Romeo a Julie? Ne, Lorenzo a Mab
Romeo a Julie je titul, který má v historii českého baletu výlučné postavení. Přestože oficiální premiéra baletu v choreografii Leonida Lavrovského proběhla v leningradském Kirovově divadle v roce 1940, již 30. prosince 1938 uvedl v brněnském Zemském divadle Ivo Váňa Psota svého Romea a Julii na dřívější verzi Prokofjevovy skladby. Ačkoli balet nebyl po hudební stránce ještě dokončen a libreto brněnské verze se nedochovalo, je právě Psotova inscenace některými považována za světovou premiéru tohoto Prokofjevova baletu.
Díky silnému příběhu a krásné hudbě se k němu choreografové dodnes často vracejí a diváci jsou vděčni za každé nové představení. Na prknech Národního divadla v Praze se ocitá tento balet již pošesté a celkem bylo doposud v České republice uvedeno dvacet osm různých verzí. Mezi nejvýraznější české inscenace patří jistě choreografie Saši Machova, v níž předvedl nezapomenutelný výkon především Miroslav Kůra v roli Merkucia. Ten později uvedl ve spolupráci s režisérem Petrem Weiglem svou vlastní verzi, jež měla premiéru v červnu 1971 a na repertoáru baletu Národního divadla se udržela neuvěřitelných dvacet sezon. Kritici a diváci na tomto baletu oceňovali přirozené taneční herectví a přesvědčivé emoce, balet byl dokonce zfilmován a získal prestižní ocenění Prix d’Italia.
Šéf baletu ND a choreograf nynější verze Romea a Julie Petr Zuska se nenechal, jak se zdá, minulostí tohoto baletu v Čechách (stejně tak jako bezpočtem slavných verzí ze zahraničí) ani v nejmenším ovlivnit, naopak, vydal se svou vlastní cestou, která je v mnohém kontroverzní. V libretu provedl zcela zásadní změny, napsal vlastně sám libreto nové a Shakespeara zde svérázně reinterpretuje. Z příběhu mizí role chůvy, Parida a Benvolia, naopak nově se objevuje scéna s komedianty, kteří hrají divadlo na divadle. Tyto „personální“ změny ovšem nejsou tím nejpodstatnějším. Petr Zuska se snažil dodat příběhu jiné významy a posunout jej na jakousi vyšší rovinu. Jeho balet je především o kontrastech, jak předznamenává netypický úvod, během něhož jsou na plátno promítány titulky: „Královna Mab uvádí: život a smrt, řád a chaos, noc a den, lásku a nenávist, sen a realitu, rozum a cit...“ Hlavním z kontrastů je podle choreografa mužský a ženský princip, který se objevuje v několika úrovních: ve sborech je rod Monteků zastoupen jen muži a rod Kapuletů pouze ženami, funguje tu tedy jednak antagonismus mezi znepřátelenými rody a na druhou stranu přirozená přitažlivost mezi mužem a ženou. Pak se zde objevují diskutabilní postavy Romeovy matky a Juliina otce, jejichž vztah je až podezřele důvěrný a přinejmenším stejně rozporuplný, jako jsou vztahy sborů. Romeo, Julie a jejich láska jako by ztráceli ústřední pozici v tragédii.
Nejvýznamnější změnou je totiž v příběhu posílená úloha pátera Lorenza a nově přidaná postava královny Mab, která se stává hlavním hybatelem děje. Dobrý kněz otevírá i uzavírá celé představení. Od začátku ho pronásleduje jakési neblahé tušení, že se něco zlého stane, zároveň se tomu po celou dobu snaží zabránit a zařídit chod událostí ku prospěchu všech. To se mu ale nemůže v žádném případě podařit, jelikož má nepoměrně silnějšího protivníka. Královna Mab, mytická vládkyně stínů, má podle Zusky představovat iracionalitu života a bytí, nemá být ani dobrá, ani zlá a zároveň oboje dohromady. Ve výsledku ovšem na diváka působí jako zcela záporná postava, která škodolibě manipuluje lidmi a událostmi, aby srazila Lorenza a jeho dobrou vůli na kolena.
