Stuttgartské Labutí jezero s přídechem naftalínu

Labutí jezero (Nikola Márová, Adam Zvonař a soubor baletu ND). Foto: Martin Divíšek.

Labutí jezero je baletní titul, který má u nás nejdelší tradici a je bezesporu v Čechách a na Moravě, ba i na Slovensku, nejhranějším tanečním dílem i co do počtu repríz. Vyrůstaly na něm celé generace skvělých interpretů a jejich vděčných diváků. Navíc u tohoto titulu platí, že pokud ho uvidíte jednou, budete ho chtít vidět znovu. Labutí jezero se může stát drogou a generovat závislost. Jenže, jak se říká „nevstoupíš dvakrát do stejné řeky“. Váš oblíbený sólista či sólistka onemocní, dirigent nasadí příliš rychlé či pomalé tempo, tanečníky to rozhodí a už to nemusí být „ono“. Zvyknete si na určité scénické řešení, čekáte na dojetí a hédonistický zápal, ale vaši oblíbenou inscenaci stáhnou a nasadí jinou verzi. Je lepší, či horší, než ta předchozí?

Trendem po roce 1989 je zvát si k inscenování tradičního repertoáru choreografy „ze Západu“, s tím, že těch „z Východu“ jsme si tady přeci užili už dost. Dochází tak k paradoxu, že zatímco ve světě plní hlediště těch nejslavnějších divadel inscenace ruských umělců (Vladimir Burmejster, Rudolf Nurejev, Natália Makarova, Alexej Ratmanskij), u nás se v kruzích, které o repertoáru rozhodují, uhnízdilo přesvědčení, že musíme zapomenout na předchozí zkušenosti a expertízu, kterou nabyli naši baletní umělci při studiu a stážích v bývalém Leningradě či Moskvě. Neříkám, že není dobře se inspirovat novými postupy v nahlížení na tento typ repertoáru. Jenže: musí to být vždy lepší a kvalitnější v těch ohledech, kde měli naši předchozí inscenátoři rezervy (např. Jiří Blažek, Jiří Němeček, Hana Vláčilová a Pavel Ďumbala, Jaroslav Slavický, abych jmenovala některé). Největším nedostatkem bývá nedostatečně pregnantní dramaturgické a režijní uchopení titulu, logika a provázanost akcí; mnozí z nich se soustředili na vlastní choreografický materiál, ten ale není v případě celovečerního baletu samonosný.

Nový vítr do plachet mělo v případě pražského Národního divadla přinést Labutí jezero Ericha Waltera z Düsseldorfu (1996 za spolupráce Růženy Mazalové, absolventky moskevského GITISu, která byla u E. Waltera baletní mistryní, a Vlastimila Harapese, který tam jezdil hostovat), Giselle Christophera Hampsona (2006), Šípková Růženka (2012) a Bajadéra Javiera Torrese (2014 za spolupráce s Ingrid Němečkovou, která je baletní mistryní Finského národního baletu). Nechávám na divácích, aby posoudili, do jaké míry se tak stalo.

Crankův odkaz

Poslední premiérové večery Labutího jezera přeneseného sem ze Stuttgartu a odkazující se na Johna Cranka rozhodně „nový vítr“ nepřinesly a umělecky nestojí nad inscenacemi českých znalců tradičního repertoáru. Nabízí se otázka, proč tedy padla volba na tuto verzi již před 46 lety zemřelého choreografa. Odpovědi jsou dvě. Jednak má Cranko ve světě jako choreograf dobrou pověst zejména díky svým dějovým baletům, z nichž dva – Oněgin a Zkrocení zlé ženy – jsme mohli vidět v pražském Národním divadle na repertoáru (2005, 2003) za šéfování Petra Zusky a dramaturga Václava Janečka. Crankovy balety tvoří kmenový repertoár Stuttgartského baletu dosud, ale tančí se i na jiných scénách. Jsou zaznamenány taneční notací a držitelem autorských práv k nim je Crankův dědic pan Dieter Graefe (narozen 1939). Druhý důvod ovšem tkví v osobní zaangažovanosti současného šéfa Baletu ND Praha Filipa Barankiewicze, jehož profesní kariéra je spjata od roku 1996 se Stuttgartským baletem. Tam získal velké příležitosti jako tanečník a posléze, od roku 2016 a rok před nástupem do ND Praha, jako baletní mistr.

