Spící krasavice znovu v ND Praha – symbol probuzení či dřímoty?

Spící krasavice (Dmytro Tenytskyy a Alina Nanu). Foto: Martin Divíšek.

Název baletu osciloval mezi Spící krasavicí a pro české publikum bližší Šípkovou Růženkou, neboť tento název vychází z adaptace Perraultova vyprávění Elišky Krásnohorské. Domácí tvůrci měli tendence k vytváření vlastní verze libreta a usilovali o přiblížení obsahu baletu dětskému divákovi. Na toho myslel ostatně i Mexičan Javier Torres, když učinil v partituře škrty, podobně jako většina vyjmenovaných inscenátorů před ním, a pokusil se vnést do jinak značně abstraktních a pro dětského diváka ne příliš záživných klasických variací prvky humoru (vzpomeňme například na jeho víly-kmotřenky: jednu krátkozrakou a druhou velmi plnoštíhlou). Jeho inscenace, kterou může mít ještě většina čtenářů této recenze v paměti, šokovala neukázněnou, až nevkusnou barevností a přidáním dalších postav, jako byl například Zlatý jelen. Jiné postavy, které v původním libretu Petipy a Vsevoložského nenajdeme, ovšem přidávali i předchozí inscenátoři v ND – kupříkladu šaška (Remislavský, Blažek), hojně se objevovaly také postavy z jiných pohádek a ze zvířecí a rostlinné říše.

Tuto kontaminaci jinými postavami, zejména ve třetím jednání, zahájila již inscenace Ďagilevova souboru Les Ballets Russes v roce 1921, kdy Bronislava Nižinská nahradila tance víl Zlata, Stříbra, Safíru a Briliantu výstupem postav commedie dell´arte, dále přidala ruský tanec (zvaný „tři Ivani“), dva orientálně laděné tance na téma Šeherezády a jejích dvou navzájem soupeřících rivalů a také tanec „porcelánové princezny“ a mandarína, z čehož se pak v dalších verzích stal čínský tanec. Tato úprava libreta a choreografie (Nižinská tyto nové tance sama vytvořila) se pak odrazila například i v proslulé verzi Ivo Váni Psoty v Brně z poloviny minulého století. Nejčerstvěji nastudovaná inscenace baletního souboru ND Praha, představená divákům přes kanál Youtube ve dnech 29. dubna – 5. května 2021, obsahuje také původnímu libretu cizí postavy, ať už je to Sněhurka a sedm trpaslíků nebo Alibaba a jeho čtyři odalisky, představující zároveň čtyři drahokamy (Rubín, Smaragd, Safír a Topaz).

Různé inscenační náhledy

Jak si stojí verze Marcie Haydée, premiérovaná v roce 1987 ve Stuttgartu, v kontextu současných trendů inscenování tohoto známého, ale svou podstatou záludného Čajkovského díla? A přinesla tato inscenace pro Balet ND Praha probuzení po koronavirem vynuceném útlumu činnosti? Probudí diváky, aby se vrhli do sametu divadelních sedadel hned, jak to bude možné, anebo budou tvůrčí síly souboru dřímat a s nimi i diváci?

V současné době i v nedávné minulosti lze pozorovat následující trendy zacházení s tradičními tituly, k nimž Spící krasavice patří: jednak se pro hudební partituru hledá zcela nový choreografický obsah, který souvisí s novým, často až palčivě aktuálním výkladem příběhu (Mats Ek, 1996), nebo se tradiční choreografie kombinuje se současnou při vytěžování dramaturgických možností námětu (John Neumeier, 1978, pro rok 2021 bude uvedeno Neumeierem nově v revidované choreografii i výpravě), či se skrze detailní studium pramenů co nejvěrněji obnovuje původní podoba, odstraňují se nánosy doplňků a předělávek a dochází se k nové kvalitě, estetické i umělecké (S. Vicharev, 1999; A. Ratmansky, 2015), s různorodým přístupem (doporučuji srovnání snové scény z II. jednání na https://www.youtube.com/watch?v=NxMfVNQQNk8).