Královna Mab skutečně tahá za nitky celého příběhu, a proto je v baletu přítomna téměř v každé scéně. V úvodu se točí kolem pátera Lorenza, který ji sice nemůže vidět, ale cítí přítomnost neurčitého nadpřirozena, jež ho děsí. Lorenzo je v Zuskově pojetí tou nejdůležitější postavou veronské společnosti: snaží se zde udržovat klid a pořádek, usmiřuje všechny šarvátky a všem pomáhá. Má dobrý vztah jak s Kapulety, tak s Monteky, a dokonce chodí osobně ukládat ke spánku Julii i Romea (nahrazuje tedy chůvu ve scéně Julie-děvčátko). V okamžiku těsně před usnutím ale těmto mladým a zatím bezstarostným lidem poprvé do života vstupuje královna Mab, která v nich probouzí neurčitou touhu a vzdaluje je od Lorenza. Když jim Mab přejede dlaní přes obličej, čas se zastaví a oni se na chvíli ocitnou v jiné dimenzi. Momentů, kdy Mab takovýmto způsobem ovlivňuje různé postavy, je v baletu mnoho, možná až příliš. Dominuje i plesové scéně, zde se ale objevuje více problematických prvků. První věc, která běžného diváka na této scéně zarazí, je, že Kapuleti a Montekové spolu tančí, Juliin otec s Romeovou matkou spolu normálně komunikují. Při tanci má sice každý masku, která definuje jejich rodovou příslušnost, ovšem během scény si je několikrát sejmou, a rozdíly se tak smazávají. Okamžik setkání Romea a Julie, ten slavný okamžik lásky na první pohled, opět provází královna Mab. Chlapec a dívka se ocitnou naproti sobě v maskách a čas se zastaví: Mab jim sejme masky a oni jsou rázem zamilovaní. Ani v balkonové scéně nesmí Mab chybět, Julii doslova snese do Romeova náručí, aby spolu mohli tančit milostný duet. V jednom z klíčových momentů baletu, kde poprvé naplno vytryskne jejich vzájemný cit, ale působí spíš jako rušivý element a scéna duetu, obvykle značně rozsáhlá, je zde rozdělena na několik částí a vstupuje do ní nakonec i páter Lorenzo. Celkový efekt milostného duetu je tím značně oslaben. Druhé dějství je zahájeno výstupem komediantů na veronské ulici, dva dospělí a čtyři děti zde ve zkratce sehrají celý příběh Romea a Julie, s tím rozdílem, že Romeo se nakonec neotráví a vše skončí šťastně. Tato režijní volba je originální a žačky baletní přípravky jsou roztomilé, scéna ovšem působí poněkud prvoplánově.
Poté již začíná shakespearovská tragédie kulminovat doopravdy. V okamžiku smrti Merkucia a Tybalta se zjevuje Mab tentokrát s bílou rukavicí, jediný dotek stačí a její oběti opouštějí svět lidí, přičemž jsou konečně schopni spatřit královnu temnot. Poslední pokus Lorenza zachránit situaci Mab taktéž zmaří. Páter ještě stačí Julii předat černou rukavici s kouzelnou mocí ji dočasně umrtvit, k Romeovi už se však vzkaz (zásahem Mab) nedostane. To se ovšem Lorenzo dozví až v okamžiku, kdy si královna odvádí mrtvé milence do svého království, přičemž on zůstává naživu se svou bolestí.