V Praze si od loňské sezóny teprve získává ostruhy na postu šéfa baletu a spojení pupeční šňůrou s jeho dřívějším domovským souborem stále funguje – a jak je vidět i z plánovaného obnoveného nastudování Crankova Oněgina pro rok 2020, bude trvat. Zde budiž řečeno, že na rozdíl od operního a činoherního souboru ND Praha nemá baletní soubor ND v současné době obsazenu funkci dramaturga. Ten by býval mohl pana Barankiewicze v jeho touze uvést tuto stuttgartskou verzi Labutího jezera zbrzdit. Patřila totiž mezi Crankova méně podařená díla již v době svého vzniku před 56 lety. Pohledem dnešního diváka se z ní díky absenci silné umělecké osobnosti (která by uhladila režijně nezvládnutá místa a vedla méně zkušené interprety) šíří odér naftalínu jak z babiččiny skříně. A budoucnost? Stane se snad z Baletu Národního divadla v Praze filiálka Stuttgartského baletu?

Soubor Johna Cranka nepatřil mezi ty nejpočetnější, měl ale výborné sólisty, divadelní osobnosti, které nepochybně choreografa inspirovaly. Cranko dával tanečníkům možnost projevit herecký talent a v rolích umělecky růst. Zde je namístě zmínit české tanečníky, kteří se v Crankových baletech proslavili: Vladimíra Klose (ve Stuttgartském baletu 1968–1998) a Jiřího Jelínka (2001–2009), uměleckou stopu tam zanechal také Roland Havlica (2001–2015). Zjednodušeně řečeno, Crankův odkaz se ukrývá více v představitelích rolí než v choreografii samé a bez silných jevištních osobností je neudržitelný, o jeho verzi Labutího jezera to platí zejména.

Asi první otázkou, kterou si musel Filip Barankiewicz položit, bylo, zda takové osobnosti v souboru, který od loňské sezóny vede, má. Zejména, jak se všude uvádí, když Cranko posílil taneční part Siegfrieda (na což pak o rok později, v roce 1964, navázal a dále tento aspekt rozvinul Rudolf Nurejev). Nemohl však již spoléhat na dosavadního představitele této role (v jiných nastudováních) Michala Štípu, který na počátku února t. r. ukončil svou taneční kariéru v ND Praha, přičemž přípravy premiéry se nemohl účastnit ani další první sólista, Ital Giovanni Rotolo, neboť si léčí zranění. Barankiewicz ve Stuttgartu tuto roli tančil, a tak věděl, co obnáší. Jeho rozhodnutí (na kterém mohl mít podíl i Dieter Graefe) svěřit roli Siegfrieda na první premiéře 28. 3. 2019 Nikitovi Chetverikovi (který sem přišel tuto sezónu z Permu) a na druhé nadějnému, ale ve velkých rolích ještě nezabydlenému, Patriku Holečkovi se ukázalo – při vší úctě k jejich výkonům – jako ne příliš šťastné. Technické dispozice a vzhled jsou totiž jen jedním z předpokladů úspěšnosti, pro adekvátní vyznění tohoto představení je esenciální jevištní zkušenost spojená se silným vyzařováním, a tu vnesl na jeviště až Adam Zvonař při první repríze 31. 3. 2019. Tento taneční umělec dokázal svým herectvím spolu s Nikolou Márovou ve dvojroli Odetty/Odilie umně zakrýt režijně nedotažená místa. Oba tančili nejen technicky bravurně, ale také s emocionalitou prostou vší afektovanosti, jejich postavy byly v každém okamžiku dramaticky hodnověrné. A pokud chceme uchovávat tradiční repertoár (v jakýchkoli verzích a nastudováních), musí být toto na prvním místě!