Inscenaci Marcii Haydée nemůžeme zařadit do žádného z těchto současných trendů a má velkou nevýhodu v tom, že vlastně nepočítá s dětským publikem. V českých zemích máme dlouhou tradici baletů pro děti a je zvykem potomky na balet vodit, zejména pokud představení vychází z pohádkového příběhu. Ovšem při délce dvou a půl hodiny čistého času nelze pozornost dětí udržet, i dospělý divák si pravděpodobně zdřímne. Nechtěla bych být v kůži rodiče, který na tuto verzi vezme své dítě. Bude zavalen dotazy typu: kdo to je, co se děje a proč?

Tento titul, vytvořený v závěru 19. století v žánru baletu-féerie jako úlitba carskému dvoru, kdy pompa dvora Ludvíka XIV. měla sloužit jako paralela ke slávě Romanovců, je dramaturgickým a režijním oříškem pro každého inscenátora. Režijní a dramaturgické uchopení baletu Marcii Haydée patří k těm slabším. Klíčové okamžiky pro pochopení děje jsou vynechány nebo se odehrají tak rychle, že si jich možná nevšimnete, navzdory délce inscenace. Uveďme alespoň pár příkladů: královský dvůr potom, co se princezna zraní o jehlici, neupadne kouzlem Šeříkové víly do staletého spánku, aby Aurora nebyla sama, až se probudí. Princeznu položí na katafalk a všichni prostě odejdou. Polibek, kterým princ Désiré probouzí Auroru k životu, se odehraje za téměř neprůhlednou revuálkou a dvořané pak přijdou na jeviště jakoby nic, žádné projevy probouzení, neprotahují se a ani se moc nediví. To vše je matoucí, pro dětského diváka dvojnásob, stejně jako androgynní postavy ceremoniáře Catalabutte a víly Carabosse, se kterými se na záznamu setkáme již v rámci předehry.

Catalabutte byl Petipou zamýšlen jako karikatura jednoho konkrétního člena carského dvora, představoval ho mistr komediálních rolí Timofej Stukolkin a diváci tento žert v roce 1890 velmi ocenili, zejména scénu, kdy si rozezlená víla Carabosse na něm vylévala vztek, vytrhávala mu vlasy a házela je svému doprovodu – potkanům… Taková aktualita se u Haydée nenachází a byť nám režie předtočeného záznamu recenzovaného představení stále ukazuje tuto postavu (představovanou Mathiasem Deneuxem) zblízka, vidíme jen silně nalíčenou tvář s přehnaně červenými rty, která se jen pitvoří, neboť nemá o čem hrát – choreografie ani režie jí nenabízí žádný skutečný situační humor.

Režie záznamu (nelze určit, zda to byl nápad jeho realizátora Marca Chiodiho nebo inscenátorky) používá tuto postavu hned v předehře, kdy jakoby uvádí diváky do hlediště Státní opery a pak přechází na jeviště a stává se (rozpačitým) „hybatelem děje“, neboť nejdřív vidíme dvořany ve strnulých pózách. Zároveň v předehře sledujeme v auditoriu dramatickou postavu Carabosse (v podání Patrika Holečka). Vizuální spojení těchto dvou postav v předehře je pro mne záhadou. Čajkovskij používá pro hudební introdukci kontrastní motivy – temný pro zatrpklou Carabosse, představující chladné, chmurné síly přírody, a konejšivý pro dobrou Šeříkovou vílu, jako symbol hřejivého slunečního světla. Bylo by tedy logické, kdybychom viděli místo vedlejší (a původně komediální) postavy ceremoniáře jako protiklad Carabosse právě Šeříkovou vílu. Oproti tradované pohádce i Petipovu libretu Šeříková víla (Radka Zvonařová) zmírní kletbu Carabosse nikoliv hned potom, co je v prologu pronesena, ale až se Aurora (Alina Nanu) zhroutí na konci prvního jednání na zem jako mrtvá. Podivně, až lehce trapně působilo ve druhém jednání spoutání prince Désiré (Dmytro Tenytskyy) hnědočernou látkou, která doprovází výstupy Carabosse. Její pomocníci – zde nikoliv potkani, ale mladíci s nahou hrudí, pomalovanou náznaky větví – omotávají textil kolem těla tanečníka, který pak stojí znehybněn s látkou kolem pasu. Působí to velmi amatérsky, až směšně. Nelogická je přítomnost čtyř nápadníků Aurory ve třetím jednání, kde nejenže vůbec na svého soka v soupeření o princeznu nereagují, ale dokonce mají tu výsadu sedět nahoře nad schody u trůnu krále Florestana (Jiří Kodym) a Královny (Tereza Podařilová). Čím si tuto výsadu zasloužili? Každé malé dítě, které se na pohádky dívá v televizi, v lepším případě je zná z četby nebo vyprávění, ví, že takto se s odmítnutými nápadníky princezny nezachází.

