Ambush – Taková normální rodinka aneb taneční (psycho)magie dle Jodorowského

Ambush. Foto: Vojtěch Brtnický.

Autor Rozálie Andělová

V jádru jde o příběh starý jako sám čas – tragédii neopětované lásky, jež v nás budí touhu žít, a zároveň na duši zanechává ty nejhlubší jizvy. Od emočně nedostupné matky přes sobeckou starší sestru až po násilnického otce, Říhová se koncepčně soustřeďuje na sérii „setkávání“ ústřední postavy Jodorowského (v podání Lenky Nahodilové) s blízkými členy své rodiny. Nechává tak naplno zaznít příběh zrození legendární postavy filmové avantgardy z pohledu úzkých rodinných vazeb, které ji osobnostně i umělecky formovaly. Odvážný tah, který by se mohl zdát v kontextu obrazotvorných, pompézních výjevů z jeho svébytných filmů zbytečně omezující. Vizuální střídmost se v tomto případě ale jednoznačně vyplatila.

Kromě filmu a divadla věnoval legendární francouzsko-chillský režisér velkou část svého života studiu ezoteriky a kreativního psaní, které mu bylo formou terapie. Poznatky ze svých duchovních cest sepsal do knihy s názvem Psychomagie: nástin panické terapie (1995). Právě psychomagie, filozoficko-spirituální směr založený z velké části na výkladu tarotu, snů a symbolů, který Jodorowsky v 80. letech rozvinul, měl na jeho směřování zásadní vliv. U Říhové funguje tento pojem spíše jako odkaz v pozadí, nikoli jako přímá reference. Tarotové karty bychom tu hledali marně, ovšem symboly všeho druhu představení jen hýří.

Například papír coby rekvizita i kostýmní materiál tu sehrává zásadní roli. Choreografii otevírá a uzavírá výjev, kdy Nahodilová sedí nad hromádkou listů a probírá se jimi, jako by procházela svůj zápisník. Symbolické uzavření životního kruhu tak vytváří dojem, že taneční sekvence vyjadřují deníkové postřehy, jako by byly pouhou rozpohybovanou vzpomínkou. Momentum jedné z finálních scén, kdy se všichni čtyři protagonisté pohybují v přísně geometrických obrazcích po jevišti, pomáhají budovat kostýmy vypadající jako tuhé velkoformátové papíry s otvorem pro hlavu. Jak do sebe postavy narážejí, vzájemně si papírové oděvy mačkají a zanechávají tak jedna na druhé viditelnou stopu. I zvuk, který tření papíru o papír vydává, jistě ne náhodou připomíná listování deníkem, stejně jako přímé linie až roboticky působících těl tanečníků. Choreograficky jde o pasáž minimalistickou, pozornost je cíleně upřena na emocionální projev postav pohybujících se zasněným, mechanickým krokem po pomyslných kolejích osudu. Své nekonvenční róby nakonec všechny položí na Nahodilovou v metaforické připomínce toho, že žádný z nás neunikne své minulosti. 

Dalším nadmíru symbolickým a současně scénograficky velmi nápaditým řešením je využití dlouhého lana, které se doslova jako červená nit vine celou první polovinou představení. V úvodním výstupu, kde figuruje Jodorowského matka, je provaz napnutý napříč prostorem a později vyjde najevo, že jeden jeho konec je upoután k opasku postavy otce: při svém vstupu na jeviště jej postupně smotává a na konci odnáší s sebou. Jejich propojení tak trefně materializuje matčinu bezmoc a nedobrovolné podrobení se manželovi. Je k němu i na dálku osudově připoutána a zároveň je jeho přítomností limitována v pohybu po scéně, jako by se kolem ní neúprosně stahovala smyčka.

Již samotný název choreografie napovídá, jakým směrem se bude pomyslný narativní oblouk půlhodinového kusu odvíjet. Nejen v pohybech tanečníků, ale i v prostorových řešeních je myšlenka obklíčení, jisté fyzické stísněnosti a manipulace jasně patrná. Na Jodorowského, respektive Nahodilovou, skutečně ostatní postavy „útočí ze zálohy“. Vynořují se na scéně nečekaně tu zprava, tu zleva, jako z noční můry či dávné vzpomínky, která i po mnoha letech člověka budí ze snu. Její tělo je přehlíženo, odstrkováno a manipulováno, jako by bylo čímsi nechtěným, nepříjemným břemenem. Právě v tom tkví nejvýmluvnější paralela choreografie s životem Jodorowského, který se netajil svým komplikovaným vztahem s rodinou. V každé z jednotlivých scén nejde ani tak o obklíčení těla, ale především o pocit obklíčení duše: Nahodilové je ve všech interakcích paradoxně věnována minimální pozornost, jako by byla zajatcem své vlastní mysli.

