Ladislava Petišková: „Pantomima je o myšlení a citu.“

14. 1. 2018 Nonverbální divadlo

Autor Alexej Byček

U příležitosti životního jubilea Ladislavy Petiškové, která 3. ledna 2017 oslavila 75 let, jsem se s touto významnou teatroložkou a pedagožkou sešel, abychom se poohlédli za oborem, jenž je její doménou. Právě její dlouhodobý zájem o pantomimu umožnil oboru teatrologickou reflexi, a to i v dobách, kdy se stáhl z výsluní – v 90. letech a na přelomu tisíciletí. Nyní se pantomima díky aktivitám Radima Vizváryho a dalších vrací ke své dřívější popularitě, a je tedy skvělé, že rozhovor vznikl právě ve světle tohoto nedávného vývoje.

Jako jedna z mála teatroložek jste zůstala „věrná“ pantomimě i v období odlivu zájmu o tento žánr a je jasné, že k oboru chováte hluboký vztah. Jak jste se k pantomimě a její reflexi původně dostala?
Na divadelní vědě na Filozofické fakultě, kam jsem přišla v roce 1960/61, se vyučovaly hlavně dějiny a teorie činohry. Postupně se obor sice rozšiřoval směrem k hudbě a filmu, ale myslím, že problematika tanečního umění tam není do dnešního dne aktivně zastoupena. K vlastní pantomimě jsem se tak dostala, až když jsem nastoupila do kabinetu pro studium českého divadla, tehdy bylo nutné, abych si vytvořila vědecko-výzkumný plán. Obor pantomimy byl v této době na vysoké umělecké úrovni, a jestliže nějaký obor vzkvétá, tak se vždy najde dost teoretiků, kteří se jím začnou zabývat. Horší je, když zrovna nevzkvétá – to se ti kritici a teoretici drží trošku v pozadí. Tak jsem se začala zabývat mimo jiné pantomimou, a díky možnosti, kterou mi kabinet nabídl, jsem se mohla věnovat i výzkumu historických období pantomimy. Dnes už to téměř nikoho nezajímá, ale představuje to velice dobrý základ, od něhož se dá odrazit. Když v roce 1991 zemřel Ladislav Fialka a Ctibor Turba sháněl teoretika pro vznikající katedru nonverbálního divadla na HAMU (po Fialkově smrti bylo oddělení pantomimy předáno Turbovi a došlo k transformaci ve zmíněnou katedru, pozn. red.), zeptal se mě, myslím, že to bylo v srpnu, zda bych od října vyučovala. V kabinetu pro studium divadla byla naštěstí volná pracovní doba, takže jsem ty dva měsíce strávila intenzivním studiem a přípravou výukového plánu alespoň na jeden rok. Strašně jsem se tehdy bála svých studentů (smích), ale nakonec se z některých z nich stali kamarádi, takže myslím, že to dopadlo dobře.

Zažila jste ale ten „zlatý věk“ pantomimy, úspěchy Divadla Na zábradlí, Borise Hybnera a Ctibora Turby.
Ladislav Fialka byl velmi obratný a zajímal se nejen o praxi, ale také o historii oboru, spolupracoval i s teoretiky, jako byl Jaroslav Švehla. Vytvořil soubor, který byl na přehlídce Theatre World Season v Británii v roce 1967 uznán za jeden z nejlepších divadelních souborů na světě. Pro českého diváka měla jeho produkce emoční a estetickou hodnotu – proti těm velkým kladným hrdinům 50. a začátku 60. let 20. století se na jevišti najednou objevil obyčejný člověk s poetickou duší a svými běžnými problémy. Fialka navíc ani neměl dlouhou dobu konkurenci, protože Milan Sládek odešel na začátku 60. let na Slovensko a pak do emigrace, a Fialkova skupina tak v podstatě na poli moderní pantomimy kralovala. Samozřejmě jako vždy vzbudil hlavní proud také antitezi, opačný program, a tuto funkci vykonávali Turba s Hybnerem, kteří navíc dělali politické divadlo – oproti Fialkovu divadlu, které bylo, dalo by se říci, básnické. Navíc musím podotknout, že první představení Turby s Hybnerem, Harakiri, se uskutečnilo až po srpnu 1968! Reagovalo na duševní pochody lidí traumatizovaných touto situací. V Harakiri přišli s černou němou groteskou, která najednou působila jako rána pěstí do obrazu českého divadla. Když si dnes pustíme nahrávku tohoto představení, je evidentní, že jde o fyzický pohyb, který není určován pohybovou stylistikou jako třeba u marceauovské interpretační školy. U Turby a Hybnera šlo o jiné inspirační zdroje, němou filmovou grotesku, ale hlavně o osobní invenci, improvizaci, protest, velmi často také chaos, a klaunérii.

