Kafka: Proces aneb Temný svět plný emocí

Kafka: Proces (Ondřej Vinklát a sbor baletu ND). Foto: Martin Divíšek.

Autor Petra Dotlačilová

Obecně na motivy Kafkova života a díla vznikl například v roce 2013 Attila Egerházi balet Kauza Kafka v Českých Budějovicích, uskupení Dekkadancers v Plzni loni roztančilo Proměnu. V roce 2017 byl Proces jako balet uveden choreografem Martynasem Rimeikisem ve Vilniusu (letos k vidění na festivalu Dance Brno), tuto sezónu zase vytvořil svou verzi Jiří Bubeníček pro Královský švédský balet. Bubeníček vyprávěl svými tanečními scénami příběh románu v podstatě lineárně (samozřejmě s nutnými zkratkami či výpustkami) a balet postavil do velké míry na pestrých charakterech, s nimiž se Josef K. setkal (recenze ZDE). Ve své interpretaci zdůraznil absurditu událostí, která se odrazila i v eklektickém výběru hudby, kde se mísila melodická hudba, klezmer, řev i disonantní hluk.

Naopak Mauro Bigonzetti s románovou předlohou pracoval velice volně. Scény i postavy výrazně zredukoval – zbyli jen Josef K., advokát, ošetřovatelka, pradlena a malíř, přeházel pořadí jejich výstupů a především vytvořil zcela novou postavu – novinovou dívku. Ta se stala jakousi Josefovou průvodkyní, osobou u níž hledal odpovědi, ale našel smrt. Při sledování baletu není nutné znát do detailu příběh románu ani jednotlivé postavy, autor dokonce v programu ani nenabízí synopsi děje.

Temná scéna a lyrický doprovod

Inscenátor se plně ponořil do temnoty, jíž literární předloha evokuje. Výraznou inspirací při tvorbě díla byly přiznaně také filmy ve stylu noir a především Proces filmového režiséra Orsona Wellese. Kostýmům a scénografii dominoval minimalismus. Idea kostýmu vzešla od samotného choreografa; chtěl, aby tanečníci oblékli košile, vesty a kalhoty v odstínech šedé, hnědé, modré a bílé, tanečnice zase šaty v jednoduchém střihu s různými tištěnými vzory. Styl jejich oblečení působil civilně, elegantně a nadčasově. Znázorňoval jednotvárnost společnosti, v níž se originalita stylu či myšlení zrovna nenosí. I Josef K. musel obléknout tuto „uniformu“. Jedině novinová dívka vybočovala ze stereotypu, a její oděv z útržků novin se pohybem i postupným „otrháváním“ v průběhu baletu dosti proměňoval.

Výraznou roli při vytváření scénografie zastala počítačová projekce a světelný design Carla Cerriho. Videomapping na zadním plánu vytvořil iluzi hluboké perspektivy chodeb, kanceláří i chrámu. Velikost a hloubka prostor vyvolávala na menším jevišti Stavovského divadla dojem prázdnosti a malosti tanečníků, kteří na něj vstupovali, což bylo ještě podpořeno obrovskými dveřmi v zadní části. Mezi působivé detaily patřilo například postupné rozsvícení a zhasínání zářivek, sugerující ubíjející prostory velkých open office. Zároveň toto řešení zanechalo dostatek prostoru taneční akci; mezi další scénické prvky už patřily jen stoly a židle, pomocí nichž se dotvářel fyzický prostor banky, tribunálu i advokátovy kanceláře.

Do těchto poměrně minimalistických, ale efektních kulis Bigonzetti zasadil komplexní choreografii v moderním pohybovém slovníku, plnou prudkých až agresivních sekvencí, originálních vazeb (hlavně v partnerském tanci) a krásných emocionálních momentů. Zatímco Bigonzetti tvoří často v neoklasickém stylu, zde se pustil do současnějšího výraziva, spojeného s určitou zemitostí a prudkostí. Tanečníci Baletu Národního divadla prokázali, že jsou skutečně versatilní, a přijali tento taneční styl bez problémů. Autor kladl vysoké nároky nejen na fyzickou a technickou úroveň tanečníků, ale také na jejich herecké schopnosti a i v tomto ohledu mu soubor poskytl vynikající interprety.

Sbor, představující masu nepřístupné až nepřátelské společnosti, nasadil neprostupnou „masku“ indiference, když ve skupinových pasážích prováděl mechanické ostré pohyby rukama. Jejich společná či individuální gestikulace jako by znázorňovala hlasy a proslovy nedávající smysl, jež musel Josef K. vyslechnout. Prudký tanec obsahoval údery do vlastních těl či do nábytku, rychlé výkopy, ostré úhly končetin a flexovaná chodidla, ale i poněkud nenápadnou, ale originální partneřinu.

Pohybový slovník často kontrastoval s melodickou a povznášející barokní hudbou tvořící většinu hudebního doprovodu díla. Tento kontrast nutí k zamyšlení nad vztahem vnějšího zdání a vnitřního obsahu, přičemž tanec v tomto případě zobrazoval to druhé. (Choreograf sám v programu připouští, že přestože si často vybírá vokální skladby, podnětem k výběru je mu zejména melodie a harmonie, ne tolik text skladby.)