Spící krasavice jako taneční olympiáda

Představení bylo předtočeno ve dnech 26. a 27. března 2021, což je pochopitelně pro tanečníky i režii záznamu výhoda, mezi natáčením a publikováním uběhl celý měsíc, kdy byl čas záznam stříhat a upravovat. Vzhledem ke složité situaci způsobené epidemií byli tanečníci nuceni si svou formu udržovat v nesmírně obtížných podmínkách. Proto je pro mne nemožné recenzovat jejich výkony, byť na upravovaném záznamu, běžným způsobem. Po roční odstávce od denních tréninků, od běžného režimu zkoušek repertoáru a odměny ve formě seberealizace při představeních pro ně představuje tančení Spící krasavice něco jako olympiádu a všichni zasluhují medaili za to, že vydrželi a svou múzu Terpsichoré neopustili. Bylo vidět, jak jsou všichni natěšení a nadšení, že mohou konečně stát na jevišti, ačkoliv jen pro oko kamer.

Situaci tanečníků ještě dál komplikovala absence živého orchestru s dirigentem a kvůli epidemické situaci museli tančit podle hudební nahrávky, ovšem nikoliv domácího orchestru. Někdy může být nahrávka příjemná, zejména pokud mají tanečníci špatnou zkušenost s určitým dirigentem, jenž nedodržuje tempa s baletními umělci domluvená. Nicméně u technicky náročných klasických variací může dirigent sólistům svým vedením orchestru velmi napomoci k brilantnímu vyznění jejich výkonu. Jelikož inscenátorka Marcia Haydée byla ještě v době nedávné spjata s kulturním prostředím Chile, zvolila nahrávku tamního Filharmonického orchestru Santiago de Chile. Bohužel jméno dirigenta ani rok vzniku této nahrávky jsme se z publikovaných materiálů nedozvěděli. Mně osobně – a zřejmě i tanečníkům – chybělo v hudbě více dynamiky a postrádala jsem mnohé hudební akcenty, které už mám zažité a které se pak odráží i v Petipově choreografii, zde určitým způsobem též využité. Důvodem mohl být i odlišný notový materiál, neboť pro inscenaci Ďagilevova souboru v roce 1921 Igor Stravinskij upravil Čajkovského orchestraci pro menší obsazení a některé západní soubory vycházejí z této úpravy.

Alina Nanu dostála veškerým technickým záludnostem ústředního partu princezny Aurory a zatančila ji na velmi vysoké úrovni. Aby se vyrovnala světové špičce interpretek této role, scházelo v jejím projevu ještě propracovanější port de bras a jemnější kontury v pohybech hlavy a hrudní páteře, ono takové „cosi“, co přidává primabalerínám na šarmu a kouzlu. Tomuto ideálu se přiblížila jen ve variaci v prvním jednání. Její partner Dmytro Tenytskyy jí byl oporou zejména v náročném pas de deux v posledním aktu, který Marcia Haydée převzala z londýnské verze Nikolaje Sergejeva. Tenytskyy, který tančil role prvního oboru ve Státní opeře ještě za dob samostatného baletního souboru pod vedením Hany Vláčilové, byl nyní postaven před úkol nastudovat v tomto závěrečném duetu Nurejevovu verzi pánské variace. Představil se v její zjednodušené podobě. Po prodělaném úrazu se tento tanečník dostává zpět do formy a držme mu palce, aby jeho forma dále rostla. Po výrazové stránce se mu nepodařilo působit jako ten vysněný, vytoužený princ, je třeba, aby se i v této technicky náročné roli více emocionálně otevřel. Byl poněkud odtažitý, ačkoliv se mu musí přiznat neafektovanost.

