Apollo – Concerto DSCH – White Darkness – Procitnutí španělského tance z koronavirového spánku

Apollo (Compañía Nacional de Danza). Foto: Alba Muriel.

Autor Josef Bartoš

Dramaturgická volba má poměrně jednoduchý klíč. De Luz totiž tančil v American Ballet Theatre (1997–2003) a následně v New York City Ballet (2003–2008), což odhaluje pozadí volby prvních dvou titulů, v nichž sám účinkoval a dobře je tedy zná. K neoklasickému stylu obou choreografií má zřejmě také velmi blízko. Výběr třetího kusu pak splňuje onu nepsanou „povinnost“ národního, tedy státem podporovaného souboru starat se o španělskou kulturu, neustále ji připomínat a uchovávat její živý odkaz. A právě Nacho Duato, který sám toto těleso vedl, dané kritérium splňuje. Pro místní publikum je totiž osobností, jakou pro Čechy představuje Jiří Kylián.

Neoklasika, neoklasika, neoklasika…

Úvodní Apollo (původně Apollon musagète, v češtině Apolón, vůdce múz) představuje první neoklasické dílo v dějinách tance, které vytvořil George Balanchine pod hlavičkou legendárních Ruských baletů v roce 1928 na hudbu Igora Stravinského. Tento opus nenechává současným choreografům spát, a tak se s jeho opětovným uváděním setkáváme poměrně hojně. Titulní postavu ve španělské premiéře ztvárnil Alessandro Riga, který zazářil zcela jistou a do posledního detailu propracovanou technikou. V olympské, čisto skvoucí bílé, v níž jsou provedeny kostýmy všech tanečníků, působil jako skutečný roztančený bůh. Působivá byla zejména jeho přesnost co do dynamiky pohybu, ale i poctivé a precizní provedení jednotlivých pozic i tanečních frází. Do značné míry upozadil výkon třech múz: Any Calderón (Kaliopé), Haruhi Otani (Polyhymnia) a Giady Rossi (Terpsichoré).

Taneční styl Balanchinových děl je specifický a dohlíží nad ním jeho dědicové z organizace The George Balanchine Trust. V případě výše zmíněné trojice tanečnic jsem však měl pocit, že se danému stylu přiblížila pouze Rossi. Její čistá technika dolních končetin přesně vystihovala požadované linie a malebná práce paží dodávala celku reprezentativní vzhled. Zároveň neupřednostňovala pohybový rozsah před výrazem, což se zbylým dvěma tanečnicím bohužel uhlídat nepodařilo. Zároveň u Calderón a Otani bylo zajímavé, jak se jejich odlišné taneční školení (japonské versus italské) propisovalo do použití paží, tedy tak zvaného port de bras – konkrétněji zalomení zápěstí u Otani a zkrácené linie u Calderón. Uhlazování těchto rozdílů mají ve velkých souborech na starosti baletní mistři (v tomto případě Pino Alosa), kteří jsou pomyslnými ochránci vizuální jednoty. V tomto případě se však jednota mezi třemi tanečnicemi zcela vytratila.

Program pokračoval již zmíněným Concerto DSCH Alexeje Ratmanského na stejnojmennou skladbu Dmitrije Šostakoviče. Choreograf tento kus vytvořil již v roce 2008 pro New York City Ballet a jedná se o čistou taneční abstrakci. Ačkoliv lze vypozorovat jisté vztahy mezi protagonisty (duet – Kayoko Everhart a Toby William Mallitt, trio – Haruhi Otani, Joaquín De Luz, Gonzalo García), o syžetu nemůže být ani řeč. Dílo působí jako dynamická, mnohdy výbušná oslava tanečního umění, plná vysokých skoků, piruet i náročné partnerské práce. V případě španělské verze exceluje zmíněné trio, v němž vedle sólistky souboru a samotného vedoucího stane na jevišti také hostující sólista New York City Ballet. Působivý je zejména jejich fantastický odraz ve skočných prvcích, díky kterému každá pozice ve vzduchu náležitě zazní a zůstává jakoby otištěna v prostoru. Trio dokonce zastínilo ústřední pár, jemuž je věnováno celé pas de deux v druhé části skladby. Lyričtější duet s romantickou náladou je klasickým, nijak zvláště výrazným, avšak technicky překotným partem, v němž hrají prim zejména zvedačky. Pozornost tak směřuje na Everhart, jež povětšinou vykresluje svými pohyby taneční fráze, kdežto Mallitt ji sice doprovází, ale hlavně dopomáhá do různých pozic nadnesením, vyhozením, přidržením a podobně.