Jak po tom všem vnímáte úpadek zájmu o pantomimu v 90. letech 20. století?
Já se snažím o historické myšlení. Bylo evidentní, že obor dosáhl vrcholu na začátku 90. let 20. století a pak následoval pozvolný sestup – někdy až velmi hluboký. Ale díky znalosti dějinných procesů jsem nikdy nepřestala věřit, že ten žánr zas rozkvete. Našlo se dost lidí, kteří tvrdili, že se pantomima vyčerpala a že „vezme za své“. Obecné úvahy se nesly v tom duchu, že není populární a nikoho nezajímá. Kdežto historik ví, že umělecké podněty se jen tak neztrácejí. Lidé si je pamatují, jsou zapsány a vyobrazeny, díky mezinárodnímu kontextu existuje i výměna a vzájemné obohacování. Aby byl žánr opět populárnější, je každopádně třeba osobnostní prvek, který překročí průměrnost a hranice toho oboru, a já si myslím, že to teď dokázal Radim Vizváry a pod jeho vedením i několik jeho žáků. Za prvé dokázal uchovat původní pohybovou stylistiku, které se už málokdo věnoval, a dokázal ji významně modernizovat. Vedle toho se snažil o současný projev. Myslím, že mu také velice pomohla spolupráce s Miřenkou Čechovou, která se sice postupně od pantomimy distancovala – i když i v jejím projevu stále tyto prvky najdeme. Tato spolupráce a další vlivy z Vizváryho okolí mu umožnily najít nový přístup. Co se týče mimického vyjádření, dosáhl vynikajících výsledků například v Uter Que v režii Petra Boháče. To bylo nicméně abstraktnější vyjádření, v tom se liší pantomima od moderního mimu a tance. Pantomima většinou nese více dramatického děje v sepětí s postavou a je srozumitelnější, zatímco moderní mim je abstraktnější v soustředění na určité pocity, ale podle mého názoru musí stále obsahovat – na rozdíl od tance – alespoň znaky role nebo vnitřního dramatu. Vizváry si ale jako jeden z mála zůstal vědom toho, že pantomimické umění je základ, který nesmí být zapomenut. On totiž nepůsobí jen jako tradiční mim, ale tím, že pracuje i na operní scéně, na představeních pro děti, spolupracuje s tanečníky, tak neustále vyživuje a obohacuje arzenál svých výrazových prostředků o nová témata a vlivy. Přitom stále drží vlajku tradiční pantomimy ve svých sólových inscenacích a najednou se děje ten zázrak, že publikum na ta představení chodí. Líbí se mu, přijímá je a nachází v nich něco, co je osloví. Může to být také tím, že ty abstraktní produkce jsou někdy opravdu těžko srozumitelné, anebo tím, že se z nich vytratila esence skutečného člověka. To, co dělá Vizváry, je o člověku, o lidském myšlení. A k tomu je mimické divadlo – pantomima i mimus – podle mě nejvhodnější.