Například výstup se sestrou (Aneta Bočková) sází na hravou interpretaci duetu, kdy se jedna od druhé učí, jak správně zamést podlahu. Lehkost, ladnost a určitá povýšenost repetitivních úkonů jedné působí v kontrastu s dychtivou nemotorností, nesmělostí a snaživostí té druhé roztomile i trochu trpce zároveň. Protipól hořkosladké soupeřivosti mezi sourozenci pak tempem i laděním představuje následující scéna s otcem (Šimon Klus), kdy Jodorowsky coby nechtěný syn usiluje o otcovu pozornost a náklonnost tím, že se mu opakovaně snaží zabránit v odchodu: obtáčí své tělo okolo jeho, skáče na něj ze všech stran, tahá jej za ruce, vše bezvýsledně. Nejpůsobivější je ovšem úvodní taneční výstup Jodorowského matky v podání Anny Kroupové. Bezmála desetiminutové sólo jako by vypadlo z jednoho z filmařových kultovních surrealistických snímků, z nichž jsou nejznámější Svatá hora (1973) a Krtek (1970). V potemnělém sále sedí zády k divákům osamocená tanečnice v tureckém sedu s hlavou v klíně a sval po svalu rozhýbává svůj trup. Ve sporém, rozptýleném světle reflektoru vynikají díky hře světla a stínu i ty nejmenší detaily. Ponurou atmosféru podporuje i zvukový doprovod, který tvoří kombinace ostrých, kovově znějících úderů a harmonické melodie, jež se line z reproduktorů. Znepokojující nejistota, zda jde o syntetický výtvor, či o polohlasný ženský zpěv, přidává celé sekvenci na mystické náladě. Současně s nabývajícím tempem i hlasitostí hudební složky se i pohyby tanečnice postupně stávají čím dál výraznější, prudší, intenzivnější a emocionálně drásavější. Kruhové pohyby torza a paže třesoucí se extrémní tenzí, zoufale se natahující po nedosažitelné svobodě, připomínají tajuplný šamanský rituál. Zájem Jodorowského o šamanství jakožto způsob vypořádávání se s traumatem i jako nástroj sebepoznání v této části jednoznačně rezonuje nejvíce. Jak tanečnice ze sedu postupně vstává a jako smyslů zbavená s nepřítomným pohledem vrávorá, strhává ze sebe v zoufalství vrstvy zástěr s kostkovaným vzorem, jež má uvázané kolem pasu do objemné sukně – další skrytý symbol, tentokrát ženské emancipace. Tělo tanečnice je lomcováno ze strany na stranu, jako by se chtěl vydat všemi směry zároveň a současně uzavřít sama do sebe. Působí to skoro, jako by ji ovládala jakási neviditelná síla, vycházející zevnitř jí samé, jako by měla ve svém těle ještě další, cizí tělo. Snad zárodek samotného Jodorowského?

Choreograficky výbušné zpracování matčina vnitřního dilematu připomíná ve vrcholném bodě výstupu techniku kamerového střihu. Světlo reflektoru poblikává na interpretku v mikrosekundových sekvencích a každý její pohyb tak rámuje jako vystřižené okno filmového pásu, vytvářející dojem iluze pohybu. A o iluzi – nikoli filmovou, nýbrž divadelní– tu jde především. Koneckonců, co jiného je lidská vzpomínka, nežli iluze vlastní minulosti? Uniknout jí nelze, je ovšem jen na nás, jak se s ní vypořádáme. A jak, či zda vůbec, se s ní naučíme žít.

Psáno z představení 17. května 2024, divadlo KD Mlejn.

Ambush

Choreografie: Šárka Říhová

Asistent choreografie: Anna Kroupová

Hudba: Tomáš Reindl, Kryštof Záveský

Interpretace: Anna Kroupová, Lenka Nahodilová, Aneta Bočková, Šimon Klus

Scénografie a kostýmy: Šárka Říhová

Light design: Vojtěch Brtnický

Pedagogické vedení: Mgr. Jan Kodet

Poděkování: Jan Razima, Pavla Kamanová, Oldřich Procházka