rudých růží jakožto dalšího, neverbálního (a nepohybového) prostředku komunikace mezi tanečníky, bohužel však jde o symbol natolik významově jednoznačný, že se dá asi jen stěží použít nějakým dvojznačným, originálním způsobem. A když se pak v závěru na jeviště s rachotem snese déšť růží, opatřených pevnými „přistávacími ploškami“, úprk tanečníků před nimi působí spíše dojmem nechtěné nehody než esteticky vypointovaného okamžiku. Tato poněkud rozpačitá práce s rekvizitami je však naštěstí vyvážena autorovým svébytným pohybovým slovníkem, bytostně spjatým se zemí v nízkých pozicích na úrovni plié, z nichž se v jediném, nepřerušovaném legatu pohyb vyvíjí a vyrůstá pohyb směrem vzhůru ve škále křivek, konvexních a konkávních tvarů, jež si svou bohatostí nezadají s průčelím Borrominiho ikonického San Carlo alle Quattro Fontane. Nenajdeme zde téměř jedinou přímku, jedinou prostou linii, vše se kroutí a pne vzhůru, nebo naopak hroutí dolů v dekorativním předivu vpravdě barokních tvarů, rezonujících v tělech tanečníků a tanečnic, v zakřivených siločarách, kolem nichž je pohyb konstruován s plynulostí a vynalézavostí skutečného mistra.

Vyvrcholením večera byla choreografie Youriho Vàmose na scénickou kantátu Carla Orffa Carmina burana. Toto notoricky známé hudební dílo (a především jeho úvodní část O Fortunu) asi netřeba blíže představovat, už jen výčet jeho citací napříč popkulturními žánry by vydal na samostatný článek. Zajímavější a pro pochopení díla jako takového i zásadnější je skutečnost, že Orff zde zhudebnil 24 básní ze stejnojmenného kodexu středověké, tzv. vagantské poezie, jehož 254 básní se tematicky věnuje zejména rozličným podobám lásky, morálky, víry, ale i bohapusté hospodské zábavy, s nimiž si tu laškovně pohrává, jinde je naopak ve vší vážnosti nemilosrdně kritizuje. Orffových čtyřiadvacet částí je pak jakýmsi tematickým průřezem této kolekce, orámovaným již zmíněnou částí O Fortuna, vzdávající hold Štěstěně jakožto vládkyni světa. A v této kompletní podobě se ji rozhodl na jevišti ztvárnit i Vàmos.Tento v Maďarsku narozený choreograf je českému publiku známý především svou zálibou ve vyprávění notoricky známých baletních příběhů, ovšem ve vlastní, často velmi svérázné interpretaci. U ostravské Carminy burany (mimochodem prvním titulu, jejž na severu Moravy představil) je tomu ale trochu jinak – rámec spíše abstraktních středověkých moralit a hříček mu umožňuje naplno uplatnit svou tvůrčí fantazii, aniž by přitom narážel na omezení vyplývající z původní předlohy a očekávání zejména té konzervativnější části baletního publika. A tohoto volného prostoru k tvůrčímu rozletu také patřičně využívá. Do zadní části jinak zcela prosté scény umisťuje sbor a orchestr, jejichž živý přednes doslova nabíjí celý prostor energií a žene představení neustále vpřed.  