Pomyslnou palmu vítězství bych přisoudila Radce Zvonařové za její Šeříkovou vílu. Byla elegantní, její pohyby stylově čisté a muzikální a projev plný vnitřního vyzařování jistoty a dynamické kontroly nad svou rolí, se kterou se zároveň ztotožnila. Bylo opravdu potěšením ji sledovat. Její protipól Patrik Holeček jako Carabosse překvapil smyslem pro charakterní obor, ke kterému tanečníci dospívají většinou až v letech své divadelní zralosti. Před očima mám výkony našich matadorů Pavla Ždichynce, Jaroslava Slavického i například Alexandra Katsapova z mladší generace. Ovšem nevím, jak by si poradili s pojetím Marcie Haydée, která z této podle libreta staré, zatrpklé, ošklivé a škodolibé stařeny udělala androgynní postavu, která se projevuje zejména skoky a zas skoky.

Haydée se nepodařilo pro Carabosse, která je u ní personifikované zlo a provází příběh od začátku až do konce (aniž by se jakkoliv proměňovala), vytvořit skutečně svébytný pohybový materiál, na kterém by mohl interpret postavit svůj herecký projev. Osobně mi nesedí ani její dualistický pohled na příběh, že zlo je tu stále a Carabosse má mladý šťastný pár ustavičně „v hledáčku“. To je zcela v rozporu s naší tradicí pohádek, založené B. Němcovou a E. Krásnohorskou, ale i s příběhem Charlese Perraulta, který sloužil jako předloha pro tento baletní titul. Perraultova pohádka je sice strašidelná ve svém pokračování, ale i ona dospěje ke šťastnému konci, byť vykoupeném smrtí princovy matky-lidojedky, která chtěla předtím zahubit svou snachu Auroru a pozřít její děti, vlastní vnoučata.

Ostatní sólisté i sbor se představili v dobré formě a jejich výkon odpovídal očekávání, jaké vůči baletnímu souboru Národního divadla máme. Snad se podaří do budoucna v jednotlivých sólech a duetech ještě více propracovat malé, ale stylotvorné detaily. Ne nadarmo se o Spící krasavici říká, že je to zřídlo baletního akademismu, které příznivě působí na zvládnutí technicko-estetických principů klasického tance. I když dnešní interpreti petipovské estetické normy stále posunují díky svým fyzickým dispozicím a době, která si přeje je obdivovat, jsou stále konfrontováni se specifickými nároky, které nejsou v jiných baletech v takové koncentraci obsaženy.

Ne nadarmo se hovoří o „stylu Spící krasavice“, neboť siluety baletních postojů jsou maximálně stylizované a zvláštní úlohu hrají paže, Petipa jim určil rafinované pohyby na hranici mezi konkrétním gestem a tvarem. To je zřetelné kupříkladu ve variacích víl-kmotřenek v prologu. Současní inscenátoři již většinou nehledají podtext těchto pohybů (Marcia Haydée není bohužel výjimkou). Jmenujme kupříkladu třetí variaci, v této inscenaci přiřknuté Víle půvabu (tančila Alexandra Pera). Původně představovala přání štědrosti a hojnosti a gesta, stejně jako hudba Čajkovského, zobrazovala padání drobečků chleba (v ruštině se tato víla nazývá Kroška, ve francouzštině Miettes qui tombent). Inspirací byl ruský zvyk rozlamování krajíce chleba nad kolébkou, aby děťátko netrpělo hlady.

Výtvarná stránka inscenace

Výpravu pro Spící krasavici Marcii Haydée vytvořil Pablo Nuñez již v několika zahraničních divadlech a při srovnání fotografií z nich je zjevné, že pro Národní divadlo v Praze došlo v této koncepci jen k malým úpravám. Řídí se obvyklým trendem 20. století, kdy většina tvůrců výpravy stylově umisťuje poslední jednání do rokoka a první do doby baroka, nicméně období 116 let, které pohádka překlenuje, ještě dělí na dobu konce vlády Ludvíka XIV. v prologu (což definuje nejen alonžovými parukami, ale také ozdobou hlavy dam ve stylu fontange, která vyšla z módy roku 1713), rokoko v I. jednání (které poněkud bílými parukami předjímá) a loveckou družinu v II. jednání obléká do módy biedermeieru. Původní výtvarná idea knížete Vsevoložského při premiéře baletu v roce 1890 ovšem vycházela z premisy, že prolog bude stylizován do doby doznívající módy Ludvíka XIII., poté se objeví vrcholné baroko doby Ludvíka XIV. V apoteóze měl být dokonce vidět Ludvík XIV. jako Apollón a víly sdružené kolem něj, aby byla alegorie moci Romanovců s absolutistickou vládou Bourbonů dokonalá.

