S Johanem Kobborgem nejen o jeho osudovém baletu La Sylphide: „Madge bych tančil klidně každý den“

Johan Kobborg. Foto: Morgan Norman.

Autor Zuzana Rafajová

Právě s baletem Národního divadla v Praze zkoušíte svou inscenaci La Sylphide, kterou jste původně vytvořil pro The Royal Ballet v Londýně, následně ji uvedl ve Velkém divadle v Moskvě, těsně před českou premiérou jste na ní pracoval v Sarasotě. Jak se vám pracuje s tanečníky tuzemského souboru?
Každý soubor je jiný a má do značné míry vlastní styl. Zrovna dnes ráno jsem přemýšlel nad tím, jak silně vnímají místní tanečníci své tělo, jak jsou si ho vědomi. Jsou zvyklí přijímat různé výzvy a přístupy k pohybu, jsou nesmírně fyzičtí, což je skvělé.
Mým hlavním cílem je proto nyní najít stejnou úroveň uvědomění v méně fyzických projevech. V La Sylphide se objevuje mnoho pantomimických scén a potřebuji, aby si v nich tanečníci byli sami sebe vědomi stejně, jako je tomu v případě extrémního pohybového slovníku. Musí se dívat, poslouchat, cítit, reagovat na sebe.

Pantomimické scény jsou jednou z klíčových součástí romantického repertoáru, vy sám jste absolventem Královské dánské baletní školy. Byla pantomima součástí vašeho vzdělání?
Ano, když jsem studoval, měli jsme ve škole hodiny taneční pantomimy. Což určitě pomůže, nicméně práce pak samozřejmě pokračuje. Nedělám rozdíl mezi tančenou variací a mimovanou pasáží. Vše je součástí role, součástí myšlení, pohybu a interakcí. Velmi záleží na detailech a správném načasování.
A tomu všemu mě naučila právě La Sylphide. Jednalo se o první hlavní roli, ve které jsem navíc byl po své premiéře jmenován prvním sólistou Královského dánského baletu. Tančil jsem v tomto baletu tolikrát a stále mě nepřestává fascinovat. Jeho příběh, postavy a jejich vztahy v sobě mají nesmírnou hloubku a mají vám jako umělci pořád co nabídnout. Neexistuje jediná „správná“ nebo „špatná“ interpretace, můžete se měnit večer co večer, možnosti jsou nekonečné. To je taky jedním z mých cílů, které jsem si zde vytyčil. Nastudovat balet tak, aby seděl každému obsazení a abych jim pomohl najít vlastní hlas, vlastní cestu. Jak se říká, když dva dělají totéž, není to totéž. A ani by nemělo být.

A k tomu všemu je zde dánská baletní škola, která je velmi odlišná. V čem tkví podle vás její specifika? Co bývá pro tanečníky obvykle největší výzvou?
Je těžké se zaměřit na jedinou věc, ale jedinečné jsou určitě Bournonvillovo port de bras a práce s horní částí těla. Tanečníci Bournonvillovy školy ji používají v porovnání s ostatními velmi minimalisticky. Dnes jsme zvyklí na jevišti vše „prodat“, vše by mělo být velkolepé, ohromovat publikum, ukazovat obtížné prvky, kterých jsou interpreti schopni, aby předvedli, jak jsou dobří. U Bournonvilla také provádíme těžké kroky, ale neupozorňujeme na ně dopředu. Na každé místo na jevišti dotančíte, žádné pětivteřinové pauzy jako v Petipových choreografiích (nebo bych možná měl spíš říct v tom, co považujeme za Petipovu choreografii), což je nesmírně náročné na výdrž.
Co podle mého názoru ale činí Bournonvillův styl unikátním, je jeho pečlivé udržování v Dánsku, které v porovnání s jinými místy doznalo minimálních změn. Když se podívám na videa ruských balerín z počátku 20. století nebo na výňatky z rekonstrukcí Alexeje Ratmanského, říkám si – vždyť to je Bournonville! Což mi říká, že dříve byl právě takovýto taneční styl dominantním.

