Rozhovor s choreografem Jarem Viňarským a režisérkou Marikou Smrekovou o hledání fyzičnosti a vztazích

Marika Smreková, Foto: archiv M.V.

Autor Sylva Tománková

Jak se vám spolupracovalo se studenty?

Jaro Viňarský: Velmi dobře, po pohybové stránce jsou dobře připraveni, je v nich velký potenciál v predispozici práce s fyzičností, ale i tím, že jsou pod vedením Pierra Nadauda a už před tím absolvovali různé workshopy. Nemuseli jsme se tím pádem dostávat přes fáze typu práce s tělem atd., tím to byl hned od začátku tvořivý proces.

Marika Smreková: Pracovalo se mi s nimi výborně, některé už znám několik let, kdy byli osloveni k účasti na představení, a především jsem velmi ráda, že šli do projektu, který je ve svém konceptu velmi netradiční. Už před dvěma lety, kdy se začal organizovat, jsme různě o tématu debatovali a aktivně spolupracovali na jeho vývoji, posílali jsme si videa různých představení a navzájem jsme se vzdělávali. Sice jsem studovala činoherní režii, ale ke konci studia jsem se začala zajímat o pohybové a taneční divadlo a mým snem po ukončení právě bylo vytvořit projekt, kde by se pracovalo s pohybem a tancem, a tak vlastně vzniklo toto představení.

Z jakého pohybového tématu vychází choreografie? Základ, který se pak rozvíjel?

J. V.: První základnou bylo téma lásky, které mělo původní zdroj v románu Alfreda de Musseta Zpověď dítěte svého věku. Inspirační zdroj knihy, kde se láska rozebírá na základě jednoho vztahu, byl takovou vstupní branou do mentálního světa jedné interpretace nějakého příběhu; myšlenkový svět knihy jsme vzali do hry jako odrazový můstek, aby se rozproudila debata o lásce, tedy ne z abstraktního všeobecného tématu, a pak se kniha odsouvala stranou.

M. S.: Musset v knize používá dokonalý jazykový prostředek, aby dobře popsal svůj život a své zkušenosti s láskou, a my jsme místo lyrického jazyka začali používat pohybový jazyk, tedy jak Musset dokázal přesně a detailně vypracovat román, tak my bychom chtěli místo textové stránky použít pohybovou.

J. V.: Pohybový materiál nevznikal na základě nějakých pohybových interpretací Mussetových témat, zabývali jsme se tím, co je láska pro nás atd. Začali jsme improvizovat na téma a z toho vznikaly různé situace. Celé představení je postavené na fyzičnosti skrze vlastní tělo a vztahy těl v prostoru, spíše než herecká práce a cokoli herecké a psychologické vycházelo vše přirozenou cestou z fyzického – nejdříve performeři hledali ve fyzickém těle a potom se přidávaly významové motivace atd.

Našli jste smysl lásky v životě?

J. V.: Je to stálé hledání, což je i částečně vyznění představení – nenabízíme ani odpověď, ale spíše kus cesty, který jsme urazili v rámci tvůrčího procesu i v rámci vztahů mezi tvůrci. Podvědomě a logicky jsme pracovali s tématem lásky jako typem komunikace mezi sebou, za kterou je dobro, a tak se musí i v tvůrčím procesu objevit respekt, naslouchání atd.

M. S.: Konceptem bylo vytvořit tým, kde improvizují jak performeři, tak i další členové tvořivého týmu v prostoru, technici se světly; videodesignér vytvářel živá interaktivní videa, hudebníci živou interaktivní hudbu. Hledali jsme lásku v pohybu a taky ve vztahu mezi „tady a teď“ tvořícími členy autorského týmu během představení. V improvizacích na zkouškách jsme pracovali s tématy jako submisivita, dominance, kdo začne vést skupinu herců atd.

J. V.: Jsou tam momenty, které nevznikly z konkrétní situace na určité zadání, ale je tam i řada situací, které vznikly v nějakých pauzách mezi tvořením – tak se to jedno s druhým proplétalo.

Tisková zpráva zmiňuje i otázku zkoumání studentů „propojení paralely pocitu postnapoleonské generace s naší postkomunistickou konzumní generací“… Jak to dopadlo?

M. S.: Projekt se připravoval dva roky, kdy jsem první rok řešila především knižní předlohu, tedy jak z ní vyjít jako materiálu pro zkoušení; touto otázkou jsme se zabývali hlavně mezi dramaturgy, scénografy a později na zkouškách s herci a dospěli jsme k paralele v tom, že generace Musseta byla generací, kdy se změnil nějaký režim a oni byli první dospělí, kteří se museli v novém režimu vypořádat se situací, která vznikla. Naše generace, narozená v letech 1988–1993 – což je většina lidí v tvůrčím týmu –, je tou generací, která vyrostla a dospěla také do nového režimu. Neustále jsme debatovali o tom, jak se postavíme k takovým věcem, jako je láska, víra… a to ovlivnilo celý proces.

J. V.: Není tam žádná přímá reference nebo reflexe.

Jak choreografii ovlivnil workshop šálové akrobacie?

