Giselle z English National Ballet – Plná historie, přesto chvílemi plytká

Giselle. Foto: Laurent Liotardo.

Autor Zuzana Rafajová

Mary Skeaping sama jako interpretka tančila v inscenacích Giselle souboru Anny Pavlovy (1925) a Nikolaje Sergejeva pro Camargo Society (1932). Vlastní inscenaci poprvé vytvořila pro Královský švédský balet v roce 1953. O téměř dvacet let později dostala příležitost v Londýně, kde se rozhodla k Giselle přistoupit skrze historické prameny a vrátit jí to, co mohla od premiéry Jeana Coralliho a Julese Perrota v první polovině 19. století poztrácet. 

Prioritou byla pro Skeaping, vystudovanou hudebnici, partitura Adolpha Charlese Adama, ve které se v průběhu dějin zhusta škrtalo, přesouvalo a činilo, co inscenátor či případně tančící balerína uznali za vhodné a nutné změn. Tomu se choreografka chtěla vyhnout, pracovala proto nejprve s klavírním výtahem původní partitury (vydán tiskem ještě ve 40. letech 19. století) a následně i s plnou partiturou, jejíž autograf získala z archivů pařížské Opery (a který je online dostupný např. zde). Tento krok je patrný už na samotném časovém rozsahu inscenace, která je v průměru o dobrých 15 minut delší, než bývá u tzv. tradičních verzí obvyklé. Skeaping navrátila do prvního jednání celé Pas des vendanges, duet určený pro Alberta s Giselle, do druhého jednání dvě scény s lovci (1. a 6. scéna 2. jednání), celou, neseškrtanou variaci Myrthy a zhusta nevyužívanou fugu ze závěru Scène de wilis, kdy se víly marně snaží získat Alberta, kterého chrání Gisellina láska a kříž na jejím hrobě.

Bylo by však mylné se domnívat, že Skeaping uvádí toliko čistého Adama. Součástí prvního dějství je, již od původní premiéry, tzv. vesnické pas de deux (Pas de deux des jeunes paysans) na hudbu Friedricha Franze Burgmüllerapro Nathalii Fitzjames. Choreografka také použila mnohem mladší dodatek, který se však stal symbolem 1. dějství –variaci Giselle (Pas seul), nejpravděpodobněji zkomponovanou R. Drigem pro balerínu Elenu Cornalbu v roce 1887, jejíž dodnes víceméně udržovaná podoba se datuje do roku 1903, kdy titulní postavu tančila Anna Pavlova. Finále tohoto krátkého sóla dlouho končilo diagonálou jednoduchých a násobných pique piruet, než ji především v sovětských inscenacích začala nahrazovat technicky snazší a prostorově velkorysejší manège. Mary Skeaping věrna odkazu Anny Pavlovy vyžadovala diagonálu. Představitelky letošního znovuuvedení (v nastudování Yuri Uchiumi) už v naprosté většině sáhly po manège…

Stejně tak je součástí i později doplněná variace Giselle v pas de deux 2. jednání na hudbu L. Minkuse, jež vznikla pro Adèle Grantzow v roce 1866 či 1867. Nadto se i Skeaping dopouští škrtů (vesnické pas de deux např. zkrátila z původních šesti na čtyři čísla, vyškrtla i několik repeticí ze scény šílenství) a přesunů oproti původně zamýšlenému sledu hudebních čísel.

Patrný je i návrat k původnímu libretu Théophila Gautiera a Julese-Henriho Vernoy de Saint-Georges a dalším pramenům přinášejícím informace o příběhu v jeho ryze romantické podobě, byť přístup není zcela stoprocentní a do výsledné inscenace promlouvají i mnohem pozdější úpravy a proměny v dramaturgii či chování a charakterizaci jednotlivých postav.

Balet otevírá původní úvodní scéna vesničanů, kteří odcházejí za prací na vinohrad, Skeaping dokonce přidává drobný motiv známý z vinobraní na německém venkově, kdy se každý den nad vybraný dům pověsí velký věnec, jenž označuje, kde se bude zrovna dnes ochutnávat mladé víno. Následně, stále věrně libretu, přichází Hilarion, přináší však coby dar bažanty, což je dodatek mnohem pozdějšího data. Po Hilarionovi se objevuje Albert, nevychází však ze svého domku, jak uvádí původní zdroje, ale přibíhá do vesnice z malého kopce v plášti a s mečem u pasu, což Hilarion, schovaný u přední kulisy, vidí a získává první podezření (což odpovídá popisu této scény tak, jak ji ve své publikaci The Ballet Called Giselle z roku 1944 uvádí britský historik Cyril Beaumont). 