Inscenace samotná působí v dnešní době poněkud zastarale, jak již bylo naznačeno, vývoj se nedá zastavit ani v oblasti kmenového repertoáru. Od roku 1963 vzniklo mnoho nových verzí Labutího jezera s ještě osobitějšími výklady, než byl ten Crankův na straně jedné (zejména Illusionen – wie Schwanensee Johna Neumeiera z roku 1976, Svansjön Matse Eka, 1987, Swan Lake Matthew Bourna, 1995), a na straně druhé je tu trend „návratu k pramenům“, který zahájil Vladimír Burmejster v roce 1953 snahou vrátit se k původní hudební partituře Čajkovského. Jeho Labutí jezero bylo poté nastudováno v pařížské Opeře v roce 1960 a stále patří k těm vyhledávaným. V současnosti reprezentuje tento trend zejména Alexej Ratmanskij se svým Labutím jezerem (2016, Zürich Ballett, Teatro alla Scala), které se snaží obnovit původní choreografii a estetiku secesního stylu Petipy a Ivanova z roku 1895, včetně dodržení dobového libreta. Dnešní divák má možnost si výše zmíněné verze prohlédnout na nosičích DVD či částečně na internetu, spolu s dalšími, jako je již zmíněná Nurejevova, dále Grigorovičova či též velmi oblíbená verze Natálie Makarovové, Patrice Barta a samozřejmě ona „kanonická“ Konstantina Sergejeva. Crankova verze ovšem touto cestou poznatelná není, o to větší bylo asi očekávání její výjimečnosti, které se ale nenaplnilo.

Nedostatky inscenace

Inscenovat jakékoliv divadelní dílo tolik let po smrti autora jeho živé scénické podoby (choreografie, režie) je vždy spojené s otázkami jeho autenticity a tvrdošíjné ochraňování autorských práv na tom nic nemění. Zdráhám se tedy recenzovat „Crankovo“ Labutí jezero, budu se odkazovat na scénický tvar, který nám představil tým inscenátorů ve složení Birgit Deharde, Andria Hall, Filip Barankiewicz (plus bývalý šéf Stuttgartského baletu Reid Anderson, který měl nad tímto nastudováním uměleckou supervizi).

Balet je rozdělen do čtyř jednání s přestávkou po druhém aktu. V mnoha verzích je snaha spojit první a druhé jednání do jednoho, chápat je více jako na sebe navazující obrazy. Toto se zde neděje, naopak, při zavřené oponě orchestr Státní opery hraje výňatek z Finale Čajkovského 6. Symfonie h moll (op. 74) a divák se ze všech sil snaží se na zpočátku tichou hudbu soustředit a nevnímat hlomoz, který doprovází výměnu dekorace za oponou. Kde jsou ty časy, kdy se umělo jeviště proměnit za pár vteřin při otevřené (zdvižené) oponě! Konečně jsme zpět v Labutím jezeře. Toto přerušení Čajkovského baletní partitury torzem o šestnáct let starší a poslední skladatelovy symfonické skladby působí stylově značně nepatřičně.

V prvním jednání jsme svědky jakési sociální utopie: vesničané plesají svorně nejen s princem Siegfriedem, který přijde zpočátku inkognito převlečen za stařenu, ale také se svým vychovatelem Wolfgangem, který je charakterizován hned od počátku jako notorický alkoholik a k tomu s dámičkami v lepších krajkových šatech (dočetla jsem se, že jim stuttgartští diváci říkají „měšťanky“). Efekt Princova entrée, který možná v minulosti svou aluzí ke scéně s čarodějnicí v La Sylphide mohl u některých baletomanů vyloudit na tváři úsměv, se ztrácí díky tomu, že tento převlek není dostatečně jasně divadelně odhalen (stařena se ocitne uprostřed hloučku a když se hlouček rozptýlí, vidíme mladíka, ale původní převlek je mezitím nepozorovaně uklizen). Asi patřím k těm méně důvtipným divákům, ale když má onen mladík na sobě navíc kostým, řadící ho typově i barevně k vesničanům, k nerozeznání od kostýmů, jaké jsme zvyklí vídat v Giselle, je těžké se nenechat zmást a pochopit, že je to „on“, princ Siegfried. Bez okolků vystřihne obtížnou variaci s letícími skoky grands jetés v kruhu a poté neméně bravurně tančí s pěti „měšťankami“. Mezitím vidíme tančit cabrioly a „luftkami“ nabitou pasáž pěticí mladíků, ten uprostřed v poněkud barevně odlišném kostýmu bude asi Benno…