Pravděpodobně opravdu byl. Zejména pokud budeme mluvit o mužském tanci v Petipových baletech. Nejdůležitější postavou a pedagogem mužských tanečníků byl v té době v Petrohradě Christian Johansson, Bournonvillův žák. A následně Enricco Cecchetti, který vytvořil řadu mužských variací v petipovském repertoáru (jak pro sebe, tak jiné).
To je podobné i u Bournonvilla. Své balety tvořil sám pro sebe. Byl skvělým tanečníkem, což je pravděpodobně jedním z důvodů, proč je v jeho dílech takový podíl mužského tance a pozornost není soustředěna výlučně na balerínu. Ačkoli když Bournonville odešel ze scény, začal ve svých baletech některé pasáže vyškrtávat. Nejsem si jistý, zda to bylo proto, že tanečníci, kteří přicházeli po něm, měli dojem, že role nezvládnou, nebo zda je za dostatečně schopné nepovažoval sám Bournonville. Nicméně je pravdou, že i v La Sylphide byla nějaká hudba vyjmuta.

Ale vy ji tentokrát přinášíte zpět, mám pravdu?
Je to docela spletitý příběh. Někdy na konci 80. let byl objeven klavírní výtah partitury k Bournonvillově premiéře baletu z roku 1836, ve kterém byly pasáže, které jsme v naší tehdejší inscenaci, kterou jsme považovali za „standardní“, neměli. Když jsem byl tedy v roce 2005 požádán, abych vytvořil svou La Sylphide pro Royal Ballet, přečetl jsem si Bournonvillovo libreto, narazil v něm na mně neznámé scény a rozhodl jsem se pro jejich znovuuvedení užít právě hudbu z onoho klavírního výtahu. V něm byly dokonce poznámky psané Bournonvillovou rukou, udávající základní informace k jevištní akci a pantomimě. Hudbu bylo jen potřeba orchestrálně upravit.
Pak přišel rok 2022 a já jsem měl před sebou uvedení La Sylphide v Sarasotě a zde v Praze. A najednou se mi ozval hudebník a knihovník Lars Payne, který mi sdělil, že v jednom rohu archivu kdesi ve Švédsku objevil zapadlou krabici a v ní originální kompletní partituru Hermana Severina Loevenskiolda z premiérového uvedení baletu! Od zhruba půlky 19. století tak půjde zde v Praze teprve o druhé uvedení hudby v původní orchestraci. Což je úžasné!

To rozhodně je! Co dalšího je ve vaší inscenaci od „standardního Bournonvilla“ odlišné? A jak moc se vůbec jeho La Sylphide v průběhu let změnila? V Praze byla v roce 2008 uváděna dánská verze Frankem Anderssenem, bude zajímavé tyto dvě inscenace porovnat…
Před nedávnem se někdo ze souboru zmínil, že minule bylo řečeno, že tančí „98 % Bournonvilla“. A já jsem si říkal, o čem to mluvíte?! Jednou z nejznámějších pasáží baletu je divertissement ze začátku 2. jednání. A to nemá s Bournonvillovou původní choreografií nic společného! Dříve zde místo něj bylo pas de deux Jamese a Sylphidy na úplně jinou hudbu. Ani pánské variace v prvním jednání nejsou původní. Na druhou stranu je možné se podívat na filmový záznam Sylfidiny variace z prvního dějství z roku 1902, které se do dnešních dní co do struktury prakticky nezměnilo. Nicméně stejně musíme všechna prohlášení o „původnosti“ brát trochu s rezervou. Ale dílo stále žije, to je klíčové.

Je v Bournonvillově repertoáru nějaký další titul vedle La Sylphide, který byste rád vídal na jevištích častěji?
Napoli je naprosto skvostný balet. Celé druhé jednání však není původní. Ale jednání první a třetí jsou absolutním mistrovským dílem.