Veškerá vizuální vodítka pro diváka představují pouze Luna v novu, která v jistý okamžik velmi výmluvně zrudne, a několik více či méně podobně výmluvných rekvizit; úsporně pojaté kostýmy tanečníků se potom omezují na jednotné celotělové trikoty se sukněmi u dam a obdobně uniformní, jednoduché suknice, respektive jen spodní prádlo u jejich mužských kolegů; obě pohlaví však spojuje barevná symbolika jasně žlutého mládí a tmavě zelené dospělosti. Jak je tedy zřejmé, Vàmos zde v žádném případě neusiluje o jakousi historizující scénickou ilustraci Orffovy kantáty. Místo toho na jejím půdorysu postupně vytváří svou vlastní alegorickou vizi neustálého střetávání zdánlivě neslučitelných protikladů: mládí a stáří, mužů a žen, tak odlišných svým viděním světa i vlastními, pudovými potřebami, a přece sdílejícími stejnou touhu po štěstí a lásce. Při jejím postupném rozkrývání se spoléhá hlavně na svou choreografickou invenci a schopnost na jevišti vykreslovat psychologicky výrazné charaktery, což je při abstraktním, vizuálně minimalistickém pojetí celé inscenace dosti riskantní počin, který mu však beze zbytku vychází. Použitý pohybový slovník nepředstavuje zásadnější vybočení z Vàmosova charakteristického mixu klasického a ryze současného tvarosloví a nezaujme ani tak originalitou a svébytnými, estetickými kvalitami jako spíše způsobem, jímž úzce souzní s hudbou a bezvýhradně se podřizuje autorově koncepci. Poněkud nejednotný a zpočátku matoucí je také styl, jímž charakterizuje jednotlivé postavy – zatímco některé jsou vykresleny poměrně detailně a působí velmi jednoznačně, až naturalisticky (Virgin), jiné (Ego) jsou načrtnuty jen lehce, poněkud nezřetelně a není snadné jejich roli v rámci celku číst. Na druhou stranu však právě tento kontrast jednoznačného a neuchopitelného na jevišti vytváří zvláštní, zajímavou dynamiku a pro diváka představuje obdobnou výzvu ne nepodobnou křížovce, v níž se na základě několika pevně daných písmen snažíme domyslet celou tajenku. Zásadní podíl na životnosti jednotlivých postav však mají především tanečníci, kteří se jich zhostili. Mistrovským tahem je zejména obsazení Chiary Lo Piparo do ústřední role Virgin. Tato tanečnice je už jen svým nesmírně křehkým, subtilním vzhledem ideální představitelkou mladé dívky, téměř ještě dítěte, jež v sobě s očima vystrašené laně pozvolna objevuje a bojácně naslouchá prvním hlasům probouzejícího se ženství, obklopená číhajícími šelmami, které čekají na její sebemenší chybu, aby se jí zmocnily. 

Virgin však není jen pouhou kořistí těchto číhajících mužských dravců, společně se svou proměnou v ženu v sobě postupně nachází hrdost i sílu a začíná si uvědomovat svou moc nad nimi – ve všech těchto polohách mladá italská tanečnice svou rolí na jevišti doslova dýchala a vytvořila jednoznačně nejsugestivnější postavu večera. Zdatně jí sekundoval hostující demisólista pražského ND Veaceslav Burlac v roli mladého muže, jenž se na rozdíl od ostatních nesnaží zneužít naivity této dívky, naopak je zpočátku téměř přehlíživý, avšak pozvolna propadá jejímu kouzlu, aby spolu nakonec splynuli v dokonalý pár. Jejich příkladu postupně následují i další páry na jevišti, včetně už poněkud matnějších postav Hypocrite (Giordano Bozza) a Bullies (Jan Krejčíř, Vladimír Vašků) – závěrečná O Fortuna je tak přes identickou hudební podobu naprostým protikladem té úvodní: místo diagonály napříč jevištěm, v níž se spolu střetávají dva neslučitelné živly a jejich protichůdné energie, odrážející se zpět do portálů, dochází v závěrečné scéně k jejich splynutí. To je podáno originálním a velmi podmanivým způsobem: tanečníci – muži i ženy – se spolu seřadí v přední části jeviště a vytvoří tak další sbor, který s vášnivým, téměř nábožným zanícením svým zpěvem (pochopitelně bezpečně veden a vokálně překryt sborem profesionálním v zadním plánu) vzdává hold oné Fortuně, i díky níž se disharmonie proměnila v soulad, střet ve spolupráci, chtíč v lásku.