Tančí se neoklasicky a virtuózně, jevišti dominuje těchto 11 účinkujících, téměř po každé taneční sekvenci se tanečníci klaní publiku, expozice baletu stagnuje, příběh ani nezačal a již je touto, byť choreograficky jistě vynalézavou, částí divertissementového ražení zastaven. Dále se tu motá podnapilý a místy i chlípný Wolfgang a je spojen neobjasněným, leč důvěrným vztahem k přidané postavě „hostitelky“ (na první premiéře a repríze nepřehlédnutelná a temperamentem sršící Nelly Danko, jejíž interpretce oživila tento jinak obsahově nesourodý obraz). Jistě, v libretu je vychovatel popsán jako komická postava, marně se snažící přimět svého svěřence ke studiu a je mládeží opit, aby dal princovi pokoj. Jenže zde ani nepoznáme, že je vychovatel (vstupní poklony jsou zde odbyté a hned karikované, navíc nevyniknou, jelikož má dlouhou kazajku). Zde bych ráda poznamenala, že přeci jen lze na internetu dohledat starší záznam právě této scény z nějaké produkce pod širým nebem, byť ve velmi mizerné kvalitě. Na něm plešatý Wolfgang zpočátku zdraví vesničany opravdu elegantně, byť je kapánek směšný a figura tím pádem má tu správnou charakteristiku. Obávám se, že právě v těchto drobnostech, které jsou ale z divadelního hlediska veledůležité, dochází k nechtěnému posunu, otázky stylu a motivu herecké akce se nedají sebedokonalejší grafickou taneční notací zaznamenat a potvrzují mé pochybnosti.

Wolfgang nasává sám, princovi dají jen jeden hlt (přímo z lahve!). Až posléze se objeví jediný pohár, to proto, aby ho mohl princ schovávat před matkou královnou. Celé je to nanejvýš podivné: vesničané abstinují, nedají jim poháry ani na závěrečný danse des coupes, což je také jediné tančené číslo, do kterého se vesničané zapojí (valčík je celý vyškrtnut). Princ má být v této scéně bezstarostný a vesele si užívat života (což se shoduje s původním libretem Begičeva z roku 1877), ovšem Nikitovi Chetverikovi se to dařilo jen částečně a Patrikovi Holečkovi už vůbec ne. Důvodem je velmi obtížný a fyzicky náročný výkon, který choreografie, plná technických nástrah, vyžaduje. Být „nad věcí“ dokázal až Adam Zvonař.

V prvním jednání vidíme též pompézní příchod dvořanů a královny matky, která má oproti jiným verzím až přehnaně strohý a přísný charakter. Princ se i k ní na oplátku chová neuctivě a po jejím rádci se ožene, jako by ho chtěl uhodit, což zvyšuje pocit nevěrohodnosti situace, stejně jako jeho příliš prudká změna nálady: místo prožitku rozčarování z přerušené oslavy, které by vyústilo v zasmušilost, je to jakási nepřístupná zatvrzelost a trucování, princ se chová prvoplánově jako rozmazlené dítě. Že královna matka nechá přinést portréty nevěst až na venkovskou slavnost, také není moc dobrý nápad. Průvod tvoří kostýmovaná stafáž statistů, králův rádce i královna matka mají po herecké stránce jen „štěky“ (byť jsou obsazeny sólistickými osobnostmi), k tanci nedostanou příležitost vůbec. Cranko asi cílil na tuto proměnu nálady, nicméně když se věci přeženou, nefunguje to. Gesta jsou příliš prudká, nemají pravdivý dynamický průběh. Psychologické vysvětlení situace a charakterů vázne. Princ zůstane sám, stojí zády k publiku, nepřirozeně v první pozici s napnutými koleny (tomuto školáckému postoji se vyhnul jedině Zvonař) a pak pomocí gesta s během po oválné dráze sleduje cosi (zkušený baletoman si doplní, že hejno labutí) a mizí v kulise (nedostává kuš a není členem lovecké výpravy). Podivně pak působí i návrat vesničanů a Bennových kamarádů (jehož přátelský vztah s princem nezkušený divák z předešlé jevištní akce nevyčte) s lucernami. Nepřišel snad do venkovské hospody k večeři, a proto ho hledají?