Co se týče choreografické stránky, zmocnily se mě značné rozpaky. Buď jsem Ratmanského záměr neodhalil, nebo se ho v daný večer nepodařilo naplnit. Nechce se mi totiž věřit, že by tam jednoduše žádný nebyl, na to je jeho jméno ve světě tance příliš známé. A měla-li být záměrem pouhá oslava tance, jeho techniky a lidského těla v pohybu, pak předvedená kompozice zoufale nestačila. Mé pochybnosti o kvalitě této inscenace posilovaly navíc podivné scény, které bych spíše očekával u začátečníků. Jako například opakující se skákání na místě, při němž tanečníci při dopadech nekrčili kolena a vypadali jako dřevění panáci. Nebo roztodivné, řekl bych až lišácké pohyby sboru, u nichž jsem jen marně hledal vztah ke zbytku díla. Negativní dojem pak ve mně umocňoval i kostýmní design Holly Hynes, který působil velmi zastarale a nevkusně (zejména kombinace barev a nepadnoucí střih, jenž tanečníkům vyloženě „nepřál“).

Pod tíhou dnešního světa

Večer uzavíralo dílo White Darkness Nacha Duata, které mělo svou premiéru v madridském Teatro Zarzuela v roce 2001, když tvůrce ještě stál v čele Compañía Nacional de Danza. Jak už jsem vzpomínal v úvodním odstavci, Nacho Duato znamená pro španělský národ totéž, co Jiří Kylián pro ten český. Podobnost můžeme hledat nejenom ve významu pro jejich vlasti, ale také v tanečním stylu. A není to náhoda – Nacho Duato vstoupil v roce 1981 do Nizozemského tanečního divadla (Nederlands Dans Theater neboli NDT), kde už od roku 1975 působil i Jiří Kylián. Tam také Duato vytvořil svou první úspěšnou choreografii Jardí Tancat (1983) a později se stal stálým spolupracujícím choreografem NDT.

Ve White Darkness reflektuje vlastní dobu a společnost. Zabývá se tématem narkomanie, užíváním drog a jejich vlivu na osobnost člověka a jeho sociální vazby. Námět se prolíná do choreografie zejména v dynamice vztahů mezi tanečníky, ale také do scénografie. Na horizontu se nachází pohyblivé tmavé pozadí, na němž jsou upevněné bílé kusy látky. Konstrukce celý horizont zužuje a zase rozšiřuje, a tak v jistých chvílích připomíná pro narkomany typické rozšiřující se zorničky. Bílé látky, které jsou střiženy do trojúhelníků, vypadají jako lidský nos, což by opět mohlo odkazovat ke způsobu aplikace těchto látek. Druhým výrazným elementem je použití písku, který ne náhodou připomíná sypké substance typu heroin nebo pervitin.

Choreografii vévodí hlavní pár (Kayoko Everhart a Isaac Montllor) a na jevišti s ním stojí sbor tanečníků. Nakolik se nepodařilo v prvním Balanchinově díle vyvážit výběr interpretů, zde měl De Luz skutečně šťastnou ruku. Na společném tanci Everhart a Montllora bylo patrné souznění a naprostá důvěra, která tak dodávala interpretaci obou nebývale pevnou sebejistotu. Navíc oba zřejmě mají blíže ke stylu současného tance, jehož uvolněnější energie v daný večer proudila všemi směry. Ve White Darkness lze sledovat charakteristické prvky, které se objevují téměř ve všech Duatových choreografiích. Jsou jimi zejména muzikalita, cit pro volbu hudebního doprovodu, kterému taneční kompozici nepodrobuje, ale staví obě složky vedle sebe jako rovnocenné partnery, a pak neutuchající plynutí pohybu, zcela přirozené flow. Jeho choreografie působí, jako kdyby byla jednoduše bezešvá.

Silné téma vyžaduje působivý závěr, a tak se v poslední scéně tanečnici pod tíhou padajícího písku podlamují kolena a klesá k zemi. Zpráva, s níž je zanecháno publikum v oněch pár vteřinách ticha potemnělého sálu, je silně znepokojivá. Diváci celou dobu pozorovali marný boj a naděje na šťastný konec vyprchala do ztracena. Neodcházíte ani nadšení, ani uvolnění, jak by někteří možná očekávali od návštěvy kulturní akce. Ale jste donuceni přemýšlet, a toho si na umělecké tvorbě cením nejvíce.

Psáno z premiéry 19. listopadu 2020, Teatro Real, Madrid.

Apollo
Choreograf: George Balanchine
Hudba: Igor Stravinskij
Světelný design: Ronald Bates
Premiéra: 1928

Concerto DSCH
Choreografie: Alexej Ratmanskij
Hudba: Dmitrij Šostakovič
Kostýmy: Holly Hynes
Světelný design: Mark Stanley
Premiéra: 2008

White Darkness
Choreografie: Nacho Duato
Hudba: Karl Jenkins
Kostýmy: Lourdes Frías
Scénografie: Jaffar Chalabi
Světelný design: Joop Caboort
Premiéra: 2001