J. V.: Workshop šálové akrobacie se odehrál už před samotným zkoušením, pak začal vznikat problém s prostorem, kdy workshop probíhal na jiném místě, v Cirkuse LeGrando; na JAMU nejsou zkušebny nastaveny technicky tak, aby se mohla zavěsit šála, tedy snížené stropy atd. Takže se v improvizacích nemohly používat paralelně (i tak jsme tomu nechali prostor až do konce a někteří studenti chodili na workshop i tréninky). V určité podobě se šála do představení dostala v jednoduché a vcelku vtipné podobě, spíš nám šlo o setkání jednotlivých složek v představení – šála, videomapping… Nejsme v Čechách ani na Slovenku v takové situaci, abychom dostali jeviště na dva týdny, což by projekt vyžadoval, aby se mohly složky co nejvíce vytvářet paralelně při sobě, ale v nějakých bodech se to podařilo.

M. S.: Dostali jsme se do situace, kdy jsme nechtěli nechat představení jako kompletní improvizaci, aby si složky na sebe zvykaly, tak bychom potřebovali mnohem víc času. Dostali jsme se k představení, které je strukturované a je v něm mírně potlačena improvizační svoboda, takže video je předem připravené, ale videodesignér má stále technické možnosti, jak interaktivně reagovat na herce – tedy pohyby a tvary ve videu závisí na pohybu a zvuku performerů na jevišti.

Ovlivňuje to nějak rytmus představení?
J. V.: Samotné přímo ne, protože ostatní složky kromě performerské měly méně času na zkoumání, takže logicky musely být více podřízené práci, která se odehrávala s performery, a ti zároveň ovlivňují časový průběh představení, i když je improvizace potlačená, tak stále mají hodně prostoru; není to typ improvizace, kdy nevědí, s jakým pohybovým materiálem pracují. Ten je v některých částech více, v jiných méně usazený – záleží na dynamice, rytmu a i na tom, jak se jednotlivé části odehrávají.

Zabýval jste se různými žánry i jejich propojením včetně improvizace: tanec a hlas, Alexandrova a Feldenkraisova metoda, tanec a cirkus, forma a obsah pohybu… Ovlivnilo to nějak vaši spolupráci se studenty? Dává vám tento workshop něco nového?

M. S.: Projekt měl velký vliv na studenty JAMU, jednotlivé obory jsou od sebe častokrát během studia oddělené a jedním ze záměrů byla snaha o propojení různých žánrů a oborů. Dva roky mezi sebou obory komunikovaly, navštěvovaly si navzájem workshopy, a tak vznikla edukativní část projektu.

J. V.: Zajímavá je cesta v tom, že několik posledních let kontinuálně pracuji se studenty – doposud především DAMU v Praze, kdy jsem dělal s dvěma ročníky dvě představení, zde je to potřetí.
Jedna věc je vidět, jak se to posouvá, že i od studentů přichází pocit absence něčeho, co se v systému neposunulo – změny paradigmatu myšlení o divadle a o studiu uměleckých oborů, jako jsou choreografie, režie, fyzické divadlo atd. Já se na tom učím vůbec chápat jejich myšlení a zpětně to integrovat do své vlastní choreografické práce. Specifické na projektu je, že na začátku nebyla myšlenka od choreografa nebo režiséra a performeři naplňují naši vizi, ale pracujeme s jejich vlastní kreativitou a nějakým směrem ji usměrňujeme, tedy celý materiál vyšel od nich zevnitř.

M. S.: Tento projekt je první, který vznikl iniciativou studentů – je většího rázu a zároveň podle jejich potřeb, původně to měl být můj doktorský projekt, ale před dvěma lety ve fázi příprav to byl studentský projekt, teď už studentka nejsem. Nesnažila jsem se být direktivní, ale vytvořit prostor, aby každý měl svůj otisk a mohl tvořit – všechny nápady, které se přenesly na zkoušku, se vyzkoušely, pak samozřejmě přišel proces síta.

J. V.: Čas byl na naše poměry dostatečný, pracovali jsme však 12–14 hodin denně, ale posunutí celé práce dál, přiblížení se více tomu, co bychom chtěli, by vyžadovalo ještě minimálně měsíc. Původní struktura se nastavila před třemi týdny, ale minulý týden jsme začali dělat takový „shuffle“, kdy se celá struktura zevnitř předělala podle pocitů performerů. Forma představení se neustále mění až zevnitř organicky vznikne finální stav, který se začne opakovat. Ideální premiérou by byl shuffle, ale zjistili jsme, že tento způsob napůl funguje a napůl jsou tam prázdná místa. Pokud by performeři, hudebníci, videoperformeři byli dohromady ještě dva týdny a měnila by se neustále struktura, tak by byli všichni schopní si zvyknout a jemností a citlivostí reagovat na to, aby byl shuffle přesný.