Nuñezovy kostýmy jsou nákladné, celek je vkusný, až na několik případů. V prologu je nestylové, že pánský doprovod víl-kmotřenek má civilní účes z krátkých vlasů, bez jakékoliv úpravy. Těžko říci, zda je to záměr či jen nebyly paruky nebo náhlavce v době natáčení hotové. Podobně nesedí, že královna má nelogicky bílou rokokovou paruku již v prologu. Kabátek, který svléká princ Désiré v II. jednání, působí jako z jiného baletu a byl zřejmě také jen náhradou za nedošitý kostým. Poslední jednání působí svou zářivou barevností přeci jen nepatřičně, snad to mělo podtrhnout až karnevalové defilé postav a „pohádkovost“. Nevkusné je použití disneyovského kostýmu pro Sněhurku. Vkus a stylová jednota, kterou výtvarník v předešlých jednáních celkem pečlivě hlídal, se najednou rozpadá. Scéna je vcelku jednoduchá, ve stylu spíše klasicistním – až na podivně, rádoby barokně tvarovaný katafalk pro Auroru.

„Světovost“ proti osobitosti

Co napsat závěrem? Osobně nevidím žádný dobrý důvod, proč se tato inscenace dostala na dramaturgický plán Národního divadla. Nepřináší nové hodnoty, kterými by předešlá nastudování nedisponovala, a není ani po režijní a dramaturgické stránce propracovanější. Jak napsala kolegyně Helena Havlíková ve své recenzi na poslední premiéru Opery ND – jde o recyklaci místo inovace. To bohužel sedí i pro tuto inscenaci baletního souboru. Podobně také lze parafrázovat tuto její větu: „Věřme, že příště […] nebude (vedení Opery Národního divadla) dělat z naší první scény pobočku severských divadel.“ (zdroj: https://operaplus.cz/operni-panorama-heleny-havlikove-315-novy-giovanni-recyklace-misto-inovace/?pa=3) Za „vedení Opery“ si dosaďte vedení Baletu a za „severská divadla“ Stuttgartský balet. Zdá se, že vedení Národního divadla chce cíleně zbavit oba soubory, operní a baletní, vlastní svébytnosti, charakteru a dlouho a těžce budované tradice. Ano, budeme rádoby světoví, ale naprosto zaměnitelní.

Mám-li odpovědět na otázku v titulku své recenze, nová premiéra v on-line přenosu je po dramaturgické stránce symbolem dřímoty a stagnace ve vyjetých stuttgartských kolejích. Pro soubor však práce na tomto titulu v době koronavirové deprese přeci přinesla touhu po probuzení, která se při adrenalinu jevištní realizace naplnila. Jaká bude situace, až se hlediště naplní diváky, zjistíme snad brzy.

Psáno z on-line streamu dostupného na YouTube 29. dubna – 5. května 2021.

Spící krasavice
Choreografie: Marcia Haydée podle Maria Petipy
Hudba: Petr Iljič Čajkovskij
Mistr světel: Jan Dörner
Scéna a kostýmy: Pablo Nuñez
Choreolog: Pablo Aháronian
Nastudování: Filip Barankiewicz
Baletní mistr: Alexey Afanasiev, Michaela Černá, Nelly Danko, Jiří Kodym, Barbora Kohoutková, Tereza Podařilová
Nahrávka: Santiago de Chile Philharmonic Orchestra

Obsazení:
Aurora – Alina Nanu
Princ Désiré – Dmytro Tenytskyy
Carabosse – Patrik Holeček
Šeříková víla – Radka Zvonařová
Král Florestan – Jiří Kodym
Královna – Tereza Podařilová
Catalabutte, ceremoniář – Mathias Deneux
Víla krásy – Monika Hejduková
Víla moudrosti, Rubín – Ayaka Fujii
Víla půvabu, Topaz – Alexandra Pera
Víla výmluvnosti, Bílá kočička – Kristýna Němečková
Alibaba – Jakub Rašek
Safír – Gaia Finetto
Smaragd – Théodora Lehu
Modrý pták – Paul Irmatov
Princezna Florina – Olga Boguliubskaia

Premiéra: 29. 4. 2021, on-line