Choreografické řešení baletu se pohybuje v eklektickém stylu kombinujícím neoklasiku a moderní taneční techniky. Tanečnice mají na nohou špičky, jejich těla ale vytvářejí neobvyklé tvary a krokové kombinace. Mužský tanec využívá jak velké skoky a točení v klasickému duchu, tak místy až akrobatické prvky. Ostré, hranaté a jakoby trhané pohyby kontrastují s oblými tvary, jako je například vlnění horní části těla i boků. Partnerský tanec je velice náročný, často se v něm vyskytuje mnoho rychle po sobě následujících zvedaček, přičemž v některých scénách musí tančit s celoobličejovými maskami. Hojně je též využívána scénografie, na jejíž ochozy se interpreti různě věší, stoupají po schodech a zase se spouští dolů. Petr Zuska o sobě rád prohlašuje, že se snaží vytančit každou notu, což i zde dokazuje. To někdy vede až k závratnému tempu a rovněž k tomu, že jednotlivé taneční výstupy mají velmi podobnou dynamiku pohybu, vzájemně se příliš neliší.
Nejzřetelněji jsou pohybově definovány postavy královny Mab, pátera Lorenza a Merkucia. Královna Mab v sobě kombinuje trhaný i oblý pohyb, svým vystupováním dává najevo ledový klid a nadřazenost vůči všem. Přesto představitelky této role Nikola Márová (1. obsazení) a Miho Ogimoto (2. obsazení) působily velice odlišně. Mab Nikoly Márové byla přísná a nesmlouvavá, její pohyb byl ostřejší a více přeháněný. Miho Ogimoto měla v sobě naopak určitou shovívavost, v jejím podání nebyla Mab tak zřetelně zápornou postavou. Tančila s umírněností a s vyrovnaným výrazem.
Otec Lorenzo, přestože měl být jednou z hlavních postav, neměl až tak roztančený part. Oproti Mab, která tančila úplně se všemi, Lorenzo působil jako zklidňující element, jeho pohybový slovník spočíval především ve výrazných gestech. V okamžicích největšího duševního vypětí, zoufalství, se ale i jeho postava roztančila. Viktor Konvalinka v prvním obsazení byl ve svém výkonu energičtější, Alexander Katsapov naopak kladl důraz na niternější prožitek, z jeho výrazu sálal soucit nad osudem milenců.
Tanečně i výrazově dobře řešenou rolí byl Merkucio, tak trochu lehkomyslný mladík, který se rád baví a z ničeho si nedělá starosti. Jak Mathias Deneux, tak Matěj Šust dokázali dobře vystihnout humorné okamžiky a s lehkostí vytančili charakter své postavy. Protikladem této postavě byl Tybalt, a to nejen povahou, ale i vzrůstem. Oproti malému a hbitému Merkuciovi byl Tybalt v podání Giovanniho Rotola i Marka Svobodníka urostlý, vážný až agresivní a bez špetky smyslu pro humor, což bylo odpovídajícím způsobem promítnuto do pohybového slovníku i výrazu interpretů.
Romeo a Julie, bohužel, ale působili poněkud plošším dojmem. Jejich party nebyly totiž pohybově výrazně charakterizované a vzájemná interakce byla často přerušována, jak bylo zmíněno výše, rozličnými elementy. První pár vytvořil sólista Ondřej Vinklát s demisólistkou Martou Drastíkovou, jejichž mládí a vzhled naplňují představu o slavném zamilovaném páru. Vzájemná souhra ovšem nebyla při premiéře dokonalá, a tak ještě plně nevynikla hloubka citu. Lépe fungovala chemie mezi představiteli druhého obsazení, italským tanečníkem Franceskem Scarpatem a Andreou Kramešou. Především Scarpato podal vynikající taneční i herecký výkon, v jeho provedení byl Romeo plný lidskosti.