Jste autorem inscenace La Sylphide, s Ethanem Stiefelem jste vytvořili svou verzi Giselle, poté jste uvedl Dona Quijota. Co vás na těchto příbězích přitahuje?
Miluju klasický balet a mám dojem, že dnes chybí jeho nové inscenace. Zdá se mi, že divadla a jejich ředitelé raději investují do nového díla současného tance než do klasického titulu. A v případech děl jako Bajadéra, Korzár nebo Louskáček, která jsou dnes, a možná po právu, považována za problematická, zvolí jednodušší cestu a zkrátka je přestanou uvádět úplně, místo toho, aby hledali cesty, jak zastaralé části pozměnit. A to mi láme srdce. Rovněž se obávám, že jakmile s tímto rušením jednotlivých titulů začneme, není cesty zpět.
Lidé říkají, že klasický balet není relevantní, co se zdálo logické před sto lety, možná není dnes srozumitelné. Jsem nicméně přesvědčen, že existují cesty, jak zůstat věrný klasickému baletnímu odkazu, jeho esenci a stylu, ale pracovat s ním tak, aby promlouval k dnešnímu divákovi. Je naší zodpovědností klasické balety nejen udržet naživu, ale najít způsob, jak jimi nadchnout nové publikum. Klasický balet není sám o sobě zastaralý. Musíte zkrátka jen vytvořit dobrou inscenaci.

Domnívám se, že lidi klasické příběhové balety stále zajímají, pořád chtějí vidět velké tzv. tradiční inscenace, stejně jako současné umění.
Protože klasický balet a jeho příběhy nabízí fantazii, únik z každodenního světa. A občas prostě potřebujete přesně takové uvolnění a nic jiného. Současně je možné se s postavami klasických baletů stále identifikovat, s jejich životními osudy, jejich trápením… Podívejte se na Sylfidu, může být poletující pohádkovou bytostí s křidélky, ale stejně tak metaforou něčeho docela jiného. Svobody, útěku, otázek, zda máme riskovat a odejít, nebo zůstat ve svém bezpečném životě. Proto je La Sylphide stále současná. Chápeme její esenci, ta je nadčasová.

Onu nadčasovost podporují i neustále vznikající nová, soudobá zpracování těchto příběhů. Kdyby neměly co nabídnout, nebudeme mít Giselle Akrama Khana nebo Matse Eka, Labutí jezero Matthew Bourna a dalších…
Přesně tak. A takové inscenace, které přicházejí s novými perspektivami a pohledy, potřebujeme! Ale myslím, že vedle toho by měly být i ony inscenace klasické.

Jedním z vašich posledních baletů je Romeo a Julie, který měl premiéru ve Veroně a následně byl uveden v Londýně. Pokud se ale nemýlím, úplné poprvé jste na titulu začal pracovat mnohem dříve v Rusku?
To bylo někdy v letech 2013 nebo 2014. Oslovili mě z Novosibirsku, abych uvedl celovečerní tříaktovou verzi. Přijel jsem, zkoušel zhruba dva až tři týdny, než jsem se musel vrátit do Bukurešti, kde jsem zrovna nastoupil jako nový umělecký šéf baletního souboru. A mezitím se v Novosibirsku změnil generální ředitel a uvedení inscenace zrušil.
V roce 2019, zrovna když jsem v Atlantě uváděl La Sylphide, se mi ozval Sergej Polunin s tím, že má příležitost uvést taneční večer v Arena di Verona a zda bych neměl zájem o spolupráci, protože o programu ještě vůbec nemá představu. Navrhnul jsem Romea a Julii, protože Sergej Romea ještě nikdy netančil. Nejprve jsem přemýšlel jen nad uvedením rozsáhlejšího pas de deux v rámci gala představení, ale pak jsem si řekl, proč neuvést jednoaktovou verzi celého baletu? A tak jsme do toho skočili po hlavě a během pouhých tří měsíců vznikla kompletně nová inscenace, na kterou jsem dodnes pyšný. Měl jsem také dojem, že se vracíme tak trochu ke kořenům, protože Romeo a Julie byl poprvé uvedený v jednoaktové podobě.

Je to tak, světová premiéra proběhla v tehdejším Československu v Brně. Nicméně zmínil jste jméno Sergeje Polunina, jedné z nejproblematičtějších osobností nejen světa baletu, zejména kvůli jeho politickým názorům. Pracoval jste s ním několikrát v minulosti, vytvořil mu na tělo choreografie, tančil v jeho projektech (jednou i zde v Praze). Dovedete si představit, že byste s ním pracoval v budoucnu?
Znám Sergeje už z dob, kdy jako velmi mladý začínal v Royal Ballet. Vždycky jsem ho měl rád, byl skromný a překvapivě docela nejistý. Během práce na sále jsme si vždy rozuměli a byl jsem přesvědčen, že i poté, co jeho život poněkud vykolejil, si zasloužil víc než jednu šanci. Momentálně už spolu nepracujeme, ale vždycky budu hrdý na vše, co jsme vytvořili.

