Romeo a Julie – Když se jemné předivo tragédie zpřetrhá

Romeo a Julie (Klaudia Radačovská a Arthur Abram). Foto: Ctibor Bachratý.

Autor Lucie Dercsényi

Hry Williama Shakespeara stále lákají k novým zpracováním v činohře, opeře, baletu, muzikálu a z filmových produkcí je ceněn zejména snímek Romeo a Julie Franca Zeffireliho z roku 1968. Témata, která slavný dramatik alžbětinského divadla ve svém rozsáhlém díle bravurně zpracoval, neztrácejí ani v 21. století nic na své síle a aktuálnosti. Vždyť nic jiného nehýbe lidskými osudy tak zásadně, jako jsou zrození, láska a smrt. Proto Shakespearova dramata i komedie nezmizely z divadelních prken a nepřestaly oslovovat tvůrce a diváky. Dramatik je psal pro divadelní společnost Služebníci lorda komořího, která je uváděla od roku 1599 v divadle Globe. 

„Vražedná lásko, něžná nenávisti, ty velké něco vzešlé z ničeho“

Takto promlouvá Romeo o lásce s Benvoliem. Shakespeare své hry obdařil specifickým jazykem, kterým se zaobírala řada badatelů, navíc si byl vědom síly jejich struktury. Stanley Wells ve své knize Věčný Shakespeare napsal: „I když je tragédie Romeo a Julie ceněna pro svůj lyrismus, její uspořádání a vnější úprava mají architektonickou stavbu. Děj je zdůrazněn třemi výstupy autoritativní postavy vévody – poprvé, když utišuje hádku mezi potomky Monteků a Kapuletů, další při druhé násilné epizodě, která vrcholí Merkuciovou smrtí, a nakonec, aby převzal vyšetřování smrti milenců a zjistil, kdo je za ni zodpovědný. Postavy jsou pečlivě vymyšleny, aby se doplňovaly v protikladu jedna k druhé - přípravy na ples u Kapuletů, kde Romeo poprvé spatří Julii, se ironicky zrcadlí v přípravách na její svatbu s Parisem. A všechny tři milostné duety - jeden večer na plese, druhý v noci v zahradě a třetí za úsvitu, kdy se milenci, teď už oddaní mají rozejít, jsou přerušeny voláním chůvy.  Než Shakespeare začal psát dialogy této hry, musel si vypracovat základní plán tak podrobně, jako kdyby navrhoval složitou stavbu.“

A tak autoři baletního libreta Leonid Lavrovskij, Sergej Radlov,Adrian Piotrovskij a hudební skladatel Sergej Prokofjev měli před sebou mistrně vypracovaný milostný příběh, který vybízel k tanečnímu zpracování. Tragédie Romeo a Julie se stala prvním celovečerním Prokofjevovým baletem, který začal komponovat po svém definitivním návratu do Sovětského svazu v roce 1934. Zde se o jeho uvedení nejdříve zajímalo tehdejší Kirovovo divadlo v Leningradě (dnes Mariinské), později Velké divadlo v Moskvě, ovšem světová premiéra se konala 30. prosince 1938 v Brně v choreografii Ivo Váni Psoty. Na divadelní ceduli z roku 1939 bylo dílo specifikováno jako devět tanečních scén o veliké lásce, i s uvedením postav, které se v jiných nastudováních neobjevují (například Chorus, Andělé).

Jestliže si první představitelka Julie Zora Šemberová vymínila, že bude tančit bez špičkových střevíců, v leningradské premiéře v roce 1940 tančila Galina Ulanova titulní roli již na špičkách. Dle dochovaného pozdějšího ruského libreta lze vyvodit, že světová premiéra v Brně byla o poznání kratší nežli verze baletu o třech jednáních a dvanácti obrazech uváděná v sovětském Rusku s upravenou Prokofjevovou instrumentací. Tu si v roce 1940 osobně se skladatelem vyjednal choreograf Leonid Lavrovskij, jehož pojetí se stalo vzorem pro další inscenátory. 

Za hranicemi Ruska se proslavily verze Johna Cranka, Kennetha MacMillana z šedesátých let, extravagance a rafinovanost nechyběla produkcím jednadvacátého století Angelina Preljocaje či Jeane-Christopha Maillota; silný dojem zanechává choreografie Massima Morriconeho, stejně neotřelé je i zpracování Matse Eka, jenž nahlíží drama z pohledu hlavní představitelky, jak napovídá samotný titul Julie a Romeo.