Zuskův balet je bohatý na symboly, a stejně tak scénografie z dílny Jana Duška. Jejím hlavním motivem jsou profily muže a ženy, které se od sebe oddalují a pak se zase přibližují, jako by to byly dva líbající se obličeje, v několika okamžicích se zcela spojí v jednu temnou stěnu. Dalším scénografickým prvkem již je pouze jednoduchá dvoupatrová arkádovitá konstrukce, jež se podle potřeb posouvá a prostorově definuje jednotlivé scény. Oddělení scén někdy obstaraly i rychle se sesouvající černé závěsy, při jejich pohybu to ovšem často (doslova) skřípalo, čímž se odhalil Zuskou mnohdy kritizovaný technický stav Státní opery. Symbolickým prvkem baletu byly i výše zmíněné masky, které se poprvé objevily na plese Kapuletů a poté již byly neustále nějakým způsobem přítomny v ději. Měly charakterizovat role, jež každému v dané společnosti přísluší. Masky v sobě obsahují ženský a mužský obličej, tedy dva principy, které se přitahují a odpuzují zároveň. Romeo a Julie se onomu černobílému pohlížení na svět snaží vzepřít, chtějí prolomit všechna tabu, a proto masky odhazují a odmítají si je znovu nasadit.Kostýmy Romana Šolce zkušeného diváka ničím nepřekvapily, tentýž výtvarník (který byl původně tanečníkem, a dokonce kdysi v Plzni tančil Merkucia) ostatně vytvořil kostýmy k mnoha Zuskovým baletům. Tradičně jim chybí vkus a fantazie. Velmi divoká byla barevná kombinace kostýmů pro sbory, kdy ženský sbor Kapuletů v červené nepříjemně kontrastoval s Monteky ve světle fialové, jejich střih byl přesně na půl cesty mezi historismem a modernou. Těžko defininovatelné barvy na sobě měli i Romeo a Julie, její lehounké světle oranžové šaty silně neladily s jeho bledě modrým až fialovým outfitem. Je známo, že Šolc se často opakuje, a vskutku, bílý kostým královny Mab silně evokoval jednu postavu ze Zuskovy dřívější choreografie Requiem. Partitura Sergeje Prokofjeva byla, stejně jako v mnoha dřívějších verzích, vystavena výrazným škrtům a částečné přestavbě hudebních čísel. Orchestr Státní opery Praha pod vedením dirigenta Václava Zahradníka hrál při první premiéře s mnoha nepřesnostmi a i provedení při druhé premiéře mělo dost daleko k dokonalosti. Choreograf Petr Zuska se snaží vyložit si Shakespearův příběh velké lásky po svém, promítnout do něj filozofické metafory a symboly. A v mnohém se mu to jistě podařilo. Otázkou ale zůstává, zda vlastně nevytvořil úplně jiný balet, kde mají mladí milenci z Verony pouze epizodní roli a tragické téma zakázané lásky se stává vedlejším. Královna Mab je skutečným režisérem, který hýbe událostmi a osobami, jako by to byly pouhé loutky. A s loutkami se divák hůře ztotožní, jejich emoce již nejsou tolik uvěřitelné, když vidíme režisérovi-královně Mab-osudu přímo „do kuchyně“. Jelikož právě onen nesmrtelný příběh velké lásky a ony emoce, kvůli kterým tento Prokofjevův balet diváci i tanečníci tolik milují, v současné verzi Petra Zusky chybí. Psáno z první a druhé premiéry 14. a 15. listopadu 2013, Státní opera Praha. Romeo a Julie
Hudba: Sergej Prokofjev
Choreografie a režie: Petr Zuska
Scéna: Jan Dušek
Kostýmy: Roman Šolc
Světelný design: Petr Zuska, Pavel Dautovský
Asistenti choreografa: Tereza Podařilová, Alexej Afanassiev, Michaela Černá, Radek Vrátil
Světová premiéra: 30. 12. 1938
VAŠE HODNOCENÍ
A jak byste představení hodnotili vy?
Hodnoceno 2x
Kata Zagorski
No jo, niekedy sa nepodarí. Ale zase niekedy je to komunikačne konzistentné, aj celkom adresné aj javisková istota tam…Nadčasově neuchopitelná excelence, anebo přehlédnutí diváka?