A co budoucnost, máte už v plánu nějaké další tituly?
V příští sezóně bych měl uvádět hned dva nové tituly. Víc o nich zatím říct nemohu, snad jen, že jedním z nich bude dílo, které jsem chtěl vytvořit již velmi dlouho, ale nikdy jsem neměl dost odvahy. A teď přišla ta chvíle. Půjde o původní příběh, který ve mně zrál přes třicet let, takže se hrozně těším, jak vše dopadne.

Vraťme se nyní na samotný počátek vaší kariéry, který byl docela unikátní. S baletem jste začal dost pozdě.
Vždy mě zajímalo umění. Tančil jsem, ale převážně step a jazz. Mou největší vášní byla hudba a myslel jsem, že bych mohl být sólových zpěvákem. Jenže pak přišla puberta a mutace… Přemýšlel jsem a zdálo se mi, že balet by mohl krásně spojit všechny mé zájmy, tedy hudbu, drama a tanec. V šestnácti jsem přišel na přijímací zkoušky do Královské dánské baletní školy s tím, že vyzkouším a uvidím. A oni mě vzali. Jsem rád, že jsem začal později, protože jsem přesvědčen, že pokud si něco vyberete sami, je váš tah na branku a vášeň pro věc úplně jiná. Měl jsem samozřejmě nesmírné štěstí, že jsem byl dostatečně talentovaný. Ale nemyslete si, když jsem do školy nastoupil, ani zdaleka jsem nebyl nejlepší.

Ale byl jste vybrán jako tanečník do videodokumentu o Bournonvillově klasickém baletním tréninku!
Ale to bylo až po třech letech, za tu dobu se může stát spousta věcí. Proto jsem zmiňoval ten tah na branku. Začal jsem mnohem později než všichni ostatní, o to víc jsem byl připravený tvrdě na sobě dřít. Nechtěl jsem selhat a zradit jak sebe, tak své rozhodnutí. A navíc, v tom videu jsem vůbec neměl být! Jenomže vybraný první sólista se zranil a já nastoupil za něj.

Stejně ale nemůžete popřít, že vaše kariéra následně raketově vystřelila…
Za mnohé vděčím Bournonvillově festivalu v roce 1992, díky němu jsem pak začal dostávat první sólové a titulní role, byl jmenován prvním sólistou…

A pak jste odešel do Londýna. Co to náhlé rozhodnutí?
Mám rád výzvy velkých klasických baletů, jejich variace, pas de deux, zvedačky, s čímž se v Bournonvillově repertoáru nepotkáte, a v Londýně toto vše bylo. A pak disponovali ještě něčím, co jsme v Dánsku neměli. Spoustou menších tanečnic, kterým bych mohl být partnerem.
V roce 1997 jsem hostoval ve Scottish Ballet, tančil jsem (dramaticky se odmlčí) La Sylphide! A pozval jsem tehdejšího uměleckého šéfa The Royal Ballet Anthonyho Dowella. Neměl čas a poslal Monicu Mason, svou zástupkyni. Byl jsem celkem sebevědomý, protože La Sylphide byla jedním z mých nejlepších, ne-li nejlepším baletem, takže jsem věřil, že mi bude následně nabídnuta smlouva. A oni neměli zájem. To byla pořádná facka. Ale já jsem se zařekl, že jim ukážu, jak se mýlili.
O rok a půl později jsem zrovna hostoval v Torontu s National Ballet of Canada v Louskáčkovi, když mi přišel fax! Britský choreograf Michael Corder mě zval do Londýna s nabídkou, že mi bude tvořit na tělo, tak jestli mám zájem. Jasně, že jsem měl! Balet se jmenoval Maškaráda a Anthony Dowell, vida svůj předchozí omyl (úsměv), mi okamžitě nabídl kontrakt a já už zůstal. Strávil jsem v Royal Ballet nádherných čtrnáct let, mezi lety 1999 a 2013 jsem byl prvním sólistou. No a pak do dveří vstoupila Alina Cojocaru a bylo vymalováno.