Druhé jednání těží z choreografického odkazu Lva Ivanova, ač to není jmenovitě přiznané. A dokonce ani John Cranko v pasáži o své inscenaci, citované v programové brožuře (s. 37), se o něm nezmiňuje, pouze o Petipovi, z jehož odkazu použil paradoxně jen duet Siegfrieda s Odilií ve 3. jednání. To není jen neznalé (v západním kulturním prostoru tehdy, pravda, o původu Labutího jezera toho mnoho nevěděli), je to z historického hlediska vrcholně nespravedlivé, uvážíme-li, jak si ve Stuttgartu střeží autorská práva. (Birgit Deharde nenechala nikoho ani nahlédnout do své partitury s Beneshovou taneční notací, tudíž ani nevíme, z jaké verze zápisu Crankovy inscenace při pražském nastudování vycházela.) Bohužel i zde dochází k řadě dramaturgicky a režijně nedotažených, a tím pádem pro diváka nejasných, momentů, které se týkají zejména komunikace jednotlivých aktérů mezi sebou. Nelze se zmiňovat o všech, neboť toto se přelévá i do dalšího jednání a jejich výčet by byl zdlouhavý.

Přesné sbory labutí

Přejdu ke světlým momentům. Ty tvoří ve druhém i čtvrtém jednání vysoce kvalitní nastudování i provedení „labutích“ sborů. Cranko ve své choreografii užívá často prvek renversé, což v dokonalém provedení působí nádherně, invenčně pracuje s prostorem. Bohužel Rotbartovi (Rudovousovi) nedává možnost se projevit jinak než neustálým mácháním pláště (nahrazujícím křídla), a to ve všech jednáních, kde se vyskytuje. Ovšem tato postava je problematicky pojímaná i v jiných verzích. Ocenila jsem interpretaci Danila Lo Monaca ve druhém večeru, dokázal z role vytěžit maximum, svým pohybům dal vnitřní kázeň a byl charismatický.

Třetí jednání nepřináší žádné reformní činy. Princ Siegfried na začátku všechny ignoruje (včetně své matky!), běhá po schodech nahoru a dolů. Jelikož původní pas de six (No. 19) Cranko přemístil v neúplné podobě do prvního aktu, mají k představení nevěst sloužit charakterní tance národů (zde bohužel vynechán maďarský čardáš, první místo je přisouzeno polské mazurce, pak následuje španělský, řídce uváděný půvabný ruský a zakončuje neapolský, zde v neoklasickém stylu, bez tamburín a sur les points). Cranko se vzdal, stejně jako deset let před ním Burmejster, Drigových přídavků, nedokázal ale dát tomuto jednání lepší vnitřní dramaturgii než on. Burmejster totiž přišel s geniálním nápadem, když ze všech charakterních tanečníků udělal Rudovousovu suitu. Jelikož stuttgartská verze nenechává prince Siegfrieda ve 2. jednání přísahat věčnou lásku Odettě, není porušení slibu, který nebyl herecky dán, pro neznalého diváka jasné. A konec třetího jednání není dostatečně ani herecky, ani scénograficky katastrofický. Navíc se ani nezjevuje přízrak lkající Odetty, živé výčitky: Lunchmeat studio sice nechalo prolétnout přes zadní horizont tučnou digitální labuť, zjevná byla ale jen na druhé premiéře a pravděpodobně ne všem divákům. (A ano, působí víc směšně než poeticky.)