Balet výrazně pronikl i do repertoáru českých baletních souborů. V Národním divadle v Praze prvně Romea a Julii uvedli v choreografii Saši Machova v roce 1950, zásadní počin pak znamenalo nastudování Miroslava Kůry spolu s režisérem Petrem Weiglem v roce 1971, za jehož filmovou verzi získali o rok později Prix d'Italia. V roce 1978 se balet vrátil do ND Praha opět ve Weiglově režii, ale v nové choreografii Libora Vaculíka. Pražskému publiku představil svou verzi také Youri Vámos (2006). Pod poslední premiérou tohoto díla v ND Praha je podepsán Petr Zuska (2013).  

V Brně se balet od své světové premiéry dočkal dalších zpracování. V roce 1947 Psota Romea a Julii upravil a znovu nastudoval, o sedm let později balet zpracoval Jiří Nermut, v roce 1965 Miroslav Kůra, v roce 1978 Jiří Němeček st. a o osmnáct let později Zdeněk Prokeš (1996). Poslední inscenací, která je zároveň připomenutím osmdesátého výročí od světové premiéry, představuje nynější šéf baletu Národního divadla v Brně Mário Radačovský.

„Láska je dým, jako vzdech se rozplyne“

Vybraná citace ze Shakespearovy hry nejlépe vystihuje neuchopitelnost lidského prožitku a silných emocí (dialog Romea s Benvoliem). Julie, které není „ani čtrnáct“ (jak dramatik zdůrazňuje), prožívá první milostné vzplanutí, jehož důsledky jsou však v kontextu daných společenských vazeb a antagonismů tragické. Jestliže činoherní režiséři mají po ruce Shakespearův text, v němž nacházejí další významy a metafory, choreografové mají k dispozici Prokofjevovu dramatickou hudební předlohu s leitmotivy pro postavu Julie, vibrující smyčcové party pro pouliční půtky, razantní Tanec rytířů (1. jednání, scéna plesu) či melodicky nádherně klenuté orchestrální oblouky lyrických milostných duetů. 

Kontrapunktem lyrickému idealismu mladičkých milenců je v úvodní epizodě divokost a bujarost Merkucia (která se občas interpretuje jako výsledek frustrované touhy, možná podvědomé touhy po Romeovi) a konečně zemitý smyslný realismus Juliiny chůvy. Ta bývá v některých baletních zpracováních pojata jako bodrá ženština, Radačovský ji nahrazuje postavou Juliiny přítelkyně plné mladistvého elánu. 

Ačkoliv pozdější doba milenecký vztah Romea a Julie sentimentalizovala, v Shakespearově textu vyplouvá na povrch i sexuální vášeň, například v Juliině monologu: „Ohniví hřebci, leťte k západu…“, v němž touží po noci, aby mohla s Romeem „sloužit tichou mši lásky“. Shakespeare staví svým postavám konkrétní situace, nechá je v nich jednat, a najednou se dění komplikuje, tragické se propojuje s komickým a naopak. Romeo a Julie začíná jako komedie slovními hříčkami, ze začátku se vše jeví krásně a najednou přichází zlom... 

Před inscenátory se otevírá široké spektrum výkladů. Brněnská inscenace se však pod povrch událostí a charakterů hrdinů příliš nedívá a režijně-choreografická koncepce se dle Radačovského slov soustředí na dvě hlavní roviny. Prvním a dominantním tématem je nepřátelské rozdělení společnosti, druhým věčné téma lásky dvou mladých lidí. Z tohoto úhlu pohledu pak bylo samozřejmě nutné upravit původní libreto i hudební part, tak aby odpovídaly rozsahu dvou jednání brněnské produkce. 