Nicméně pak jste oba s Alinou velice nečekaně na konci sezóny 2012/2013 odešli, což jste oznámili jen pár týdnů před posledním představením. Co se tehdy stalo?
V té době jsem měl v souboru velmi stabilní pozici. Bylo mi čtyřicet, stále jsem tančil, ale méně představení, což mi dávalo uměleckou svobodu. Mohl jsem v souboru pohodlně zůstat ještě pár let. Jenomže Alina chtěla odejít a já jsem neviděl důvod zůstávat v souboru bez ní, protože jsme si spolu na jevišti vytvořili něco mimořádného. Tančit s ní bylo neskutečné a mně se v mém věku nechtělo začínat s někým jiným nanovo. Takže jsme se rozhodli pro odchod a následně se rozjely spekulace a drby, že odejít jsem chtěl já a Alinu jsem se rozhodl odvést s sebou… Celá atmosféra se změnila, prostředí bylo nepřátelské, a když jsme během turné v Japonsku odtančili poslední představení, rozloučení bylo bohužel poněkud chladné a neosobní.

Vy jste se k tomu tehdy i poměrně otevřeně vyjádřil na sociálních sítích. Příspěvek skoro bolelo i jen číst…
Možná jsem to tehdy neměl psát, na druhou stranu jsem se přesně tak tehdy cítil. Opouštět něco, co milujete, co je vaší vášní, vždycky bolí a je plné emocí. Strávil jsem se souborem čtrnáct let, takže když se se mnou šéf nebyl schopný ani pořádně rozloučit nebo říct prosté děkuju, všechno se na mě sesypalo… Ale to je život a ničeho nelituju.

Zase ale své poslední představení v Londýně jste tančil na své narozeniny, nabité hlediště vám na děkovačce zpívalo Hodně štěstí, kdo to má?
To byl mimořádný večer. I celé představení. Vracel jsem se na scénu po šesti měsících, kdy jsem si léčil vykloubené rameno. Pořád jsem nemohl pořádně zvednout ruku, takže to bylo trochu děsivé, ale zvládnul jsem to. Odtančil jsem Mayerling se vší náročnou partneřinou a zvedačkami… To byla pořádná jízda!

Z Londýna jste se přesunul do Rumunska, kde jste se stal uměleckým šéfem baletu v Národním divadle. Jak jste se k této příležitosti dostal?
Byl jsem pozván, abych v souboru uvedl La Sylphide (směje se)! A po pár dnech po premiéře mi nabídli místo a já ho s radostí přijal.

A pak jste opět, jen po dvou letech, v roce 2016 odcházel náhle a za velmi zvláštních okolností. Co se událo?
To byla patrně nejsurrealističtější situace, jakou jsem kdy zažil. Do souboru mě přizvali, abych jej pozvednul na evropskou úroveň, a dali mi úplně volnou ruku ve výběru repertoáru. Během dvou let se nám povedlo uvést díla MacMillana, Ashtona, Kyliána, Ratmanského, Possochova… Baletní soubor se začal stávat středem pozornosti, dostávali jsme skvělé kritiky, představení měla úspěch, vše vypadalo nesmírně nadějně, i atmosféra v souboru byla vynikající.
A pak generálního ředitele obvinili z podvodu a vzali ho do vazby. (Byl nevinný, což se však podařilo prokázat až po více než čtyřech letech.) Nastoupil nový ředitel, kterému jsem se zcela očividně moc nelíbil, ačkoli jsme se osobně nikdy nepotkali a nejednali spolu. Nechal odstranit mé jméno z webu divadla s odůvodněním, že pozice uměleckého šéfa baletního souboru oficiálně neexistuje. Pak se situace začala přiostřovat, probíhaly demonstrace, spolu s Alinou jsme byli vykázáni z divadla. Během čtyř týdnů se vystřídalo v čele divadla asi pět ředitelů… A když jsem se pak setkal s posledním z nich, pochopil jsem, že v nové atmosféře plné korupce a mocenských bojů nebudu schopen nadále pracovat. Rozhodl jsem se proto rezignovat a odejít, což mě dodnes mrzí, protože Bukurešť je jedním z mých nejoblíbenějších míst na světě.