Následně se vyprávění odvíjí tak, jak jsme z tradičních inscenací tohoto baletu zvyklí. Giselle je stydlivá, křehká, červenající se květinka, která ve společném tanci s přítelkyněmi a Albertem z ničeho nic umdlévá (moment, který si za roky vydobyl své jasně determinované místo v dramaturgii příběhu, byť jde s největší pravděpodobností opět o přídavek až 20. století). Albert jí vyznává lásku, okvětní plátky kopretiny jsou otrhány, Hilarion dvojici konfrontuje a již nyní Giselle otevřeně naznačuje, že její milý není tím, kým se zdá (byť dle původního libreta a dalších písemných pramenů především z pera T. Gautiera či A. Tituse, jehož poznámky k inscenaci se datují do roku 1842, Hilarion nic takového ještě s určitostí nevěděl a hnala ho spíše žárlivost než touha po spravedlnosti).

Dramaturgicky je jedním z nejvýraznějších počinů Mary Skeaping dozajista znovuuvedení velké pantomimické scény Giselliny matky Berthe, jež v ní své dceři a všem ostatním vypráví o zemřelých dívkách, děsivých přízracích, které za noci k smrti utancovávají pocestné. Autoritou v umění baletní pantomimy pak pro Skeaping byla především Tamara Karsavina, v dalších hereckých scénách se odvolávala na interpretace Anny Pavlovy a Olgy Spesivcevy, a to zejména ve ztvárnění momentu mezi Giselle a Bathildou a ve finální scéně šílenství, kde se přiklání k variantě, že Giselle skutečně umírá na zlomené srdce, nikoli na bodnutí kordem (což je otázkou, ve které se dodnes vedou spory).

První dějství končí velkým tragickým obrazem vesničanů obklopujících Berthe s mrtvou dcerou v náručí a Hilarionem zoufale klečícím u jejích nohou. Albert je, jak ukládají prameny, odvlečen pryč, v průběhu Gisellina bláznění však mizí i šlechtická družina (původně přítomna po celou dobu) a k drobnému posunu dochází i těsně po dívčině úmrtí, kdy Albertem ze smrti Giselle obviněný Hilarion svaluje vinu naopak na šlechtice v přestrojení (což je moment ze soudobých inscenací důvěrně známý, přesto v přímém rozporu s chováním původního Hilariona, který se šel sám ještě v průběhu scény šílenství udat vévodovi obviňovav se za odehrávající se hrůzu a následně chtěl, aby ho Albert opravdu zabil, neboť si smrt podle vlastního přesvědčení zasloužil).

V druhém dějství, jak již bylo řečeno, Skeaping opět obrací pozornost k původnímu libretu. Na scénu přivádí lovce, kteří na lesní mýtině popíjí či hrají kostky. Příchozí Hilarion však mladíky nevaruje před nebezpečím, které noční opuštěný les představuje, padá zoufale k Gisellinu opuštěnému hrobu a odmítá odejít i ve chvíli, kdy se začnou v hvozdech okolo objevovat první přízraky (což je doprovázeno poněkud laciným a kýčovitým efektem jasně blikajícího světla, jenž má patrně navozovat atmosféru bouřky, vypadá však spíše jako nepovedená diskotéka). 

Celé druhé jednání je zalito nazelenalým světlem (David Mohr dle Charlese Bristowea), jež se ukáže jako mimořádně funkční ve chvíli, kdy se na scéně zjevují víly, jimž daný light design dodává na nemocném, mrtvolném vzhledu a zdůrazňuje i podobný barevný nádech v lemech sukní jejich kostýmů (David Walker). O to více pak vystupuje duch Giselle, jediný ještě stále sněhobílý. 

Poté, co je Giselle proměněna ve vílu, vstupují do děje znovu lovci z úvodu dějství, mezi něž tentokrát mnohem razantněji vstupují víly v čele s Myrthou, kdy Skeaping mistrně využívá pohybových motivů z jejího sóla, aby v novém kontextu získaly další vrstvu a význam – lákají, svádí, přitahují, neodpouští, matou, odvrhují. Původně nešťastné mladíky zachránil z lesa stařec, toho Skeaping ale zanechala v původním libretu a svou vizi tohoto momentu ukončila vlastně s otazníkem – povedlo se mužům utéct, nebo je víly v zákulisí dostihly?

Do lesa se dostává i Albert (s dramatickým pláštěm a pugétem lilií), střetává se s Giselle a poté, co víly nekompromisně sprovodí ze světa Hilariona, je řada na něm. Giselle ho však odvádí ke svému kříži, který jej má spolu s její láskou chránit. Myrthina moc na něj nemůže, stále ji však má nad Giselle jako jednou ze svých družek, donutí ji tedy, aby tančila a svedla tak Alberta do smrtelného reje. 