Převést myšlenky do díla, to je jedna strana mince. Jak ale dílo reflektovat, jak o pantomimě přemýšlet a psát? Objevují se názory, že by o mimickém divadle neměl psát a vyučovat jej člověk, který s ním sám nemá praktickou zkušenost. Jak se k tomu stavíte a jak se podle vás dá „mluvit o tichu“?
Mluvit znamená básnit. Thomas Leabhart (Decrouxův žák, pozn. red.) říkal, že teoretici jsou ti, co sedí, a umělci jsou ti, co stojí. A že je žádoucí, aby moderní teoretik uměl sedět i stát – což je pravda. Na druhou stranu musím říct, že jsem začala pohybu rozumět hlavně díky praxi na konzervatoři Duncan Centre, kam mě pozvala Eva Blažíčková, abych vyučovala dějiny tance – podobně jako s pantomimou jsem se kvůli této praxi musela do hloubky seznámit s dějinami tance. Dříve jsem totiž sice měla zájem o taneční umění, ale nestudovala jsem ho jako teoretik. Především se ale v Duncanu neustále prezentovaly ukázky studentů, části z představení. A tam se teprve člověk natolik „papírově“ myslící jako já naučil chápat pohyb. Běžný teoretik prostě nepochopí, jestli je například gesto v napětí nebo v uvolnění. Já mám za to, že v našem oboru – když třeba píšu recenzi – si mohu dovolit sdělit svůj dojem a jako cítící člověk reprodukovat své pocity na papír. Na druhou stranu musí být přítomna zkušenost ve čtení pohybu. A zatřetí je potřeba umět zařadit představení do kontextu, a to nejen oborového. Při výzkumu pantomimy se mnoho let dělala ta chyba, že se soustředil jen na vlastní problematiku, ale nepřihlíželo se k širšímu pohledu na tento žánr jako součást něčeho většího. To je přitom podstatné, protože pantomima je neustále uprostřed něčeho – mezi tancem a divadlem dramatu, mezi básní a klauniádou, cirkusem… Je to natolik složitý projev, jehož podstata neodpovídá jazykovému zpracování, že kritik musí najít nějaký citový a duševní přístup k věci a psát v souladu s ním. Teď záleží na tom, jestli je toho schopen. Proto také obdivuji teoretiky, kteří píší o tanci, protože to už je pro mě něco velmi těžkého. Tam už je ta míra poznávací nadsázky dost vysoko. Možná proto inklinuji k mimickému divadlu a pantomimě, že mi stále ještě dává určitou dávku informace o vnitřním nebo vnějším světě, na téma, o kterém se jedná.

Co nejdůležitějšího by si podle vás měli adepti a zájemci o pantomimu stále připomínat?
Odpovím otázkou: Myslíš, že potřebujeme vzory pro svou tvorbu?

Myslím, že mají své místo, ale ne, že je nutně potřebujeme.
Já si taky myslím, že jednou ano a podruhé ne. Ale co potom, když vzor nepotřebujeme? V tom případě bychom si měli připomínat, že musíme na jevišti odevzdat stoprocentní práci. Že nesmím hledět ani na vnitřní zábrany, jestliže chci vypovědět věci tak, jak je skutečně cítím. Že je nutné hledat vlastní pravdu, že, jako Hamlet, musím být připraven na vše.

PhDr. Ladislava Petišková (*3. 1. 1943) – teatroložka, redaktorka, pedagožka a kritička. Absolvovala katedru divadelní vědy FF UK (1969), získala certifikát Mezinárodní školy divadelní antropologie ISTA Eugenia Barby v Portugalsku (1998). Do roku 1999 byla členkou Kabinetu pro studium českého divadla při Divadelním ústavu, v letech 2001–2006 předsedkyní Teatrologické společnosti. Pedagožka historie a teorie pohybového divadla na HAMU a Konzervatoři Duncan Centre, publicistka a teoretička pohybového divadla.