Momentálně jste tedy choreografem na volné noze. Dovedete si představit, že byste se ještě někdy chtěl stát uměleckým šéfem baletního souboru?
Musel bych si být stoprocentně jistý místem, časem i lidmi, protože si nejsem jistý, zda bych podobnou zkušenost přežil dvakrát. Navíc pokud jste na volné noze, můžete se soustředit jen na sebe a mám štěstí, že dostávám nabídky a je o mě zájem.

Dovolte mi jednu osobnější otázku, která se většinou pokládá tanečnicím či ženám obecně, platná je podle mě ale pro všechny. Máte rodinu, s Alinou Cojocaru vychováváte dvě malé děti. Jak zvládáte skloubit rodinný život s vaší prací choreografa a její prací stále aktivní primabaleríny?
Spoustu věcí řešíme za pochodu. Se starší dcerou to bylo jednodušší, protože přišla pandemie a všichni jsme byli společně doma. Teď máme děti dvě a je to mnohem náročnější.
Domov máme v Londýně, ale ani já, ani Alina tam nemáme stálou práci. Letos na začátku února jsem odjel a od té doby jsem byl doma jeden nebo dva dny. Alina momentálně pracuje převážně v Německu, ale hostuje všude po světě. Upřímně ji obdivuji víc než kdy předtím. Nechápu, jak to zvládá, pět let se pořádně nevyspala, pokaždé se po porodu zvládla velice rychle vrátit do vrcholné formy, stále tančí a svému umění přidává další a další vrstvy.

Na závěr mám patrně nejdůležitější otázku. Budete v Praze na premiéře tančit Madge? Nebo to byla jen speciální moskevská příležitost?
(Směje se). V Moskvě jsem netančil premiéru, ale jednu z repríz, a to jen proto, že mě do toho uvrtala má tlumočnice. Pak jsem si Madge zopakoval během posledního představení v Londýně v Royal Ballet. Jen pár dní předtím jsem tančil v té samé inscenaci Jamese a o týden dříve jsem běhal ve špičkách jako sylfida v baletu Světlý pramen (Bright Stream) Alexeje Ratmanského v ABT v New Yorku. Nic z toho v Praze dělat nebudu, máte dostatek kvalitních interpretů. Ale kdybych mohl, tančím Madge každý den!

Johan Kobborg, dánský tanečník a choreograf, bývalý první sólista Dánského královského baletu a The Royal Ballet v Londýně. Během taneční kariéry vystupoval na předních světových scénách (Mariinské divadlo, Velké divadlo v Moskvě, Teatro alla Scala, National Ballet of Canada, American Ballet Theatre ad.), ztvárnil hlavní mužské role v baletech Labutí jezero, Giselle, Don Quijote, La Sylphide, Spící krasavice, Louskáček aj. Dále tančil v baletech tvůrců jako J. Robbins, G. Balanchine, F. Ashton, J. Neumeier, K. MacMillan, F. Flindt, J. Kylián či Ch. Wheeldon a L. Scarlett. Během čtrnácti sezón v The Royal Ballet patřil k předním interpretům dramatického repertoáru K. MacMillana (Manon, Mayerling, Romeo a Julie) či J. Cranka (Oněgin).
Mezi lety 2013– 2016 byl uměleckým šéfem Národního baletu v Bukurešti v Rumunsku.
Je držitelem zlaté medaile z Rudolf Nureyev Competition z roku 1994, vyhrál rovněž Eric Bruhn Competition v Torontu (1993). V roce 2001 získal cenu pro nejlepšího tanečníka v rámci Critics‘ Circle National Dance Award. Jeho ztvárnění Učitele v baletu The Lesson Flemminga Flindta mu vyneslo nominaci na prestižní Oliview Award, za Jamese v La Sylphide byl roku 1996 nominován na Benois de la Danse. V roce 2013 byl dekorován dánským rytířským řádem z rukou královny Margaret II.
Momentálně působí jako choreograf na volné noze, vytvořil inscenace baletů La Sylphide (2005), Giselle (2013), Don Quijote (2017), Romeo a Julie (2019) a Popelka (2021). V roce 2018 spolupracoval jako baletní poradce a hlavní choreograf na filmu Ralpha Fiennese The White Crow o mládí Rudolfa Nurejeva.
Jeho taneční a životní partnerkou je primabalerína Alina Cojocaru, se kterou vychovává dvě děti.