„Láska je plamen, který v očích žhne“

Tvůrčí tým se snažil zaobalit balet do nového hávu a překonat odkazy jen na renesanční Veronu, kde se Shakespearova tragédie odehrává – ve spleti výtvarných nápadů to vypadá, že se ocitáme ve všeobjímajícím čase. Jeviště rámuje šedé strohé průčelí s balkonem nad renesančními oblouky podloubí. Romeo vstupuje na hrací plochu ve vínových kalhotách s modrými pruhy na bocích (vypadají spíše jako volnočasové tepláky), v dlouhém volném kabátci. V průběhu představení se převléká do černého, v závěru je opět ve vínovém. Merkucio, rovněž v ponožkách, nosí oranžovo-hnědé dlouhé kalhoty a lehkou halenu. Šaty Monteků jsou volné, jednoduše vyladěné do zemitých odstínů světle šedé a hnědé v kontrastu k černě oděným Kapuletům, jejichž představitel Tybalt má na sobě černou koženou kombinézu.  Ve střízlivé barevnosti scénografického návrhu v konstruktivistickém duchu vynikají bílá či červená podlouhlá světla instalovaná na jevištní konstrukci. Jimi se v prvním aktu šetří, zato ve druhém se často využívají a oslnivě bílé nasvícení, rámující Juliinu ložnici s jemnými motivy v pozadí, milostný výjev zbavuje nostalgického oparu. 

Ples Kapuletů, kde se Julie prvně potkává s Romeem, je doslova utopen v černé, když v tmavé dekoraci zanikají kostýmy plesových hostů (černá byla v renesanci barvou pro „šat truchlící“, v krajním případě tmavě šedý), se stříbrnými, jakoby síťovanými kryty přes tvář, v týlu s „benátskými“ maskami (dvojmasky použil ve svém zpracování už Zuska). Dvořanky na špičkách a jejich partneři tančí v krátkých nabíraných kalhotách s punčochami. Živůtky zdobí výrazná límcová okruží (oblíbená ve Španělsku 16. století), šat doplňují pláště. V tomto pochmurně vyhlížejícím aristokratickém společenství se vyjímá Julie v jednoduchých žlutých šatech (ve svém úvodním vstupu má bílé). Celý výjev osvětlují velké lustry, které se v inscenaci průběžně využívají pro odlišení prostředí.

Romeo a Julie. Foto: Ctibor Bachratý.

„Láska je moře vyplakaných slz“

Inscenátorům se daří dramaturgicko-režijně lépe vystavět první dějství. Počáteční duet zamilované dvojice zachycuje zrod osudového vzplanutí, prvotní poblouznění a nával citů. V neoklasickém tvarování se objevuje řada zajímavých momentů, náročných vazeb. V nich občas ztrácejí partneři kontakt, odevzdané souznění a dramaticky sytá hudba občas přebíjí dění na jevišti. I tak jsou v celém baletu podstatně zajímavější a zdařilejší právě pas de deux, dále sólové variace Julie, Romea i rozverného Merkucia. 

Odpovídající charakter postrádají poněkud mdlé vstupy veronského vévody (Karel Littera), jimž chybí patřičné napětí a výpověď. Zcela nevýraznou postavou v brněnském nastudování je Paris, který vystupuje coby bezkrevná figura, bez uvěřitelnosti a životnosti (při pohledu na nešťastně vypadajícího Doychina Docheva v této roli jsem si vzpomněla na vynikajícího Parida Jiřího Kodyma ve Vámosově propracovaném pojetí). A tak nápadník, pro Julii nepřijatelný, vypadá jako bezkrevný panák korzující po jevišti, který v prvním jednání zatančí variaci, za niž by se nemusel stydět princ z jakéhokoliv klasického baletu…    

Slabinou Radačovského choreografie jsou i sborové scény čerpající z contemporary dance, vystavěné unisono, bez zásadnější práce v prostoru. Řada mužů – Kapuletů – pak v jeden okamžik připomíná segment z Kyliánových Falling Angels, kdy tanečníci v řadě zpomaleně postupují vpřed (jen nasvícení tu poněkud vázne). Vibrata, emoce a napětí, které Prokofjevova hudba obsahuje v pouličních výjevech veronské chásky, choreograf vizualizuje v rozverném skotačení, úsměvech a pohybech pánve. Nic zásadně nového nespatřuji ani v Tanci rytířů v prvním jednání (impozantní je choreografie Jurije Grigoroviče tančená s velkými červenými polštáři; nápaditě tento tanec pojal Vámos, který mu dal podobu tanga).