Finále je dostatečně truchlivé. Cranko zde použil také Čajkovského Elegii pro smyčce G Dur (Čajkovskij ji složil v roce 1884) a vytvořil na ni závěrečný duet hlavních protagonistů příběhu, Odetta tu ztrácí sílu, podobně jako Sylfida. Rotbart je nakonec vítězem celého příběhu a Siegfried poněkud zdlouhavě a marně bojuje s vodními vlnami, zde ne úplně divadelně přesvědčivě znázorněné látkou. Čím modernější technické vybavení divadel máme, tím obtížněji lze docílit kouzla takových efektů, je to paradox. Zlo tedy vítězí, Siegfried zmírá a Odetta a její družky zůstávají zakleté. Cranko zkrátil scénu Finale (No. 20) a nezaznívá tu závěrečné projasnění, kdy Čajkovskij přechází z mollové tóniny do durové, nesoucí poselství o lásce, která překonává smrt. Stuttgartská verze končí tedy zcela pesimisticky, beznadějně, a to je proti myšlence, kterou nám odkázal skladatel.

O výtvarnou stránku představení se postarali Josef Jelínek (kostýmy) a Martin Černý (scéna). Jak se zdá, oba dostali zadání, aby vytvořili něco ve stylu posledního obnovení stuttgartského Labutího jezera, ke kterému došlo v sezóně 2017/18, tedy ve stylu již třetí verze výpravy Jürgena Roseho. Jelínkovy kostýmy se tudíž také dobově inspirují obdobím španělských Habsburků (a Alžběty I. Anglické) a scéna Martina Černého obsahuje stejné architektonické prvky, jako ta Roseho, jen s tvarovými variacemi. A to je velká škoda! Naše scénické výtvarnictví má přeci dlouhou tradici a skvělé výsledky, a právě svoboda ve výtvarném vyjádření by bývala mohla vnést alespoň trochu onoho svěžího větru do této naftalínem načichlé inscenace.

V prvních dvou večerech řídil orchestr Státní opery Václav Zahradník. Výkon orchestru byl poměrně stabilní, při druhé premiéře se dirigentovi podařilo eliminovat tempovou rozkolísanost a sbory labutí pak mohly lépe vyznít, jejich port de bras nebylo tak uspěchané a staccatové jako o premiéře. Při první repríze uchopil taktovku jeho starší kolega Sergej Poluektov, kterému se podařilo Čajkovského partituru rozkrýt ještě v jemnějších nuancích, což bylo významnou součástí úspěchu tohoto večera. Mezi tanečníky na jevišti a hudebníky v orchestřišti se vytvořil skutečný soulad, k čemuž přispěla i houslistka Hana Hložková a violoncellista Petr Houdek.

Alina Nanu zvládla nemalé nástrahy náročné dvojrole při premiéře, přesto ve mně nenechal její výkon, byť na velmi vysoké úrovni, hlubší dojem. S Miho Ogimoto přišel na druhé premiéře hluboký prožitek, dala své Odettě a Odilii ze sebe vše a diváci to ocenili, svého jevištního partnera Patrika Holečka výrazově pozitivně ovlivnila zejména v lyrických scénách. Přes některá zajímavá místa, která vynikla zejména při první repríze (31. 3. 2019), a to díky skvělému, herecky promyšlenému, emocionálně procítěnému výkonu Nikoly Márové (Odetta/Odilie) a již zmíněnému Adamu Zvonařovi v úloze Siegfrieda, nelze tuto stuttgartskou verzi Labutího jezera pro repertoár naší první scény považovat za příliš přínosnou.

Psáno z první a druhé premiéry 28. března a 29. března 2019 a první reprízy 31. března 2019, Národní divadlo Praha.

Labutí jezero
Hudba: Petr Iljič Čajkovskij
Choreografie a režie: John Cranko (volně podle tradičních předloh)
Scénografie: Martin Černý
Kostýmy: Josef Jelínek
Světelný design: Pavel Dautovský
Projekce a animace: Lunchmeat studio s.r.o.
Umělecká supervize: Reid Anderson
Nastudování: Birgit Deharde, Andria Hall, Filip Barankiewicz
Hudební nastudování: Václav Zahradník
Orchestr Státní opery Praha
V hlavních rolích:
Odetta/Odilie: Alina Nanu / Miho Ogimoto / Nikola Márová
Princ Siegfried: Nikita Chetverikov / Patrik Holeček / Adam Zvonař
Rotbart: Marek Svobodník / Danilo Lo Monaco
Premiéra 28. 3. a 29. 3. 2019.