Lev Ivanov, tvůrce vánoční baletní tradice

Lev Ivanov.

Autor Zuzana Rafajová

Louskáček je tak díky své vánoční tradici celosvětově nejhranějším titulem a výňatky z Čajkovského partitury se z reproduktorů ozývají s podobnou kadencí jako Rolničky nebo Nesem vám noviny. Prvním choreografickým tvůrcem titulu, který spatřil světlo světa na jevišti petrohradského Mariinského divadla 19. prosince 1892, byl baletní mistr souboru Lev Ivanov (1834 – 1901), autor, jenž do jisté míry doplatil na to, že žil v době Maria Petipy, který na sebe strhl převážnou část veškeré pozornosti. Ostatně Petipa měl být i choreografem Louskáčka, sám se spolu s Ivanem Vsevoložským podílel rovněž na libretu, nakonec se však práce ze zdravotních důvodů vzdal a předal vše Ivanovovi.

Lev Ivanov se narodil v Moskvě 2. března 1834, kde začal studovat v místní taneční škole. V deseti letech se však přestěhoval do carského sídelního města Petrohradu, kde vystudoval na Carské baletní škole a mezi jeho pedagogy patřil i Jean Petipa, otec slavného Maria. Po absolutoriu nastoupil mladý Ivanov do baletního souboru Carských divadel, kde se po čase stal prvním tanečníkem – v jeho repertoáru najdeme např. Basila z Dona Quijota, Konráda z Korzára nebo Solova z Bajadéry. Vedle toho se výrazně uplatnil v charakterních tancích, nejúspěšnější byl prý jako interpret italských a španělských a dá se předpokládat, že z interpretační praxe následně čerpal i ve své choreografické činnosti.

Scénu začal opouštět v 80. letech, kdy jej v roli prvního sólisty vystřídal Pavel Gerdt, a stal se nejprve režisérem (1882) a posléze druhým baletním mistrem souboru a Petipovým asistentem (1885). Před Louskáčkem vytvořil několik samostatných baletů pro Carskou baletní školu i divadlo (jeho první celovečerním kusem byla La Fille mal gardée, později vytvořil své verze Coppélie nebo Probuzení Flory), ale až Čajkovského titul mu poskytl více tvůrčího prostoru, ačkoli na dobových plakátech bylo uvedeno na řádku choreografa Petipovo jméno.

Louskáček byl třetí, finální baletní kompozicí Petra Iljiče Čajkovského, který však na rozdíl od práce na předcházející Spící krasavici nebyl z perspektivy zhudebnění příběhu dvakrát nadšen. Ničemu nepomohla ani roztržka mezi ním a ředitelem divadla Vsjevoložským, když byla z repertoáru divadla stažena Čajkovského opera Piková dáma. Nakonec však na nabídku přistoupil a vytvořil dvě díla, která byla uváděna v rámci jednoho večera – vedle baletu Louskáček šlo o operu Jolanta. A nejednalo se o žádný spektakulární úspěch. Vina byla kladena především na Vsjevoložského libreto, které dokonale vykostilo původní Hoffmannovu povídku Louskáček a myší král a vytvořilo z místy až hrůzostrašného příběhu prosté dětské představení bez větší logiky. Ceněny byly některé jednotlivé pasáže či sólové výkony, naopak dramatické scény, jako boj Louskáčka s myším králem, prý působily zmateně a chaoticky. Na rozdíl od prvního uvedení Labutího jezera a Spící krasavice se tentokráte vřelejšího přijetí alespoň dočkala Čajkovského kompozice. Petrohradský deník ve své kritice napsal, že je škoda, že tak krásná hudba je využita coby doprovod nesmyslu, nezasluhujícího si pozornost (Petěrburskaja gazeta z 9. prosince 1892).

Nakolik měl Ivanov v choreografii zcela volnou ruku a nakolik následoval úvodní Petipovy připomínky a načrtnuté scény, není zcela jasné. Část diváků a kritiků obdivovala jeho Květinový valčík, oproti tomu Tanec vloček se prý až nápadně podobal obdobné scéně z Petipova baletu Sněhurka. Upřít však Ivanovovi zajisté nelze jedno, jeho hluboké porozumění hudbě a vrozená muzikalita, díky níž byl schopen přehrávat skladby po prvním poslechu a rovněž vytvořit kompozice vlastní, byť se prý nikdy nenaučil ovládat umění hudebního zápisu.