M. S.: Na studentech bylo výborné, že se do tohoto dokázali pustit týden před premiérou, kdy se struktura komplet pozměnila a dokázali zvládnout stres z toho, že za týden je premiéra – jsou velmi odvážní…

Byl Jaro Viňarský původně v projektu jako choreograf?
M. S.: Před dvěma lety jsem měla v týmu francouzskou choreografku žijící v Bruselu v Belgii, pak se ale objevily finanční problémy s honorářem. Chtěli jsme finance použít tak, aby se co nejvíce lidí a lektorů mohlo projektu zúčastnit a studenti mohli získat co nejvíce vědomostí z různých oblastí pohybového a tanečního umění a cirkusu. Performeři a produkční nám dali seznam lidí, se kterými by rádi spolupracovali, a mezi mini byl i Jaro. Pro mě to byla ze začátku velká výzva a respekt, protože jsem nikdy nepracovala s někým o tolik starším, zkušenějším, ale podařilo se nám komunikovat a rozumět si.

Jaká byla s režisérkou spolupráce?
J. V.: Vynikající, doslova a do písmene, nedošlo k žádnému extravagantnímu konfliktu, ke konfrontacím ano, ale ne vyhroceným. V nejzákladnější rovině máme podobné vidění divadelního světa, což je základ porozumění, nemáme úplně opačné názory, ale i to souvisí s tím, že jsme performery chtěli vzít jako tvořivou složku, a i proto by nám připadalo směšné prosazovat si svoje egoistické vidění. Spíše jsme se snažili dívat na to, co organicky vzniká, a pracovat s tím. Považuji to opravdu za projekt studentů a jsem velmi rád, že jsem byl pozvaný.

Co vás profesně čeká? Jaké další projekty a choreografie?
J. V.: Příští týden začínám pracovat s VerTeDance na nové choreografii, v listopadu bude premiéra v Arše. Pak workshopy, několik představení v rámci svého choreografického repertoáru, ale i interpretačně; znovu se vracím po delší odmlce ke spolupráci s Karine Ponties, v srpnu mám komornější představení – duet s jedním vietnamským tanečníkem.

Pomohla vám nějak cena Bessie Awards, kterou jste dostal?
J. V.: Ne, nepomohla, kromě toho, že je zařazená do mého životopisu, ale jsem vcelku rád. Ceny jsou pro mě věci, ale je to taková satisfakce, zvlášť cenu Bessie jsem vůbec nečekal… nemám rád, když se s tím pak manipuluje v různých dotacích atd. Dává mi to informaci, že žijeme ve světě, kde někdo musí dojít k oficiálně uznávané metě a pak je vnímaný… ale já mám v životě štěstí, mám tolik práce, že si ani nedovedu představit nějaké změny. Byl to takový příjemný dezert v tanečním světě. Neměl jsem ani předtím pocit, že je třeba někam daleko a vysoko jít – stoupat v rámci kariéry, anebo že by mi to mohlo přinést něco, k čemu se nemůžu dostat.

Jaro Viňarský se narodil v roce 1978 na Slovensku. Studoval choreografii klasického tance na VŠMU v Bratislavě a choreografii na HAMU v Praze. Od roku 1998 spolupracuje jako tanečník, performer a choreograf s umělci ze Slovenska i zahraničí, například s Institutem Grotowski v Polsku. Vede taneční workshopy převážně pro neprofesionální tanečníky. Obdržel několik cen včetně 2. ceny v mezinárodní choreografické soutěži Jarmily Jeřábkové v roce 2001, Cenu Sazky za objev v tanci za sólo Last Step Before v roce 2006. Roku 2011 založil neziskovou organizaci SKOK! na podporu rozvoje současného tance a fyzického divadla na Slovensku. V roce 2013 obdržel cenu Bessie Award za taneční výkon v choreografii Pavola Zuštiaka Bastard. Působil v Praze a v Bruselu, kde spolupracoval s choreografkou Karine Ponties, dnes žije a tvoří na Slovensku.

Marika Smreková se narodila v roce 1988 ve východoslovenském městečku Stará Ľubovňa. Je absolventkou magisterského studia činoherní režie na JAMU. Je zakladatelkou a režisérkou Divadla Odzadu ve Staré Ľubovni. Během studia na JAMU tam uvedla koláž textů Daniila Charmse Bez uší sa von ísť nesluší, Spišskú rozprávku, Sofoklovu Antigonu bezOČIvú, politickou satiru Môžeme si za povodne sami?, Lavutu na motivy Cikánských pohádek od Marie Voříškové. Je hlavním organizátorem mezinárodního divadelního festivalu Um Um (2012, 2013). Absolvovala studijní stáž v lotyšské Rize, kde napsala společně s dramaturgem Edgarem Niklasonem text Pacani (rus. Parťáci), který uvedla v lotyšském divadle Dirty Deal. Absolvovala stáže v Slovenském národním divadle (Faust I, II – režie Martin Čičvák) a v brněnské Redutě (Německý oběd – režie Arnošt Goldflam). Spolupracovala s olomouckým divadlem Tramtárie v rámci projektu Studio DT (Jan Procházka, Matyáš Dlab, Marika Smreková – Noc nevěsty; Miroslav Bambušek – Pryč!). Je spoluautorkou inscenace Devadesátky (Deepcamp/Ostrava 2012, Next Wave/Praha 2012) a inscenace Hlava (Ihar Sidaruk – Festival by.BY. organizovaný brněnským Divadlem Feste).