Vše nicméně končí s ranními zvony. Víly se musí navrátit do svých hrobů, Giselle se naposled loučí se smrtelně fyzicky i duševně vyčerpaným Albertem, mizí v nenávratnu a Albert zůstává na scéně sám se svým zoufalstvím. Zde se Skeaping znovu rozhodla odpoutat od libreta a neuzavřít balet návratem šlechtické družiny s Wilfridem a Bathildou, ke které se má Albert na Gisellino přání vrátit a věnovat jí lásku, kterou má v srdci. Osamoceným hrdinou ve středu jeviště končí naprostá většina soudobých Giselle, analogicky s tím dochází k vyškrtnutí posledních zhruba dvaceti velkolepých taktů partitury (v F dur), které označují onen návrat do skutečného světa plného denního světla a bytostí z masa a kostí. Skeaping ony poslední takty ponechává na místě a díky důmyslné práci s postupným rozkládáním Albertovy slupky v průběhu 2. dějství se jí daří za jejich pomoci ještě dramatičtěji prohloubit příšernou beznaděj, ve které hrdinu zanechává.

Inscenace, která proklamuje jistý návrat ke kořenům či minimálně pokus o něj, je pro mě osobně vždy mimořádně přitažlivou. V případě představení English National Ballet ale zůstalo jen u tušeného příslibu, který nedošel cele naplnění. Mary Skeaping nikdy netvrdila, že tvoří Giselle takovou, jakou byla v roce 1841, proto jí odchylky od původních pramenů nemohu vyčítat. Problém nastal spíše v letošním nastudování, které působilo i přes nesporné kvality inscenace jako takové schematicky, plytce a zaneseno řadou klišé.

Co naplat, že Skeaping posílila pantomimické scény, když v nich žádný z představitelů a představitelek nevypadá přesvědčivě, což zhusta způsobuje urputná rytmizace jednotlivých gest a pohybů, pročež je výsledkem uměle, roboticky nafrázovaná, školometská posunčina, nikoli přirozeně a dramaticky působící promluva. Technicky přesvědčivá nebyla ani představitelka titulní role Katja Khaniukova, která postrádala jistotu, sílu a pevnost chodidel. V hereckých pasážích působila poměrně věrně, chvílemi projevovala i určitou potměšilost, se kterou utíkala za svým milým. To její kolega Aitor Arrieta se potýkal s potížemi téměř na všech frontách – technické nepřesnosti v drobné práci nohou se snažil zachránit jejich vysokými polohami a velkými skoky, které ale zase nebyly zcela kompatibilní s poměrně komorním prostorem jeviště. Mnohem kardinálnější potíž však představovalo jeho uchopení Alberta jako postavy, ve které forma daleko vítězila nad obsahem. Působil nejistě, prázdně a mělce, jako by pro něj bylo důležitější soustředit se na precizně propnuté špičky chodidel a umně vlající plášť než to, co jeho postava doopravdy prožívá, když jde k hrobu své milované. Budiž mu však ke cti, že v úplném závěru baletu se mu povedlo vystavět docela uvěřitelnou proměnu Alberta do rozbitého uzlíčku nervů a emocí.

Myrtha Alison McWhinney zaujala osobitým frázováním a dynamikou pohybů, přesto všechno jí však v klíčových momentech scházelo větší charisma, nekompromisnost a síla, jíž by měla ovládat jeviště. Dobře si vedl sbor víl ve 2. jednání, v klíčových momentech udržoval napětí, atmosféru i synchron. Z pohybového hlediska zaujalo specifické držení paží ve 3. a přípravné pozici, kdy každá paže držela v lokti mírně odlišný úhel, čímž dodávala výslednému tvaru větší objem a plastičnost. Totiž, dodávala by, kdyby tanečnice skutečně tvarovaly paže romanticky zaobleně, nikoli klasicky protaženěji, jelikož v tom případě dané port de bras nepůsobí přirozeně, jako spíš komicky.

Romantické tvarování bylo vlastně přítomno jedinkrát – ve vesnickém pas de deux (které skvěle technicky i herecky ztvárnili Ivana Bueno a Daniel McCormick, již spolu zvládli celou dobu organicky komunikovat, což jejich jinak čistě virtuóznímu duetu dodalo živosti), kde byla patrná inspirace z dobových kreseb, maleb a litografií. O to víc zamrzí, že se s těmito vědomostmi nikdo neobtěžoval i na jiných místech.

Inscenace nicméně obsahuje několik aspektů, které považuji za mimořádně pozitivní. Celé Pas des vendangess původní Gisellinou flétnovou variací, která je charakterem hudby mnohem přiléhavější k její osobnosti než okázale virtuózní Pas seul. Fugu ve 2. jednání, která je hudebně nesmírně zajímavým a nečekaným momentem značícím zásadní obrat v dění. A úplný konec, který svým vypointováním vynikajícím způsobem snoubí symfonickou velikost hudby se zoufalou Albertovou depresí.

Psáno z představení 21. ledna 2024, Coliseum, Londýn.

Giselle
Choreografie: Mary Skeaping podle Jeana Coralliho, Julese Perrota, Maria Petipy
Hudba: Adolphe Charles Adam
Scénografie a kostýmy: David Walker
Světelný design: David Mohr dle Charlese Bristowea
Dirigent: Gavin Sutherland

Vznik recenze byl realizován za finanční spoluúčasti Evropské unie prostřednictvím Národního plánu obnovy a Ministerstva kultury ČR.