Pokud můžeme soudit z dobových vzpomínek jeho současníků i Ivanova samotného, nikdy nebyl příliš sebevědomý a k rozhodnutím býval povětšinou popostrkován. Choreografem se stal v podstatě na Petipův popud, nikoli z vlastního vnitřního přesvědčení, a vždy svá díla dával Petipovi ke schválení a posouzení. Přesto je dodnes považován za jednoho z mistrů sborové práce, ostatně glorifikované pasáže 2. jednání Labutího jezera, které se do značné míry stále předávají, jsou jeho dílem.

Ivanov zemřel před 120 lety, na Štědrý den roku 1901. Jeho Louskáček se však zdá být nesmrtelný, jakkoli vlastně už dnes není zcela jisté, kolik z původní choreografie v dnešních jakkoli na tradici se odvolávajících verzích zbylo (a upřímně řečeno, srovnáme-li ony verze mezi sebou, mnoho tanečně shodného nenajdeme).

Mimo Petrohrad se titul dostal krátce po skončení 1. světové války, když jej do Moskvy přenesl Alexandr Gorskij ve své vlastní choreografické a režijní úpravě. Klárku a Louskáčka tančili dospělí tanečníci, nikoli děti, jak tomu bylo v době premiéry, z druhého jednání pak zmizela Cukrová víla se svým kavalírem a jejich Grand pas de deux připadlo právě Kláře a Louskáčkovi. Současně začalo být druhé dějství vykládáno jako Klářin sen, z něhož se dívka na konci probudí a nezůstane s Louskáčkem v Cukrovém království jako jeho nová panovnice, jako v roce 1892.

Na tyto změny v Rusku navázal v roce 1934 Vasilij Vainonen svou inscenací pro Kirovovo divadlo, kde se jeho verze hraje dodnes, i Jurij Grigorovič ve Velkém divadle v Moskvě v roce 1966. V obou případech byla Klárka přejmenována na Mášu, patrně proto, aby pohádkový příběh více zdomácněl (anebo možná původní varianta zněla příliš prozápadně a kapitalisticky).

Na Západě byl Louskáček poprvé uveden díky Nikolaji Sergejevovi, jenž jej roku 1934 připravil pro Sadler’s Wells Ballet dle notačních zápisů z roku 1902. O dvacet let později, v roce 1954, se začala psát americká louskáčkovská tradice, když svou verzi vytvořil George Balanchine pro soubor New York City Ballet.

Během 20. století poté vznikla celá řada nejrůznějších převyprávění vánočního příběhu. Maurice Béjart se ve svém Louskáčkovi (1998) vyrovnával se smrtí matky, Jean-Christophe Maillot vytvořil verzi Casse-Noisette Compagnie (2013) odehrávající se uvnitř baletního souboru, čímž částečně navázal na zpracování Johna Neumeiera (1974), v němž se ze strýčka Drosselmeyera stává uznávaný baletní mistr a z Máši nadějná baletka, v Prince-Louskáčka se naopak mění třeba ve verzi Rudolfa Nurejeva. Matthew Bourne (1992) přesunul děj mezi náctileté do dětského domova, v našich zeměpisných šířkách zase známe velmi dobře zpracování Youriho Vàmose Louskáček – Vánoční příběh (1988), jež propojuje známý příběh s dějem Vánoční koledy Charlese Dickense, zapomenout se, snad bohužel, nedá ani na tuzemské zpracování Louskáček a Myšák Plyšák (2015) Petra Zusky.

V hledáčku je Louskáček i letos. Tentokráte nahlížen perspektivou rasové korektnosti, jejíž pozornost se nevyhnutelně zaměřila na tzv. charakterní tance druhého jednání, především zobrazení Čínského (Čaj) a Arabského tance (Káva). V některých souborech tak dochází (a nutno podotknout, že se nutně nejedná jen o radikální trend posledních měsíců, ale postupnou vlnu trvající i několik let, kdy se o ní zkrátka jen nemluvilo v palcových titulcích) k revizi daných pasáží v návaznosti na znalosti zmíněných kultur a jejich tanečních projevů a oděvní kultury. Ostatně i Španělský tanec (Čokoláda) prodělal v několika choreografických verzích zásadnějších proměn ve snaze navázat na skutečné španělské taneční dědictví škol bolera či flamenka. Pouť baletu i v jeho tzv. tradiční podobě tak patrně nekončí a generace vánočního baletu chtivých se tak mají ještě na co těšit. Takže šťastné a veselé.

Zdroje:
Meisner, Nadine. Marius Petipa The Emperor’s Ballet Master. Oxford University Press, 2019.
Wiley, Roland John. Tchaikovsky’s Ballets: Swan Lake, Sleeping Beauty, The Nutcracker. Clarendon Press, 1991.
Encyclopedia Britannica
https://www.britannica.com/biography/Lev-Ivanovich-Ivano
The Petipa Society
https://petipasociety.com
www.mariinsky-theatre.com