Emoce na prvním místě

Naproti sboru, představujícím společnost, stál Josef K. Na premiéře ho tančil první sólista Ondřej Vinklát, který během pětaosmdesátiminutového představení bez pauzy téměř nesejde z jeviště. Svou bezchybnou taneční interpretací, přesvědčivým výrazem a opravdovostí opět aspiruje na titul tanečníka roku. Jeho postava se v průběhu baletu vyvíjí: zaskočen situací se zpočátku snaží hledat odpovědi a spravedlnost u ostatních, projevuje zlost i naději na šťastný konec. V závěru již vidíme jen uzlíček nervů svíjející se v levém předním rohu jeviště, hrdina je zcela zdeprimován neřešitelností situace. Ještě naposledy hledá záchranu u novinové dívky, nalezne u ní ale pravý opak.

Právě novinová dívka je zajímavou postavou, nabízející mnoho interpretací – přirovnala bych ji asi nejvíce k osudu. Prochází dějem, přináší kufr plný zpráv, z nichž se ale nic nedozvíme, vše v podstatě nestranně pozoruje. Na konci sice vykonává poslední soud, jedná se ovšem opět o metaforu. V této roli se představila Kristýna Němečková, jejíž ostře řezané rysy obličeje a dokonalá postava s výraznou muskulaturou k postavě výborně pasovala. Po celou dobu se jí podařilo udržet přísný, neutrální výraz, neprojevila soucit ani nenávist. Její part patřil k těm nejnáročnějším: byla na scéně první i poslední, často se pohybovala o samotě, vysoce stylizovanou pomalou chůzí s mnoha výdržemi na jedné noze, zatímco druhá prováděla vysoké rond de jambe nebo développé do všech směrů. Její pohybový slovník ji odlišoval od ostatních, ovšem na psychiku interpreta kladou technicky náročné momenty jistě extrémně vysoký tlak. Nutno dodat, že Němečková se této role přes počáteční nervozitu chopila s grácií.

Druhou výraznou ženskou postavou se stala ošetřovatelka v podání Aliny Nanu. Milostný románek mezi Josefem K. a ošetřovatelkou vystihl fascinující duet na Borominiho kantátu Mentre in placido sonno. Na její úvodní tóny se tanečníci položili zády na nízkou lavici za otevřenými dveřmi, okolo nich ležely stohy novin. Choreografie se vyvíjela ze zadní části scény směrem vpřed a z lehu přes sed až do tance vestoje. Fyzické propojení a autentický výraz interpretů, v kombinaci s něžnou skladbou, vytvářely dojem, že všechno ostatní je daleko a je nepodstatné… Choreograf v tomto duetu přetavil do tance okamžik zamilovaného tady a teď, který si přejeme, aby nikdy neskončil.

V kontrastu k jemné a usměvavé ošetřovatelce stála v baletu postava vulgární pradleny, přesvědčivě ztvárněna Nikolou Márovou. Její vyzývavé pozice a pohyby i pohrdavý výraz odpovídajícím způsobem znázorňovaly charakter dané postavy. Ten byl navíc amplifikován manipulací s valchou vydávající nesnesitelný zvuk. Když pradlenu doplnilo dalších šest tanečnic a začaly hrát na tento nástroj „hrát“, zvuk jako by se zarýval Josefovi K., i nám všem, přímo do mozku.

V sólových mužských rolích se dále představili Štěpán Pechar jako advokát a Francesco Scarpato jako malíř. Pechar si svou osobitou jevištní přítomností podmanil diváka, kdykoliv se objevil na scéně. Coby advokát představoval jakousi nadřazenost nad Josefem K., nikoliv snahu mu pomoci, a ve scéně soudu se svým fyzickým projevem připojil k tribunálu, čímž nechal protagonistu zcela o samotě. Malíř vystoupil až téměř na konci baletu – a jelikož ho tančil Scarpato, i toto jediné sólo se stalo učiněným koncertem. Nicméně svým výstupem už vývoji děje moc nepřispěl, spíš jako by prodlužoval agónii hlavního hrdiny, který spěl k neodvratnému konci. Duet Josefa s malířem, duet advokáta a ošetřovatelky a konečný výstup sboru a novinové dívky na monotónní symfonii Henryka Góreckého se zdály z mého pohledu po hodině sezení již dost zdlouhavé. Toto protahování snad mělo být metaforou marnosti celého Josefova boje a hledání, jeho spění ke konci, který působí téměř jako vykoupení.

Mauro Bigonzetti dokázal přetavit složitý děj Procesu, či spíše jeho existenciální poselství, do scénického tvaru, který skutečně vzbouzí mnoho odlišných emocí. Jednoaktový balet se stal více jeho kondenzovaným dojmem z románu než doslovným převedením na jeviště. Akcentoval především problematiku kolize jednotlivce se společností, v níž si člověk uvědomí svou odlišnost, a nechápe, co a proč se okolo něj děje. Tuto „srážku“ ale sám nikdy vyhrát nemůže…

Psáno z 1. a 2. premiéry 13. a 14. června 2019, Stavovské divadlo.

Kafka: Proces
Choreografie: Mauro Bigonzetti
Hudba: Antonio Bononcini, Dietrich Buxtehude, Henryk Górecki, Carlo Gesualdo, Tarquinio Merula, Claudio Monteverdi, Modest Petrovič Musorgskij
Scéna a světelný design: Carlo Cerri
Kostýmy: Mauro Bigonzetti
Videoprojekce: Carlo Cerri, OOOPStudio (Alessandro Grisendi, Marco Noviello)
Asistent choreografie: Carlos Prado
Baletní mistr: Tereza Podařilová, Alexandre Katsapov, Jiří Kodym
Česká premiéra: 13. 6. 2019