Souboje hlavních protagonistů se odvíjí bez šermu (což podstatně sofistikovaněji činil už Zuska). Tybalt s Merkuciem a posléze s Romeem svádí boj tváří v tvář, s holýma rukama. Tyto vyhraněné situace vyžadují fyzickou pohotovost, aby ataky působily věrohodně, což někdy nevychází. Nešťastně vyhrocení soubojů zmíněných postav postrádá náležitou kulminaci a jejich ukončení vyznívá rozpačitě. Merkucio je Tybaltem „záludně“ probodnut zezadu vlajkou, kterou Kapuletové hrdě třímají v rukách jako symbol svého rodu. Jejich prohazování mnohdy nahrazuje taneční akci a doprovází razantně znějící hudební pasáže. Bez náležitého dramatického akcentu se odvíjí i střet Romea s Tybaltem, ve druhém jednání se vytrácí klíčové momenty dramatu, v němž zaniká kněz Lorenzo (Ivan Přikaský) jednající bez známek emocí. 

Autoři se rozhodli pro řadu škrtů, posouvají děj rychle vpřed a výjevy odděluje náhlé zhasnutí světel. Romeo přibíhá po smrti Tybalta do Juliina pokoje a sděluje jí, co se stalo (v originále Tybaltovu smrt oznamuje Julii chůva). Následuje bolestí, zármutkem a vzájemnou spalující náklonností prosycený duet, kdy lehká matérie Juliiných pudrových šatů dokresluje pohyb. Lorenzo zde nepíše dopis Romeovi dopis o předstírané smrti Julie, aby si nemusela vzít Parise. Zoufalý mladík náhle přibíhá a nachází mrtvou dívku na posteli (dle programu se má výjev odehrávat v hrobce). Romeo vypije jed, Julie volí smrt Romeovou dýkou a tragické finále dokresluje sjíždějící lustr, jehož krkolomné sesunutí na zem emocionální účinek výjevu jen narušuje. Druhý akt běží zkrátka jako na běžícím pásu. Tvůrci sázejí na populárnost příběhu, který všichni známe, takže si musíme jemné předivo tragédie, místy zpřetrhané, domyslet… 

Klaudia Radačovská v hlavní roli prokázala výtečnou techniku, aplomb na špičkách, jisté piruety, vysoká grands jetés s tichými dopady. Do jejího výrazu prosáklo emoční rozpolcení vyzrálejší ženy oproti mladistvě poblouzněnému Romeovi v podání Arthura Abrama, který odvedl procítěný, výtečný výkon. Šarmem, výrazným herectvím a technickou zdatností obdařil Martin Svobodník záludného a lepkavě nenávistného Tybalta. Jeho soka Merkucia tančil Peter Lerant s elánem, jistotou a šibalským nábojem. Divácké pozornosti jistě neunikla Ivona Jeličová v roli matky Julie, z níž vytěžila maximum. 

Soubor NdB se v novém nastudování Romea a Julie ukázal ve velmi dobré formě. Jeho výkon povýšil inscenaci o příčku výše, nemohl však zachránit dramaturgicko-režijní unáhlenosti především v druhé půli inscenace doprovázené občas neladícím orchestrem pod taktovkou Pavla Šnajdra. Její nepopiratelnou kvalitou zůstávají duety Julie a Romea, ale i ty by snesly více pohybového ticha, které vzniká pomyslně údivem, zjevením, poznáním nějaké pravdy a je vymezené pouze pohledem, dotekem, prostorem, v němž běží pocity a myšlenky. Radačovskému se to vzácně podařilo v balkonové scéně – v těchto vteřinách se na jevišti odehrává cosi niterného a „láska je šílenství, jak každý ví, zákeřný jed i balzám hojivý“ (tak Romeo zakončuje svou promluvu s Benvoliem). 

Psáno z premiéry 8. března 2019 v Janáčkově divadle.

Romeo a Julie
Hudba: Sergej Prokofjev
Libreto: Leonid Lavrovskij, Adrian Piotrovskij, Sergej Prokofjev, Sergej Radlov
Úprava: Martin Glaser, Mário Radačovský
Režie: Martin Glaser
Choreografie: Mário Radačovský
Scéna: Marek Holý
Kostýmy: Alexandra Grusková
Světelný design: Daniel Tesař
Premiéra: 8. 3. 2019